PDA

توجه ! این یک نسخه آرشیو شده میباشد و در این حالت شما عکسی را مشاهده نمیکنید برای مشاهده کامل متن و عکسها بر روی لینک مقابل کلیک کنید : بانک مقالات معماری و مهندسی شهرسازی



صفحه ها : 1 [2]

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 11:59 AM
نگاهی به طراحی و ساختار استادیوم های سرپوشیده


ورزشگاه های سرپوشیده به دلیل داشتن گنبدهای آفتابگیر و متحرکشان، از دیگر ورزشگاه های معمولی قابل شناسایی هستند. آنها به این دلیل استادیوم خوانده می شوند که انحصاراً برای کاربرد های ورزشی طراحی شده اند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/3bfde4bd94648a88915408859a48483d.jpg











به طور کلی لفظ استادیوم را به فضاهایی اطلاق می کنند که برای انجام ورزش های خارج از سالن و نیز برگزاری برنامه های هنری مانند کنسرت های موسیقی استفاده می شوند.
واژه استادیوم از لغتی یونانی گرفته شده و به معنای محلی برای ایستادن (Stand) است. قدیمی ترین استادیوم شناخته شده در دنیا، استادیوم مشهور به المپیا در یونان است که برای نخستین دوره بازی های المپیک در سال ۷۷۶ قبل از میلاد ساخته شد. در حال حاضر بزرگترین و مجهزترین استادیوم های ورزشی دنیا، استادیوم رشته های فوتبال، بسکتبال و رالی اتومبیلرانی است.
بزرگترین ورزشگاه حال حاضر دنیا، استادیوم «ایندیاناپولیس موتور اسپیدوی» در جنوب امریکا است که در سال ۱۹۰۹ میلادی ساخته شد و در آن زمان با ۳ میلیون دلار هزینه، به بهره برداری رسید. این استادیوم در حال حاضر ۴۵۰ هزار نفر گنجایش دارد و موزه ، کتابخانه، ناوگان حمل و نقل اتوبوسرانی و حتی شهردار مستقل دارد.
بزرگترین استادیوم فوتبال دنیا نیز «استادیوم اشتراهوف» جمهوری چک است که ۲۵۰ هزار نفر گنجایش اولیه داشت، اما پس از بازسازی در سال ۱۹۹۰، گنجایش آن به ۱۵۰ هزار نفر کاهش یافت و در کنار ورزشگاه «رونگرادو می دی» کره شمالی با همین میزان گنجایش، در حال حاضر بزرگترین ورزشگاه های فوتبال دنیا هستند. جالب است بدانیم استادیوم فوتبال آزادی با گنجایش تقریبی ۱۰۰ هزار نفر، دهمین ورزشگاه فوتبال بزرگ دنیاست. اما بحث این مجال، در مورد مدرن ترین ورزشگاه های دنیا و تحلیل علمی ساختار عمرانی آنهاست که متاسفانه هیچ کدام از ورزشگاه های ایرانی در آن نمی گنجند.
با این حال هم اکنون ورزشگاه های سرپوشیده از مدرن ترین انواع سازه های قرن بیست ویکم در حوزه عمران شهری و صنعتی به شمار می روند و شاهکار آنها نیز استادیوم المپیک لندن است و کار ساخت آن در ۲۰۱۱ به پایان خواهد رسید که در حال حاضر از جذاب ترین بحث های محافل علمی - ورزشی هستند و کشور ما نیز سال هاست که در آرزوی ساخت یکی از آنها به سر می برد، اما به نظر می رسد از لحاظ علمی و فنی، هنوز توانایی آن را ندارد.
● ورزشگاه های سقف دار و دینامیک
ورزشگاه های سرپوشیده به دلیل داشتن گنبدهای آفتابگیر و متحرکشان، از دیگر ورزشگاه های معمولی قابل شناسایی هستند. آنها به این دلیل استادیوم خوانده می شوند که انحصاراً برای کاربرد های ورزشی طراحی شده اند.
برخی از ورزشگاه ها دارای سقف های ثابت هستند و برخی دیگر نیز سقف های متحرک دارند. به طور کلی لفظ استادیوم به شکل تخصصی برای ورزش هایی مثل فوتبال، فوتبال امریکایی، راگبی، بیسبال و دیگر ورزش های فضای آزاد استفاده می شود.
هنگام طراحی و ساخت ورزشگاه های مختلف، اندازه های متفاوتی را باید در نظر گرفت. بعضی از ورزشگاه ها می توانند میزبان چندین ورزش گوناگون باشند، در حالی که برخی از ورزشگاه ها انحصاراً برای یک ورزش خاص ساخته می شوند. در چنین مواردی، فناوری ساخت صندلی های متحرک به کمک ورزشگاه ها می آید.
این فناوری در ورزشگاه های مدرنی که به استادیوم های قابل تبدیل یا اصطلاحاً تاشو معروفند، استفاده می شوند. البته تغییر شکل چیدمان صندلی های یک استادیوم بیشتر برای ورزش هایی مثل کریکت یا فوتبال امریکایی اعمال می شود.
در حال حاضر ۱۵ ورزشگاه در سراسر دنیا به این فناوری مجهز هستند که معروف ترین آنها «استا دو فرانس» یعنی محل برگزاری مسابقه افتتاحیه جام جهانی ۱۹۹۸ فرانسه است. ورزشگاه ساپورو (یکی از ورزشگاه های میزبان جام جهانی ۲۰۰۲ کره و ژاپن) نیز از جمله این ورزشگاه هاست که هم سقف متحرک دارد و هم با امکان تغییر چیدمان صندلی تماشاگران، می توان آن را به فضایی برای ورزش های مختلف تبدیل کرد.
● سقف متحرک چطور کار می کند
استادیوم های جدید و قابل تغییری که سقف های متحرک دارند، به زمین های ورزشی این امکان را می دهد که در هنگام بروز جریان های هوایی ناپایدار و غیرمتعادل، آنها را پوشاند و هنگام روزهای آفتابی و خوش آب و هوا، دوباره در معرض تابش نور آفتاب و وزش بادهای ملایم قرار داد.
ورزشگاه های مجهز به این نوع سقف ها تقریباً همه چیز دارند، اما به ناچار استفاده از چمن های مصنوعی را نیز سبب می شوند، چرا که بسته بودن سقف ورزشگاه در روزهایی خاص و باز شدن مجدد آن، به بافت چمن طبیعی آسیب می رساند و در نتیجه از چمن مصنوعی استفاده می شود که مصدومیت های بیشتری را برای بازیکنان به وجود می آورد.
سقف متحرک استادیوم ها، ایده ای است که دیگر زمان همه گیر شدن آن (حتی در کشورهای جهان سوم نیز) فرارسیده است. اما این سقف ها چگونه کار می کنند؟ شاید هیچ پاسخ دقیق و درستی نتوان به این سوال داد، چرا که تقریباً هیچ دو ورزشگاه سرپوشیده ای در سراسر دنیا، شبیه هم نیستند و از یک مکانیسم واحد پیروی نمی کنند و باید تک تک آنها را به صورت خاص بررسی کرد.
۱) ورزشگاه اسکای دام تورنتو:
ورزشگاه خانگی تیم بیسبال «زاغ های کبود» در لیگ برتر بسکتبال امریکای شمالی است که به سال ۱۹۸۹ افتتاح شد و سرفصلی برای دوران ورزشگاه های سرپوشیده گشود. البته ورزشگاه های مشابهی بودند که به سقف های قابل حذف و برداشتن مجهز بودند، اما این ورزشگاه نخستین ورزشگاهی بود که یک سقف سراسری متحرک داشت.
سقف ورزشگاه از چهار صفحه فولادی بزرگ تشکیل شده که بر روی یک ریل سراسری حرکت می کند و باز و بسته شدن کامل آن حدود ۲۰ دقیقه طول می کشد. در هنگام بسته شدن سقف، ۷۲ موتور کار می کنند تا صفحه های متحرک را روی یک صفحه ثابت به سمت عقب و جلو حرکت بدهند و صفحه فولادی چهارم نیز ۱۸۰ درجه می چرخد تا سقف به طور کامل بسته شود.
۲) ورزشگاه بال پارک فونیکس:
ورزشگاه خانگی تیم بیسبال «دیاموندبکز» که در سال ۱۹۹۸ افتتاح شد. در هوای داغ و سوزان صحرای آریزونا، نیاز بود که چنین ورزشگاه سرپوشیده ای وجود داشته باشد تا در روزهای معتدل آب و هوایی، سقفش باز و در روزهای داغ و سوزان تابستانی، بسته شود و به وسیله دستگاه های تهویه داخلی ورزشگاه، هوای تازه و خنک به مردم برسد. موتورهای متصل به سقف ورزشگاه با نیروی ۲۰۰ اسب بخار کار می کنند و سقف ها را در موقع نیاز، در عرض ۴ دقیقه باز و بسته می کنند. این موتورها از طریق ۴ مایل کابلی که به یک قرقره بسیار بزرگ متصل هستند، سقف ها را به همدیگر وصل می کنند.
۳) سیف کو فیلد سیاتل:
در سال ۱۹۹۹ ورزشگاه جدیدی برای تیم بیسبال مارینرز ساخته شد. سقف این ورزشگاه به سه صفحه مستقل تقسیم شده که از سنگ گچ و صفحه های فایبرگلاس ساخته شده اند. یک لایه ضدآب روی تمام این صفحه ها کشیده شده است. این سه صفحه هر کدام به ترتیب روی یک چرخ لغزنده، می چرخند و از هم دور می شوند به طوری که می توانند کاملاً از زمین بازی دور شوند. صفحه های مستقل این سقف بر روی چرخ های فولادی خودکاری می چرخند که بر روی ریل های سراسری از چهار سوی ورزشگاه به یکدیگر متصلند.
برای وصل یا جدا کردن این صفحه ها از همدیگر از کابل هایی طولانی استفاده می کنند که به درون و بیرون می چرخند، و می توانند به هم نزدیک یا از هم دور شوند. بسته یا باز شدن این صفحه ها که با سرعت تقریبی ۹ متر بر دقیقه انجام می شود، بین ۱۰ تا ۲۰ دقیقه طول می کشد.
۴) رلیانت استادیوم هوستون؛ این ورزشگاه در سال ۲۰۰۳ افتتاح شد و استادیوم خانگی تیم فوتبال تگزاس است که در لیگ ملی فوتبال امریکا شرکت می کند. این استادیوم یک سقف ۲۹۱ + ۱۱۷ متری دارد که به دو قسمت تقسیم شده و این دو قسمت در مرکز یک خط ۵۰ یاردی در مکان هندسی مرکز زمین از سقف ورزشگاه به هم می رسند.
این سقف از یک فایبرگلاس نیمه شفاف با جنس پلاستیک تفلونی ساخته شده است. پنج دسته ریسمان فلزی سه لایه، هر صفحه از سقف را نگه می دارد که بر روی ریل های تعبیه شده در چهارگوشه سقف می لغزند و با سرعت تقریبی ۱۰ متر بر دقیقه، از یکدیگر دور یا به هم نزدیک می شوند.
به طور کلی می توان گفت این ورزشگاه ها شگفتی های معماری نوین هستند، زیرا سقف هایی دارند که میلیون ها کیلوگرم وزن دارد و برای حرکت دادن صفحه ها به موتور های الکتریکی نیرومندی مجهز هستند که در عرض چند دقیقه و با سرعتی باورنکردنی آنها را جابه جا می کنند. به نظر می رسد در دهه آینده، ورزشگاه های روبازی که از چنین امکاناتی برخوردار نباشند، برای میزبانی بازی های رسمی ورزشی در سطح بین المللی هیچ حرفی نداشته باشند و کلاً توسط فدراسیون های ورزشی نیز به رسمیت شناخته نشوند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سیدایمان ضیابری

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 11:59 AM
معماری چیست؟


ارتیاط با دیگران ، یكی از ابزارهای توسعه قدرت رفع نیاز روحی او بوده است كه به اشكال گوناگون جلوه گر شده است و در این میان ، ابتدائی ترین آن ، ارتباط تصویری بوده است كه آثار آن بر سنگواره ها ، یادآور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/324f04e4286fc46d262e56ffa5183419.jpg











از بارزترین نشانه های تفاوت انسان و حیوان ، عشق به نوجوئی، تكامل و توسعه قدرت خویش بوده است. حیوان از غریزه اش مدد گرفت، لانه و سرپناه ساخت و طی هزاران سال به آن قانع بود و در آن تغیری نداد اما انسان همواره در اندیشه قدرت و توانائی خویش بوده است. او ابتدا دریافت كه پوست بدنش قادر به حفظ او در برابر سرما و گرما نیست، پوست دومی چون لباس را كشف كرد تا ضعف پوست بدن را جبران كند. باز هم به آن قانع نشد و پوسته سومی ساخت تا او را از گزند سرما و گرما ، آفتاب، درندگان و مزاحمان بیگانه در امان دارد. این پوسته سوم را خانه نامید.
دست او دارای قدرت كافی برای شكستن درختان ، كندن خاك و كشتن حیوانات نبود و با خلق ابزار مناسب آن را توانا ساخت. همانگونه در طول هزاران سال ، او را می بینیم كه بی وقفه در تلاش وسعت بخشیدن به قدرت و قلمرو خویش ، اعماق زمین را شكافته، به ژرفای دریا فرو رفته و در بیكران آسمان در جستجوی منابع و پایگاه جدید است.
ارتیاط با دیگران ، یكی از ابزارهای توسعه قدرت رفع نیاز روحی او بوده است كه به اشكال گوناگون جلوه گر شده است و در این میان ، ابتدائی ترین آن ، ارتباط تصویری بوده است كه آثار آن بر سنگواره ها ، یادآور نحوه ارتباط او در دوره غار نشینی است.
ارتباط تصویری امروزه ار جایگاه ارزشمندی برخوردار است و نقشه كشی یكی از مهمترین گونه های آن است كه در تمامی رشته های فنی مورد استفاده قرار می گیرد.
همانگونه كه می دانید برای ساختن یك مجموعه ساختمانی با اتكا به دهها هزار كلمه در توصیف آن ، بدون اینكه تصویری از آن رسم كنیم ممكن نیست. به عبارت دیگر اگر قرار باشد ده نفر سازنده، همگی با اتكا به توصیفات موجود از طرف نویسنده ،ساختمانی بسازند، نهایتاً ده ساختمان متفاوت حاصل خواهد شد. هر چند كه توصیفات مذكور دقیق و جزء به جزء باشد.
لذا اگر چه كلمات ، نقش مهمی را در انتقال ایده ای طرح بازی می كند، اما نقشه، اصلی ترین وسیله برای ارتباط در كار معماری و ساختمان است بنابراین تصاویر در بسیاری از مواقع گویاتر از كلمات ، منتقل كننده ایده های فنی است. به همین سبب در رشته های فنی برای انتقال ایده ها از نوعی تصاویر ساده شده خاص به نام نقشه استفاده می كنند كه نوعی زبان ترسیمی است .
این زبان همانند زبان مادری دارای قواعد و دستورات خاص خود است.این قواعد به طور قراردادی وضع شده است و در اغلب كشورها به صورت استاندارد در آمده است.در رشته معماری نیز از نقشه هایی استفاده می شود كه به آن نقشه های معماری-ساختمانی می گویند.
نقشه كشی ، تركیبی است از ترسیمات تك تصویری سه بعدی و ترسیمات چند تصویری دو بعدی.
نقشه های ساختمانی در مقیاسها و اندازه های متفاوت ترسیم می شوند كه بتوانند تمامی اطلاعات مورد نیاز برای سات آن را اعم از اندازه و شكل و حتی نوع مصالح را به بیننده منتقل كند.
آشنائی بارشته معماری در هنرستانهای فنی و حرفه ای :
امروزه از دو طریق می توان در این رشته تحصیل نمود:
۱) رفتن به دبیرستان و تحصیل در رشته ریاضی فیزیك و بعد قبولی در كنكور سراسری كاردانی و یا كارشناسی.
۲) رفتن به هنرستان و تحصیل در رشته نقشه كشی معماری و گرفتن دیپلم در این رشته و بعد ورود به دانشگاه در مقطع كاردانی.
دانش آموز در دوره هنرستان می بایست دو سال در این رشته تحصیل كند تا موفق به اخذ دیپلم فنی و حرفه ای شود. در طول این دو سال او با رسم انواع نقشه های مورد نیاز برای ساخت یك خانه مسكونی اعم از اجرائی و معماری آشنا خواهد شد.علاوه بر تسلط كامل بر رسم نقشه های ساختمانی با دست ،با نقشه كشی به كمك رایانه ( اتوكد ) نیز آشنا خواهد شد.
علاوه بر آن با هنر طراحی و آشنائی با مبانی هنر های تجسمی ، شناخت اجزائ ساختمان ، نقشه برداری ، تاسیسات آب و فاضلاب ، تاسیسات برقی ، متره و برآورد، بناهای تاریخی نیز آشنائی كامل پیدا خواهند كرد.
درسهای تخصصی دوره هنرستان در این رشته عبارت است از :
۱) شناخت مواد و مصالح
۲) ترسیم فنی و نقشه كشی
۳) مبانی طراحی معماری
۴) نقشه كشی ساختمانی
۵) آشنائی با بناهای ساختمانی
۶) حجم شناسی و ماكت سازی
۷) متره و برآورد
۸) نقشه برداری
۹) تاسیسات ساختمانی
۱۰) عناصر و جزئیات ساختمانی
دانش آموز پس از گرفتن دیپلم فنی بدون گذراندن دو ره پیش دانشگاهی می تواند با دادن كنكور سراسری یا بدون كنكور به دانشگاه آزاد و یا علمی كاربردی راه پیدا كند و پس از گرفتن مدرك كاردانی با دادن كنكور كارشناسی وارد دوره لیسانس شود.
سپس یا با داشتن مدرك كاردانی به عنوان تكنسین معماری یا با داشتن مدرك لیسانس به عنوان مهندس معماری وارد بازار كار شود.
رشته معماری دارای آینده شغلی مناسب و همچنین فوق العاده متنوع با روحیات مختیف می باشد.بیشتر كارهای آن نیز بیشتر به صورت عملی و مهارتی می باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








سازمان آموزش و پرورش استان خراسان

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:00 PM
مشکلات عمده شهرهای جدید به لحاظ طراحی و ساخت،اجرا و سکونت


زمان کوتاه برای شکل گیری هویت واقعی شهرها (برخی از شهرها در طول قرنها هویت یافته،به انسجام رسیده اند درحالیکه از طراحی ،اجرا و ساخت شهرهای جدید زمان چندانی نمی گذرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2e1ce6ad51c4f8782fbc0cc6ad2dee4b.jpg











زمان کوتاه برای شکل گیری هویت واقعی شهرها (برخی از شهرها در طول قرنها هویت یافته،به انسجام رسیده اند درحالیکه از طراحی ،اجرا و ساخت شهرهای جدید زمان چندانی نمی گذرد.
عدم ایجاد ارتباط متعادل و معقول بین کارکرد مسکونی این شهرها و اشتغال ،فرصتها و ظرفیتهای شغلی .لذا مهاجرتهای تناوبی و آونگی روزانه و حتی فصلی در پی دارد.
انتخاب مجموعه عناصر شهرسازی هم بخش اعظم موفقیت شهررا مشروط می کند.
ایجاد مصنوعی یک مرکز شهری (C.B.D) اگرچه آسان به نظر می رسد اما ایجاد قدرت جاذبه ای عملکردی در مقام اجرا امری بسیار مشکل می نماید .
کنترل دائمی قیمت اراضی و مسکن ،بسیار دشوار است زیرا فعالیت دائمی بنگاهای مسکن ،بورس بازی زمین ،عملکرد نامتناسب سازمانها و ارگانها ... تعیین نرخ معین ارضی و مسکن را با معضلات بسیاری روبه رو می کند.
بافت و ترکیب سنتی –جنسی جمعیت نیز در کوتاه مدت چندان مطابق طرح های آزمایشی جمعیت پیش نخواهد رفت .
● نسبت هویت با سیمای شهر][i][
اهمیت «منظر شهری» به واسطه نقش آن در زیباسازی، هویت بخشی و روان سازی جریان زندگی در محیط شهری است.
دیر زمانی نیست كه «چشم انداز و منظر» به عنوان یك وجه پراهمیت از محیط زیست انسان مورد توجه قرار گرفته است. محققان از ویژگی های تاریخی، فرهنگی و زیباشناختی به عنوان جنبه های اصلی و قابل توجه منظر یاد كرده اند. توجه به وجوه یاد شده در شهر، جلوه ای از محیط زیست انسان را در بر می گیرد كه «منظر شهری» نامیده شده است.
امروزه، گسترش فضاهای مصنوع و بهبود كیفیت آنها و هم چنین میل به زندگی وابسته به طبیعت و تاریخ، جنبه های متنوعی از «چشم انداز و منظره» را آفریده اند كه هر یك موضوع و بستر حرفه ای خاص قرار گرفته اند.
تحقیقات و انتشارات موجود نظریه های گوناگونی را به عنوان پشتوانه های اقدامات اجرایی در زمینه «چشم انداز» تبیین كرده اند. رشد فعالیت های مربوط به «منظر» شاخه های فرعی آن از جمله «منظر شهری» را به عنوان زمینه های مختلف این كار معرفی كرده است اهمیت «منظر شهری» به واسطه نقش آن در زیباسازی، هویت بخشی و روان سازی جریان زندگی در محیط شهری است.
شهرهای امروزی، به دلایل گوناگون و اغلب اقتصادی از یافتن هویت بصری و تاریخی مطلوب بی بهره می مانند. در عین حال لازم است تا با توجه به زمینه های نظری و بنیادین مباحث «منظر شهری» از تبدیل شدن این مقوله به نوعی فعالیت تخیلی و بی مبنا جلوگیری به عمل آید چرا كه سیمای شهر، همه چیزی است كه از شهر «حس» می شود و به «دیده» می آید. تعاریف امروزی منظر، دایره شمول، آن را از محدوده «نظر» به همه آن چیزی كه از محیط دریافت می شود توسعه می دهد كه ویژگی های صوتی، بو و بافت از جمله این موارد است.
منظر، جلوه ای از واقعیت فضای زیست انسان است كه توسط استفاده كننده درك می شود و باید اذعان داشت به رغم در انزوا ماندن آن، مهم ترین وجه محیط زیست است كه با انسان در ارتباطی روحانی به سر می برد. آنچه یك «محیط» را خوب، دلباز، دلچسب، مطبوع، با صفا، زنده و با نشاط می سازد، همان است كه در بحث های «منظر و چشم انداز» مورد توجه قرار گرفته است.
● نمودهای هویت شهر
یك شهر چگونه صاحب هویت شناخته می شود؟ دانستیم كه هویت در مقوله شهر، معماری و هنر امری تشكیلی و دارای شدت و ضعف است. آنچه آن را به اصطلاح با هویت می خوانند، دارای مراتبی از اتصال به تاریخ و تحولات گذشته خود است كه عرف آن حد را با هویت می شناسد. در واقع، همیشه می توان نشانه هایی هر چند جزئی در ارتباط میان امر واقع با گذشته او پیدا كرد. اگر چه تبیین كمی این حد، فرآیندی پیچیده و كم سابقه است، لكن می توان با حدی از تسامح و با تكیه بر عرف، مقولات با هویت و بی هویت (و در واقع با هویت قوی و ضعیف) را از یكدیگر تمیز داد.
ایجاد هویت به منزله تداعی خاطرات شهر سنتی ایران در منظر شهر جدید، اقدامی است كه منحصر به دخالت در سیمای محیط نمی شود.
بلكه جنبه های ساختاری و برنامه ریزی شهر را نیز دستخوش دگرگونی می كند كه تاثیرات آنها در مرحله بعد در منظر شهر به دیده می آیند، لكن همیشه می توان در شهری كه ساخته شده، اقداماتی موضعی (و البته بر مبنای برنامه ای حساب شده و پیش اندیشیده) به عمل آورد.
بر اساس آنچه گفته شد، شهر ا برای گریز از چهره ناشناخته و گم گشته امروزی در نخستین قدم نیازمند مطالعات فنی در زمینه منظر، جنبه های نظری هویت و نمودهای تاریخی آن است. قدم دیگر تجزیه و تحلیل سنت پربار گذشتگانمان در ساخت و پرداخت شهرهایشان است. باید ضابطه های منظرین شهر ایرانی را بشناسیم.
زیباشناسی آن را درك كنیم. آنگاه با درك اهمیت خاصی كه مقوله سیمای شهر در هویت بخشی، مطبوع سازی و روان بخشی فضا دارد نسبت به طراحی نواحی خاص از شهر همت گماریم. تنوع زیاد موضوعات مربوط به مقوله منظر شهری و هم چنین كثرت مسایل و نیازهای به سازی شهر امروز ایجاب می كند تا بر اساس روشی نظام دار نسبت به انتخاب زمینه های كار و اولویت بندی آنها اقدام كرد.][ii]

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









[[i] مبانی برنامه ریزی توسعه منطقه ای، مظفر صرافی، سازمان مدیریت و برنامه ریزی کشور، چاپ دوم ۱۳۷۹
[[ii] دیدگاه های سید امیر منصوری دكتر در معماری و رییس مركز تحقیقات هنر، معماری و شهرسازی




همکلاسی

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:01 PM
تفاوت دو برجی که شباهتی به هم ندارند


در ماه های اخیر گفته ها و نوشته های فراوانی درباره دو المان مهم شهر تهران، «برج آزادی» و «برج میلاد»، به عرصه رسانه ها راه پیدا کرد و البته هر کدام به دلیلی متفاوت.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/1aa6b2c89447a79870bbbd3a3947ecf4.jpg











در ماه های اخیر گفته ها و نوشته های فراوانی درباره دو المان مهم شهر تهران، «برج آزادی» و «برج میلاد»، به عرصه رسانه ها راه پیدا کرد و البته هر کدام به دلیلی متفاوت. برج میلاد به مراحل پایانی ساخت و ساز خود نزدیک می شود و به همین دلیل، اخباری که حکایت از به پایان رسیدن آن دارند، مطرح می شوند و نیز اظهارنظرهای مختلفی که آن را نماد تازه شهر تهران قلمداد می کنند و ادامه ساخت و ساز آن را مشروط به شروطی از قبیل به کارگیری معماری اسلامی و هویت بخشی و... می دانند. از سوی دیگر برج آزادی، که تا پیش از سر برآوردن این «نماد تازه شهر تهران» به عنوان نماد و نشانه این شهر شناخته می شد، به دلایل دیگری مورد توجه قرار گرفته است، بحث و جدل ها پیرامون مرمت این بنای تاریخی، تعیین حریم آن و مسائلی از این قبیل، موجب این مجادله ها بوده است.
● اول...
به این جملات دقت کنید؛
ما نویسندگان، پیکرتراشان، معماران، نقاشان و دوستداران زیبایی پاریس، پاریسی که تا به حال دست نخورده باقی مانده بود، با تمام قدرت به نام سلیقه فرانسوی که نادیده گرفته شده است، به نام هنر و تاریخ فرانسه که مورد تهدید قرار گرفته است، نسبت به احداث برج هیولاصفت در قلب پایتخت مان اعتراض داریم. آیا شهر پاریس باید باز هم تخیل غیرمتعارف و منفعت طلب یک سازنده دستگاه را تحمل کند تا آبروی خود را از دست بدهد و به شکل غیرقابل جبرانی زشت شود؟ اطمینان داشته باشید برج ایفل، که حتی امریکای تاجر هم آن را نخواست، مایه آبروریزی پاریس است.
همه این را حس می کنند، همه این را می گویند، همه از آن عمیقاً غمگین هستند و ما تنها بازتاب ضعیفی از عقیده عمومی هستیم که این چنین بحق نگران شده است. سرانجام وقتی خارجیان برای بازدید از نمایشگاه ما بیایند، با تعجب فریاد خواهند زد؛ «چی؟ فرانسویان برای نشان دادن سلیقه ای که آن همه مایه فخر و مباهاتشان است این چیز نفرت انگیز را پیدا کرده اند؟» حق دارند ما را مسخره کنند، چون پاریس آثار درخشان گوتیک، پاریس پوژه، ژرمن پیلون، ژان گوژون، باری و غیره به پاریس آقای ایفل تبدیل خواهد شد.
کم وبیش می توان فهمید که جملات فوق در قالب یک نامه اعتراض آمیز از سوی گروهی از ادیبان و هنرمندان که احتمالاً آدم های مهمی هم بوده اند در مخالفت با ساخت «برج هیولاصفت ایفل در قلب پایتخت» نوشته شده است. در میان امضاکنندگان نامه، نام افرادی همچون مسونیه (نقاش فرانسوی)، شارل گونو (آهنگساز فرانسوی)، شارل گارنیه (معمار فرانسوی سازنده اپرای پاریس)، الکساندر دومای پسر (نمایشنامه نویس و رمان نویس فرانسوی)، گی دوموپاسان (نویسنده فرانسوی) و... به چشم می خورد.
امروز در همه جای دنیا، ایفل را به عنوان نماد شهر اسطوره ای پاریس و حتی کشور فرانسه می شناسد. چرا؟
● دوم...
در سال ۱۳۴۵، مسابقه ای با موضوع طراحی نماد شهر تهران، در میان معماران ایرانی، به اجرا گذاشته می شود و در نهایت، طرح معمار ایرانی حسین امانت که در آن زمان یک دانشجوی ۲۶ ساله بود، به عنوان طرح برنده انتخاب می شود.
عملیات احداث برج در آبان سال ۱۳۴۸ آغاز می شود و در دی ماه سال ۱۳۵۰، پس از ۲۸ ماه به پایان می رسد.
آنچه در طراحی این برج، مد نظر قرار گرفته است، تلفیقی نمادین میان دو شیوه معماری پس از اسلام و پیش از اسلام است. در وب سایت رسمی طراح برج آزادی آمده است؛ «این مونومان، سعی دارد رهاوردهای فرهنگ و تمدن ایرانی به تاریخ جهانی را که در طول اعصار و قرون شکل گرفته است، به نمایش بگذارد. این مونومان، در مرکز یک میدان بزرگ قرار دارد که دروازه سمبلیکی را برای شهر تهران شکل می دهد. سازه آن متشکل از چهار ستون بسیار بزرگ است که چهار قوس بر روی آنها قرار گرفته است. این سازه در میانه میدانی از فواره ها بر زمین ساری که همچون باغ های ایران باستان منقش شده، نشسته است. یک سالن موزه در زیرزمین و دو سالن نمایشگاه در طبقات فوقانی قرار دارند. شکل گنبدی که سقف آن طبقات بالایی را می پوشاند، طاق های معماری دوره اسلامی ایران را یادآوری می کند.»
● سوم...
در سال ۱۳۷۳، ضمن مکاتبات و رایزنی هایی میان چند نهاد اجرایی و دولتی، پروژه ساخت مجموعه مرکز مخابرات تهران مطرح می شود. از آن سال تا اکنون، برنامه ریزی، طراحی و شکل گیری این طرح مهم شهری، که عنصر شاخص و اصلی آن، برج میلاد است، ادامه داشته است و اکنون، در سال جدید، در آستانه به ثمر رسیدن این طرح قرار گرفته ایم. با توجه به فرارسیدن ماه های پایانی و به عبارتی، بهره برداری از آن، یک بار همچون سال های اولیه طرح این پروژه، این موضوع بیش از گذشته به رسانه ها راه پیدا کرده و اظهارنظرهای مسوولان و کارشناسان، پیرامون آن شدت پیدا کرده است و شاهد اخبار و عناوینی هستیم همچون؛
«مناره های ایرانی، معماری برج میلاد را شکل داد.»
«برج میلاد به عنوان برجسته ترین سازه معماری مدرن، ثبت ملی می شود.»
«این برج در آینده به عنوان نماد شهری تهران مطرح می شود.»
و...
این مقدمه سه گانه - و در واقع توضیحاتی درباره سه المان مهم شهری - را نوشتم تا برسم به اینکه اصولاً نماد شهری به چه معناست؟ چه کسی می تواند تصمیم بگیرد یا پیش بینی کند که در آینده، چه چیزی می تواند نماد یک شهر باشد و این فرآیند، در چه بستری صورت می گیرد و در این میان، در شهری مثل تهران که حالا دیگر صاحب دو نماد مهـــم شده است کـه انگــار - اینطور که از اظهارنظر ها برمی آید - در پس پرده، یک مختصر رقابتی هم با یکدیگر دارند، این دو نماد هر کدام در چه جایگاهی قرار می گیرند. یا اینکه آن نامه اعتراض آمیز نسبت به ساخت برج ایفل و آن سرنوشت متفاوت را چگونه تحلیل می کنیم؟
● به ترتیب قد، در صف
... از ایفل شروع کنیم که برای پیشبرد بحث، نمونه بدی نیست. با وجود نظر منفی آن نویسندگان و شاعران و هنرمندان و خیلی های دیگر، چرا ایفل ماندگار شد؟
به نظر می رسد هم ماندگاری این اثر و نمادین شدنش و به انتقاد و حتی سخره گرفتنش، به علت ارژینالیته خاص یک عصر است. ایفل، محصول ارژینال یک عصر ارژینال بود؛ عصر صنعت، عصر آهن، عصر نمایشگاه های جهانی که قرار است معرف پیشرفت های مهندسی در نیمه دوم قرن نوزدهم باشند. اتفاق جدیدی در حال رخ دادن است و هنوز کسی این چشم انداز دقیق را از تحولاتی که قرار است معماری و ساخت و ساز را از اساس متحول کنند، ندارد. در برج ایفل، ارژینالیته یک مقطع زمانی مهم آشکار است، یادگاری از روزهای آغازین عصر صنعت و آهن.
برج میلاد به ترتیب قد، در صف برج های مخابراتی جهان ایستاده است و رتبه چهارم را گرفته است. اما برج میلاد رو به آینده ندارد. روند ساخت برج های مخابراتی، با ساخت برج سی ان در تورنتو در دهه شصت میلادی آغاز می شود و در ادامه، این روند در دهه نود، به میزان ماکزیمم خود می رسد. در قرن جدید، برج های میلاد تهران و Macau Tower در چین (در سال ۲۰۰۱) تنها برج های مخابراتی هستند که ساخته شده اند و کاهش ساخت آنها، لااقل یکی از دلایلش به وجود آمدن تکنولوژی های تازه و جایگزین بوده است.
برج میلاد حرف تازه ای نیست. اصراری هم نیست که باشد البته. گفتن حرف های تازه در معماری، بستر و شرایط ویژه می طلبد. برج میلاد، در بهترین حالت، چیزی می تواند باشد که از نمونه های مشابهش در جاهای دیگر دنیا، کم نداشته باشد. میلاد نشانه هیچ مقطع تاریخی خاصی، نشانه هیچ اتفاق ارژینالی نیست که در این مملکت به وقوع پیوسته باشد.
اما به لحاظ طراحی، طراح برج میلاد مدعی است که این طرح از مناره های ایرانی الهام گرفته شده است. آیا واقعاً می توان با دیدن این برج چنین استنباطی داشت؟
برجی که بیش از هر چیز شبیه به دیگر نمونه های جهانی است، شبیه به برج کوالالامپور، سی ان کانادا، تیان جین در چین و... حالا گیریم در سازه آن از هندسه معماری ایرانی هم الهام گرفته شده باشد.
این شباهت به نمونه های جهانی، البته امری مذموم نیست که ما بخواهیم برج را به مناره های مسجد نسبت دهیم. اما آن کیفیت اساسی فرهنگی را که یک نشانه شهری باید داشته باشد تا ابعاد بین المللی پیدا کند، از آن می گیرد.
از انصاف نباید گذشت، برج میلاد زیباست. لااقل از نظر من نویسنده زیباست. به خصوص از زمانی که آن المان بالای برج، ساخته شده و ارتفاع برج را به وضعیت فعلی رسانده، احساس می کنم این برج، فرم و تناسبی به قاعده دارد. از طرفی، اعتبار و اهمیت مجموعه وسیعی که در سایت این پروژه در حال ساخت یا در حال اتمام است، نباید نادیده گرفته شود، مجموعه ای حتماً اعتباری برای پایتخت خواهد بود و نیز، در عرصه فنی و مهندسی، افتخاری برای این سرزمین. آنچه به عنوان نقد و تحلیل مطرح می کنیم، صرفاً با جنبه های ذهنی و فرهنگی اثر سر و کار دارد.
مساله اینجاست که وقتی تلاش می کنیم برای یک اثر «آنچه که نیست» را بتراشیم و مدام تکرار کنیم، ناخودآگاه فهم و درک عمومی نسبت به «آنچه که هست» را گمراه می کنیم و عملاً، ارزش های واقعی (و نه خیالی) آن را هم زیر سوال می بریم. بگذاریم این مجموعه، همانی باشد که هست، همانی که افکار عمومی درباره آن قضاوت خواهد کرد و تصمیم خواهد گرفت که بالاخره این برج می تواند نماد پایتختش باشد یا نمی تواند، برای آن ارزش تراشی نکنیم.
● یک شهر و دو نماد
برج آزادی طراحی قابل تاملی دارد. تجربه طراح، برای دستیابی به ایده ای که بتواند معرف یک فرهنگ، یک تمدن و یک سرزمین باشد - اگر چه مطلقاً یک قاعده کلی و قابل تعمیم را نمی توان استخراج کرد - در جای خود تجربه موفقی است. برای روشن تر شدن این تجربه و دلیل غیرقابل تعمیم بودن آن باید توضیح بیشتری داد.
ملت های صاحب تمدن، صاحب ثروت و صاحب پیشینه، زمانی که در معرض تندباد مدرنیته قرار می گیرند، گویی با زمینه متفاوتی مواجه شده اند که همه چیز را از اساس دگرگون می کند. حالا ما کاری با تحلیل تاریخی نداریم که در ایران، این مساله چه پروسه ای را طی کرد، اما خلاصه اینکه معماران ما در چند دهه اخیر، دغدغه هویت داشته اند.
به گونه ای که هم دستاورد های مدرنیته را بپذیرند (و چاره ای هم ندارند) و هم چیزی از تاریخ و فرهنگ خودشان به آن اضافه کنند. زمانی که اثر عمومی معماری خلق می کنیم، یکی از رویکردهای خیلی ساده انگارانه، نمادسازی است، نمادی از گذشته روی سازوکاری مدرن. اما وقتی مساله ایجاد یک مونومان باشد، نمادسازی به هیچ عنوان ساده انگارانه نیست. بلکه مساله عمق و ارتفاع ایده ای است که مبنای نمادسازی می شود.
برج آزادی، سازوکاری مدرن دارد (مدرن به معنای عام کلمه و نه یک سبک خاص). از سویی، موتیف ها و عناصری آشنا همچون دو قوس، هندسه به کار رفته در اثر و... در آن برای کسی که حداقل شناخت بصری را از معماری ایران دارد، آشنا هستند.
اما مجموع این عناصر، چنان در یک کلیت ساختاری در هم تنیده اند که تفکیک یکی از دیگری، ممکن نیست. از سویی، ایده درخشان این طرح ترکیب دو نوع قوس به نشانه دو دوره مختلف تاریخی است که در دو دهانه اصلی برج (شرقی و غربی) با هندسه در خور توجه با هم ترکیب می شوند.بالاخره در نهایت کدام یک از برج های آزادی و میلاد، در میان افکار عمومی، به عنوان نماد پایتخت ایران شناخته خواهند شد؟
کسی در حال حاضر نمی تواند مدعی شود که در آینده، کدام یک از دو برج آزادی و میلاد، با تصویر ذهنی از ایران - یا تهران - بیشتر درهم خواهد آمیخت. فقط می توان تحلیل کرد که این دو، از چه جایگاهی برخوردارند.
● نشانه و رسانه، یک مکانیسم متفاوت
گفته می شود شکسته شدن حریم برج آزادی و ساخت و سازهای مرتفع اطراف آن، جایگاه آن را به عنوان یک نماد شهری تضعیف کرده است. این البته سخن درستی است اما تمام ماجرا نیست. در دنیای امروز، مکانیسم متفاوتی برای خوانده شدن و دیده شدن عناصر نشانه ای شهری وجود دارد. نقشی که رسانه، از طریق تصاویر مجازی بازی می کند، مترادف است با تشکیل تصویر ذهنی مخاطب.
امروز، این رسانه ها هستند که ذهن و اندیشه انسانی در یک گوشه جهان را با تصویری از گوشه دیگر جهان آشنا می کنند تا پاریس را با تصویر برج ایفل بشناسد.
بنابراین فهم نشانه شناسانه یک سرزمین، به اعتبار عناصری صورت می گیرد که در رسانه، قابلیت تبدیل شدن به نشانه را داشته باشند.
پس اگرچه برج آزادی، در شهر خوانایی لازم را ندارد، اما آنچه می تواند آن را به عنوان نشانه یک پایتخت به رسمیت بشناسد یا نادیده بگیرد، ارتفاع کوتاه آن و شکسته شدن منظر آن نیست، این پروسه، سازوکار دیگری دارد.
اما میلاد، در مقیاس درون شهری، با آن ارتفاع و قد کشیده، با آن مکان یابی - که از انصاف نباید گذشت، به دقت بسیار انجام شده - پیش از اینها پایتخت را خوانا خواهد کرد. شهری که ویژگی های طبیعی اش، مثل شیب ملایم و کوه های شمال تهران - که همیشه در تشخیص جهت یاری مان می کند - اگر با کج سلیقگی آن را بد منظر کرده ایم و چشم انداز شهر به کوه را خدشه دار کرده ایم، حالا برج میلادی هست که جور این همه بدسلیقگی ما را می کشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









علی اعطا




روزنامه شرق

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:01 PM
ونیز و هنرهای اسلامی


شاید میان شهرهای تاریخی جهان، ونیز موقعیتی استثنایی داشته باشد. جایی که یک دشواری طبیعی به فرصتی بی نظیر برای شکوفایی خلاقیت انسانی تبدیل شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/35ad0171555b9438cb9bc89a3ed3106b.jpg











شاید میان شهرهای تاریخی جهان، ونیز موقعیتی استثنایی داشته باشد. جایی که یک دشواری طبیعی به فرصتی بی نظیر برای شکوفایی خلاقیت انسانی تبدیل شده است. اما دلایل اهمیت این شهر رویایی فقط به دلیل بنا شدنش روی آب نیست. ونیز به مدت چندین سده یکی از مهمترین شهرها و مراکز تجاری اروپا بوده و از طرف دیگر به پایگاه مهمی برای رشد هنر و معماری تبدیل شده است، به طوری که می توان در قرون میانی و ابتدای دوران مدرن، یعنی از اوایل قرن پانزدهم و شانزدهم، از سبک مخصوص ونیزی صحبت کرد و از هنرمندان تاثیر گذار آن در تاریخ هنر نام برد.
با این همه، نیلوفر آبی هنرهای اروپایی، بیش از آن که شاید در نظر اول به چشم بیاید، بخشی از شکوفایی خود را مدیون تبادل ، وامگیری و ترکیب عناصری از فرهنگ و هنر شرقی و کشورهای اسلامی با پیشینه هنرهای اروپایی است.
این موضوع جذاب و بحث انگیز، دستمایه برپایی نمایشگاهی فوق العاده با اهمیت در موزه متروپلیتن (Metropolitan) شهر نیویورک شده است. نمایشگاهی که حاصل مدت ها مطالعه و همچنین جمع آوری آثاری از نقاط مختلف جهان است و بر ارتباط این شهر تجاری- فرهنگی با قلمرو صفویان، عثمانی ها و حکومت مملوک ها در مصر و سوریه تاکید می کند.
ونیز که توسعه و آبادانی خود را از قرن هفتم میلادی آغاز کرده بود در ابتدا روابط ---------- و تجاری بسیار مستحکمی با امپراتوری بیزانس برقرار کرد. این ارتباط ونیز را از نظر تجاری به چنان درجه ای از اهمیت رساند که واحد پول ونیز در بسیاری از نقاط خاورمیانه مبنای معامله و داد و ستد قرار می گرفت.
با پیشروی قلمرو سرزمین های اسلامی به سوی امپراتوری بیزانس، از قرن هشتم میلادی و سپس تسلط کامل عثمانی ها بر آن در سال ١۴۵٣، ونیزی ها در تماس مستقیم با فرهنگ و نحوه زندگی مناطق مسلمان شده قرار گرفتند.
● قدیسی از شرق
اما داستان ارتباط ونیز به عنوان دروازه ای میان شرق و غرب با سرزمین های اسلامی، آغازی بسیار در خور توجه و جالب دارد. داستان از آنجا آغاز می شود که دو بازرگان ونیزی در سال ٨٢٨ میلادی، بقایای جسد یکی از قدیسین مسیحی به نام مارکو یا همان مرقس را از شهر اسکندریه در مصر ربودند و به ونیز آوردند و در آنجا دفن کردند و به این ترتیب ونیز در میان شهرهای مسیحی شهری مقدس شد. سن مارک یا مرقس مقدس یکی از نویسندگان انجیل های چهارگانه مسیحیت است و بنابراین شخصیتی کلیدی در این آیین محسوب می شود. تدفین بقایای جسد سن مارک در ونیز به جز اهمیت آیینی آن باعث شد تا یکی از کلیساهای مهم مسیحیت در این شهر شکل بگیرد و بنابراین تاثیرش را در معماری نیز برجای گذاشت. اما توجه به معماری کلیسا یا باسیلیکای سن مارک در ونیز، ریشه ها، شباهت ها و وامگیری های آن از معماری شرق را آشکار می کند.
● ونیز و علوم شرقی
ونیز با آن که به واسطه حضور مقبره سن مارک، شهری مذهبی و مقدس به شمار می رفت اما هرگز شهری با درهای بسته به روی عقاید، فرهنگ ها و فلسفه های مختلف نبود. در یک بررسی مختصر، فضای ادبی و فلسفی ونیز در میان قرن های نهم تا پانزدهم میلادی، متاثر از متون کلاسیک یونانی و لاتین از یک سو و متون عربی از سوی دیگر بوده است. پس از اختراع و گسترش دستگاه چاپ در قرن پانزدهم ، ونیزی ها به ناشرانی تراز اول در اروپا تبدیل شدند و به سرعت ترجمه لاتین متون عربی را چاپ و منتشر کردند.
از مهمترین و تاثیرگذارترین متونی که در این دوران منتشر شد می شود به کتاب ابن رشد، فلیسوف نامدار اندلسی اشاره کرد.
در میان کتاب های چاپ شده در ابتدای قرن پانزدهم در ونیز که در میان آثار ارائه شده در نمایشگاه موزه متورپلیتن نیویورک نیز موجود است، ترجمه کتاب قانون ابن سینا، پزشک، دانشمند و فیلسوف ایرانی نیز بسیار جلب توجه می کند. ترجمه لاتین کتاب قانون که کتابی است در پزشکی و نحوه طبابت، همراه با تصاویری به چاپ رسیده که نحوه معالجه بیمار توسط پزشک را تشریح می کند. این کتاب، مرجع اصلی دانشگاه پزشکی پادوا در ایتالیا بوده است.
همچنین کتاب های نجوم و ستاره شناسی نیز سهم قابل ملاحظه ای در میان آثار چاپ شده توسط ناشران ونیزی در سده های پانزدهم و شانزدهم میلادی دارد.
اما برگردیم به تاثیر هنرهای شرقی و اسلامی در ونیز.در این زمینه باید بحث را به چند شاخه مختلف تقسیم کرد: نقاشی، معماری، هنرهای تزیینی، فلزکاری، طراحی لباس ،اسلحه سازی، منسوجات و فرش و قالی.
در هر کدام از این شاخه ها، تاثیراتی از سه حوزه مهم ---------- اسلامی، یعنی صفویان ، عثمانی ها و مملوک ها دیده می شود. گرچه اگر سرمنشاء برخی از این هنرها را بیشتر مورد کنکاش قرار دهیم می توان تاثیرات برجای مانده از هنر ساسانی و اشکانی را نیز مشاهده کرد که قرن ها بعد پس از تغییر چهره و استحاله یافتن سر از شهری به نام ونیز درآورده است.
در مورد تاثیرات هنر شرقی و اسلامی بر هنر ونیز در گفتارهای آینده بیشتر صحبت خواهیم کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:02 PM
نماد فضای شهری


گفت وگو با دكتر فیوضی طراح ساماندهی موزه هنرهای معاصر تهران درباره جایگاه گالری ملی.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/4b28270d29ac067cfa99e1c4c1c64421.jpg











گفت وگو با دكتر فیوضی طراح ساماندهی موزه هنرهای معاصر تهران درباره جایگاه گالری ملی.
گالری ملی نشانه هویت مدنی در شهرهایی است كه پرچمدار جریان های فرهنگی- هنری محسوب می شوند.
اما در میان ضرورت وجودی آن، طراحی و ساخت گالری ملی به دست مهندسان حوزه های معماری و شهرسازی بارها مورد مطالعه و تحقیق قرار گرفته است. تا به حال در سلسله گفت وگوهایی كه پیرامون گالری ملی در این صفحه به چاپ رسیده از دید كارشناسان، مدیران فرهنگی و هنرمندان بر لزوم ساخت و راه اندازی این فضای شهری تأكید شد، اما گالری ملی به لحاظ معماری باید چه ویژگی هایی داشته باشد تا متناسب با روحیه فرهنگی شهروندان یك شهر ساخته شود.
از طرفی معماران برای طراحی هر بنایی قبل از هر اقدامی به مطالعات گسترده و فراگیری پیرامون موضوع می پردازند تا ابتدا به تعریفی جامع از موضوع رسیده و سپس روشی را جست وجو می كنند تا این تعریف از فضا را به یك تجسم خلاقانه تبدیل كنند و از طریق طراحی و ایجاد یا ساخت و ساز به نیاز به وجود آمده پاسخی مناسب بدهند.
در گفت وگو با آغداشلو اشاره شد نیاز به گالری ملی در دهه ۵۰ احساس می شد، اما بنا به بعضی مصلحت اندیشی ها و كمبودها، بخشی از این نیاز در فضای موزه هنرهای معاصر تأمین شد و بخش دیگر از آن كه نظر به مخاطب مردمی داشت، به فرصتی دیگر موكول گردید.
اما با رشد كمی و كیفی آثار هنری، ایجاد چنین فضایی با رعایت كامل اصول استاندارد معماری به شدت در جامعه فرهنگی كشور الزامی به نظر می رسد.از این رو در سه دهه اخیر بارها از طرف معاونت هنری وزارت ارشاد، شركت توسعه فضاهای فرهنگی و بعضی سازمانهای ذی ربط تحقیقات و طراحی های معمارانه ای برای ساخت گالری ملی انجام شده، اما بنا به دلایلی در مرحله مقدماتی یا همان فاز صفر متوقف مانده است.
یكی از این طراحی های جامع پیرامون گالری ملی تهران در طرح ساماندهی موزه هنرهای معاصر پارك لاله توسط دكتر یحیی فیوضی آرشیتكت پرسابقه و عضو شورای تخصصی شهر تهران انجام شده كه بیش از بقیه طراحی ها امكان تحقق داشته است.
در گفت وگو با این طراح و معمار پروژه هایی همچون مجتمع همایش های بین المللی، موزه سینما، پروژه آكواریوم بزرگ تهران، پارك موزه انرژی و چندین پروژه ملی دیگر در ایران و آمریكا ابتدا به تعریف گالری ملی تهران از دیدگاه معمارانه نظر داشتیم و سپس ویژگی های طرح وی را مورد بررسی قرار دادیم تا در صورت ساخت و ساز یك گالری ملی در تهران كه در فضای مستقلی قرار است ایجاد شود، دستاوردهای تحقیقاتی و طراحی گروه مطالعاتی و معماری پروژه طرح ساماندهی پارك لاه ثبت و نقد شود.
▪ زمینه های تحقیق و بررسی پروژه گالری ملی تهران در فضای پارك لاله چگونه به دفتر معماری شما پیشنهاد شد و روش مطالعاتی شما چگونه بود؟
- من در سال ۱۳۸۴-۱۳۸۳ به عنوان مهندس مشاور پروژه ساماندهی پارك لاله كه یكی از پروژه های ملی محسوب می شد و مصوب سازمان برنامه و بودجه وقت بود، انتخاب شدم و در این زمینه فعالیت كردم.
براساس این پروژه در پارك لاله چند مركز هنرهای تجسمی مانند موزه هنرهای معاصر، موزه فرش، كانون پرورش فكری كودكان و برنامه های هنری و جنبی دیگری مثل اجرای كنسرت های موسیقی، برنامه های نمایشی و... در جوار یكدیگر قرار می گرفتند.
در واقع آن زمان، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به همراه سازمان برنامه و بودجه پتانسیل طرح ساماندهی پارك لاله را به عنوان مركزی كه بتواند برای مقاصد هنر، توسعه هنر و تجمع هنرمندان در نظر گرفته شود، مورد توجه قرار دادند. مطالعات مورد نیاز در این زمینه انجام گرفت و قراردادی نیز برای طرح توسعه موزه هنرهای معاصر منعقد شد. این طرح همزمان شد با افزایش گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران و تغییر كاربری آنجا و نیاز به فضایی برای برپایی نمایشگاه های موضوعی.
همه این موارد نشان از آن داشت كه باید موزه به تعریف اولیه اش یعنی گالری ملی تبدیل شود و وجود یك گالری ملی كه از جریان های روز هنری صحبت كند، بسیار احساس می شد.
به هر حال ما به این پروژه از دیدگاه تجربیات جهانی نگاه كردیم. مشابه چنین عملكردهایی در دنیا فراوان است. برای مثال می توان از پارك لابیلت فرانسه نام برد كه زمانی كشتارگاه بود و در داخل بافت شهر پاریس قرار می گرفت؛ سپس در آن موزه علوم و كنسرواتوار موسیقی و مركز هنرهای نمایشی ایجاد شد. به این ترتیب، پارك به شكلی زنده، پرجنب و جوش و پر رفت و آمد برای ارتقاء سطح فرهنگ مردم مبدل شده است.
▪ دیگر فضاهای پیش بینی شده در پارك لاله جدای از گالری ملی كدام بودند؟
- یكی از عملكردهایی كه برای پروژه پارك فرهنگی لاله در نظر گرفتیم، مربوط به بازار هنر بود كه می توانست به این مجموعه انتقال پیدا كند و در كنار موزه فرش قرار گیرد. به این ترتیب تمام كسانی كه به دنبال اجناس و اشیاء آنتیك و قدیمی هستند به این منطقه می آیند و با فروش سرقفلی هایش، پروژه با هزینه بخش خصوصی انجام می شود.
اكنون می بینید كه در خیابان استانبول كه محل استقرار این بازار است، از نظر رفت و آمد چه غلغله ای برپا است. پس از لحاظ اقتصادی نیز هیچ فشاری بر شهر وارد نمی آید. توجه به موزه ای برای كودكان نیز از دیگر عملكردهای این پروژه بود. یعنی به ویژگی های ساختمان و فضای آموزشی كانون پرورش فكری هم فكر كردیم.
موزه های كودكان برای شكل گیری ذهنیت آنها در مورد موضوعات مختلف بسیار مهم است. چنین موزه ای باید طوری در نظر گرفته شود كه كودكان بتوانند اشیاء را لمس كنند و مدام به آنها تذكر داده نشود كه به چیزی دست نزنید و كودك هم از این كه در موزه است، حوصله اش سر برود؛ این یعنی یك تجربه عملی قابل لمس در یك پارك هنری.
همان طور كه اشاره كردم عملكرد دیگری كه برای این منظور در نظر داشتیم، توسعه موزه هنرهای معاصر تهران بود؛ چرا كه وضعیت نگهداری، حفاظت و نمایش گنجینه آثاری كه در دنیا بی نظیر است و به عبارتی آن زمان بیش از پنج میلیارد دلار ارزش برایشان تعیین شده بود، مناسب نیست.
از طرفی تهویه و هوای داخل موزه و بخش اداری برای بیش از سی سال پیش طراحی شده بود و امروز به تجدید بنا و تأسیسات پیشرفته تری نیاز دارد. در حال حاضر اكثر موزه های دنیا خود را به تجهیزات روز از نظر نورپردازی، ارتباطات بین فضا، نگهداری آثار و... مجهز می كنند.
▪ در طراحی شما ویژگی های پروژه گالری ملی به لحاظ معماری و خلق فضا چگونه تعریف و پیش بینی شده است؟
- گالری ملی در جایی كه «گذر فرهنگ و هنر» قرار دارد، برای حدود ۸۵۰۰ متر در اختیار ما قرار گرفت و ما مركز گالری های ملی را در آنجا طراحی كردیم. یك بنای ۱۹۰۰۰ متری در زیر زمین و هفت گالری را پیش بینی كردیم كه در تجانس و گفت وگو با موزه هنرهای معاصر قرار می گرفت؛ یعنی كاملاً با رعایت همان فرم های موزه ولی خیلی پویاتر. به هر حال ما در پارك لاله مركز هنر و تجمع هنرمندان را پیش بینی كردیم كه هنرمندان نقاشی می كنند و فعالیت های هنری دیگر زنده انجام می شوند.
▪ از دیگر فعالیت های هنری كه در گالری ملی صورت می گیرد، اما در حال حاضر درایران و تهران فاقد فضایی برای اجرای این فعالیت ها است و كمبودش احساس می شود مواردی را ذكر بفرمایید؟
- امروزه با اتفاقاتی كه در حیطه هنر و بازار آن رخ داده، شما به عیان می بینید كه بازار هنر در كشورهای همسایه طرفدار روزافزونی دارد. از طرفی، خرید آثار هنرمندان ایرانی از سوی علاقه مندان به هنر ایرانی در آن سوی مرزها و نیز جریان هنری كه در ایران وجود دارد، نشان می دهد ما صاحب هنری نو، والا و حساب شده ای هستیم. منتها مدیریتی وجود ندارد تا این ها را عرضه كند، از همه مهم تر، ما در خانه و كشور خودمان جایی را كه بتوانیم ایده های جدید هنرمندان را به طور تماتیك در آن مطرح كنیم نداریم.
موزه هنرهای معاصر تهران اكنون با تعداد گالری هایی كه در اختیار دارد، به هیچ وجه قادر نیست حتی آثار خودش را به نمایش دایمی بگذارد. مسئولین چیدمان آثار و طراحان در موزه برگزاری نمایشگاه ها و نمایش آثار را با توجه به دیدگاه های هنری مطرح می كنند و مكان موزه هنرهای معاصر مانند سمساری نیست كه همه چیز را در كنار هم به نمایش بگذارد. بنابراین در نمایش هنر معاصر كه در كنار هنر گذشتگان غیرممكن می شود.
به هر حال ما برای نمایش آثار تجسمی ایرانی و حتی نمایش فیلم به یك فضای تازه مثل گالری ملی نیاز داریم.
چنین فضایی باید از انعطاف و سلسله مراتب برخوردار باشد؛ چون این فضا توسط خلاقیت هنرمندان و تأثیری كه آنها از زمان خود می گیرند متحول می شود. ما در معماری وقتی صحبت از خانه و مسكن می كنیم، امروز شاهدیم به دلیل تغییر اندازه خانواده، معماری كنونی نمی تواند جوابگو باشد. اكنون بحث فضای باز (Open space) خیلی در منازل مطرح است.
مجموع آشپزخانه، انباری و... به گونه ای طراحی می شود كه وقتی وارد خانه می شویم به صورت استودیویی است كه تلفیقی از مكان خلاقیت، تماشای فیلم، استراحت و... است و این تحول و تغییرپذیری پلان های منزل مسكونی نه فقط به دلیل اندازه خانواده، بلكه به دلیل عملكردهای زندگی ما طی سی سال اخیر رخ داده است؛ چه رسد به مقوله هنر كه نیازمند فضایی است كه بتوان تسهیلات لازم را برای خلاقیت و ایده های هنرمندان در آن فراهم كرد.
▪ به نظر شما تفاوت طراحی یك فرهنگسرا و یك موزه با جایی مثل گالری ملی چیست؟
- فرهنگسرا جایی است كه به احتیاجات روزمره ساكنین محله ها پاسخ می دهد و نقشی شبیه به یك قهوه خانه را دارد. پس نمی تواند اهدافی در مقیاس ملی را جواب دهد.
فرهنگسرا سالنی كوچك برای نمایش فیلم دارد كه افراد یك محله می توانند از آن استفاده كنند و یا جوانانی كه مقداری استعداد هنری دارند آثارشان را مثل تابلوهای نقاشی بر دیوار فرهنگسرا به نمایش می گذارند و كارهایی از این قبیل در این فضا صورت می گیرد.
یك موزه نیز داستان دیگری دارد و بر اساس موضوعی كه برایش تعریف شده است، اشیایی را نگهداری می كند. مثلاً موزه فرش برای خود دارای هویت و عملكرد مشخصی است و موزه هنرهای معاصر هم چنان كه از نامش پیداست، آثار هنرمندان زمانه و عصر خود را در اختیار دارد. برای مثال خلق آثاری از مارك روتكو، جكسون پولاك، حسین زنده رودی، محمد احصایی و... در زمانه ما اتفاق افتاده اند و در موزه هنرهای معاصر نگهداری می شوند. این گنجینه موزه هم روز به روز رو به افزونی است.
حال بین این موزه و فرهنگسرا، ما شاهد یك فاصله هستیم. یعنی از یك طرف آثاری را داریم كه مربوط به متأخرین است و اینها حرفشان را زده اند و نوآوری هایشان را هم انجام داده اند و آثارشان در موزه استقرار یافته است. اما عده ای هم هستند كه هنوز در راهند. آثار این دسته نه در سطح فرهنگسراها هستند و نه در سطح موزه؛ ولی دارای ایده های نو و انقلابی اند و از نظر مسایل شهری نیز پاسخگو می باشند. این گروه از هنرمندان فاقد فضایی برای نمایش آثارشان هستند.
گالری ها و نگارخانه ها بسیار كوچك اند و در ایران بیشتر نقش یك مغازه فروش را دارند. از نظر طراحی نیز ارتفاع، وسعت و نورشان كافی نیست. بنابراین، گالری ملی مكانی است كه بتواند این بیان و این انفجار را كشف كند. گالری ملی دقیقاً در نقطه عطف این تحولات است و نه می تواند گنجینه ای از آثار باستانی و نه دربرگیرنده هنرهای معاصر به طور صرف باشد.
پس گالری ملی از نظر طراحی و فضا و سطح بسیار پروژه دینامیكی به شمار می رود.
به هر حال این نكته را هم نباید از نظر دور داشت كه گالری های ملی و موزه ها در دنیا یك جریان زنده اقتصادی را ایجاد می كنند و روی پای خود می ایستند.
در شهرهایی كه به خصوص صاحب گالری ملی اند شاهدیم، بازدیدكنندگان برای بازدید از نمایشگاه هایش، صف های طویلی را تشكیل می دهند و این خود یك جریان مردمی و به تبعش اقتصادی را به وجود می آورد و بسیاری از ناهنجاری های جامعه را از نظر هویت فرهنگی پاسخ می دهد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سهیلا نیاكان




روزنامه همشهری

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:02 PM
اشرافیت شرقی در هنر ونیز


پیش از این از ارتباط شهر ونیز به عنوان یکی از مهمترین شهرهای تجاری و یکی از مراکز شکوفایی هنر و معماری اروپا با حوزه تمدن های شرقی و قلمرو حکومت های اسلامی از جمله صفوی، عثمانی و مملوک های مصر و سوریه سخن گفتیم.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/563845ac92741add7ca3ab2d7e74f54c.jpg











پیش از این از ارتباط شهر ونیز به عنوان یکی از مهمترین شهرهای تجاری و یکی از مراکز شکوفایی هنر و معماری اروپا با حوزه تمدن های شرقی و قلمرو حکومت های اسلامی از جمله صفوی، عثمانی و مملوک های مصر و سوریه سخن گفتیم. موضوعی که موزه متروپلیتن نیویورک نیز در مورد آن به تازگی، نمایشگاهی برپا کرده است. اما برای روشن شدن این ارتباط و تاثیر پذیری لازم است به بعضی موارد اشاره و در مورد آنها بیشتر صحبت کنیم.
● سبک شرقی ونیز
در زمینه نقاشی، منظور از تاثیر هنر شرقی بر نقاشی ونیزی، الگو گرفتن از تکنیک ها یا روش های نگارگری و یا به اصطلاح مینیاتور نیست؛ بلکه مقصود ظهور عناصر، تم ها و موضوعاتی از فرهنگ های مورد اشاره در نقاشی ونیزی و سپس از طریق آن در نقاشی اروپاست که تا پیش از آن سابقه چندانی نداشته است. موضوعی که گستردگی آن باعث شد بعدها به " سبک شرقی" یا "Oriental Mode" معروف شود.
در نقاشی های قرن های پانزدهم و شانزدهم میلادی، فیگورها و پیکره هایی با لباس و چهره شرقی دیده می شود و جالب اینجاست که در بخش زیادی از نقاشی های مذهبی نیز این شیوه به پسند یا مد روز تبدیل شد: قدیسان مسیحی، که تبار اکثر آنها به سرزمین های شرق مدیترانه می رسید، با لباس های مردمان سرزمین های اسلامی در همان قرون پانزده و شانزده تصویر می شدند و از آن جالب تر این که، قدیسان در میان عناصری از معماری اسلامی مانند مناره ها و گنبدها و دورنمای شهرهای اسلامی به تصویر کشیده شده اند. قدیسانی که پیش از آغاز اسلام در سرزمین های شرق مدیترانه می زیسته اند.
● نشان فرزانگی
در این دوران آثار نقاشی و طراحی پر است از معماری شرقی، لباس های عثمانی و فرش هاو نقوش تزیینی دربار صفوی. در یکی از نقوش بسیار مهم برجای مانده از این دوران که نقش برجسته ای ست روی برنز، دو مرد مقابل یکدیگر قرار دارند: ارسطو و اسکندر آفرودیسی(Alexander of Aphrodisiacs). اسکندر از مشهورترین مفسران و شارحان آثار ارسطوست. در این تصوی ارسطو کلاهی برسر دارد که در سنت نقاشی ونیزی به عنوان نشانه ای از یونانی بودن در بسیاری از پرده ها نقاشی شده است.
اما اسکندر که او نیز یونانی ست و مقابل ارسطو ایستاده، بر خلاف او ردایی بلند و دستار یا عمامه ای به رسم شرقی ها بر سر دارد. در سنت نقاشان انسان گرا (Humanist) ونیزی، مرد عمامه یا دستار بر سر، نشان دهنده شخصیتی حکیم یا فرزانه است و جالب است که اتفاقا کلمه "حکیم" نیز در همین معنا به کار می رفته.
دسترسی ونیزی ها به بخشی از متون و نوشته های ارسطو و بسیاری دیگر از نویسندگان کلاسیک، از طریق ترجمه های عربی و شرح و تفسیر آنها صورت گرفت و بنابراین آمیختگی سنت های باستانی یونان و مناطق اسلامی شاید طبیعی بود و البته تا مدت ها کسی درصدد جداکردن این عناصر از یکدیگر برنیامد.
● از واقعیت تا خیال
این طرز استفاده از عناصر زندگی "شرقی" در آثار تجسمی ونیز، کم کم به بینشی زیبایی شناسانه در هنر منتهی شد که به آن اورینتالیسیم می گویند. بسیاری از سفارش دهندگان آثار هنری از نقاشان می خواستند پرده های نقاشی خود را از تصاویر زنان حرمسرا ، بازارهای شرقی به همراه رنگ های تند و زنده و عناصر معماری آن پر کنند. نوعی شیفتگی که در قرن هجده و نوزده و به خصوص در میان هنرمندان فرانسوی باب شد و دیگر چندان ارتباطی به مناسبات موجود میان ونیز (یا بخوانید اروپا) با آن حوزه های مختلف و واقعی شرق با تمام تفاوت ها و شباهت هایش نداشت، بلکه آرام آرام جای خود را به شیفتگی به تصاویرعجیب و غریب یا اگزوتیک (Exotic) داد. تصاویری از آن چه که "شرق" می بایست باشد و یا ناظر اروپایی می خواست ببیند.
● اشرافیت ونیز و جمع آوری آثار شرقی
وجه دیگر ارتباط فرهنگی و هنری ونیز با دنیای آن سوی مدیترانه را می توان در جمع آوری اشیاء با ارزش هنری در مجموعه های خصوصی ونیزی ها در سده های میانی مشاهده کرد. برای اشراف ونیز دارا بودن اشیاء هنری شرق نوعی برازندگی به حساب می آمد. فرش، آبگینه، اشیاء فلزی و مینا کاری، منسوجات و همچنین دستنوشته و خطاطی، کالاهای مورد علاقه آنان را تشکیل می داد. در تعدادی تابلو نقاشی از خانواده های اشرافی ونیز، که به یمن روابط تجاری خوب با شرق به ثروت فراوان دست پیدا کرده بودند، عنصر تزیینی ثابتی در میان تصویر جلب نظر می کند: فرش و به خصوص فرش ایرانی روی میز (Tappeto da tavola) به عنوان نشانه ثابتی از اشرافی گری و حسن سلیقه خاندان مربوطه.
تعدد اشیاء و آثار دوران اسلامی در ونیز به حدی رسید که در قرن هجده و نوزده، پژوهشگران و یا جمع آوری کنندگان آثار شرقی از سایر نقاط اروپا، مثل ویلهلم فون بود (Wilhelm von Bode) آلمانی، منتقد هنری و مدیر موزه برلین برای دیدن، مطالعه و یا خرید این آثار به جای رفتن به سرزمین های اصلی به ونیز می آمدند و به این ترتیب بسیاری از آثار اسلامی موزه های غرب، از ونیز به این کشورها رفت.
ونیز نقش خود را به عنوان واسطه مهمی برای اروپاییان با دنیای شرق تا قرن های هجده و نوزدهم حفظ کرد. در این دوران با اتفاقات تاریخی دیگر مانند لشکر کشی ناپلئون به مصر، آغاز روابط ---------- جدید با کشورهای اسلامی، یکپارچه شدن ایتالیا و الحاق جمهوری ونیز به آن و تحولات بعدی، فصل دیگری از ارتباط "شرق- غرب" آغاز شد که شاید جایگاه ونیز در آن به اهمیت گذشته نبود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:03 PM
معماری مدرن در آخرین اجلاس جهانی ایکوموس


معماری مدرن و به خصوص دست آوردهای خلاقه و تکنیکی آن پس از جنگ جهانی دوم، بخش قابل ملاحظه ای از محیط زندگی ما را شکل داده است. با آن که معماری معاصر قدمت چندانی ندارد و به نظر می رسد در شرایط به نسبت مطلوبی قرار داشته باشد اما پیچیدگی های حفاظت از این آثار کمتر از دشواری های مراقبت از آثار تاریخی نیست.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a932082e19c1874600c690dc5777b0c7.jpg











آیا دست آوردهای معماری و مهندسی مدرن می تواند موضوع کار حفاظت میراث فرهنگی قرار بگیرد؟ بیش از هشتاد نفر از متخصصان حفاظتِ میراث فرهنگی در آخرین اجلاس جهانی ایکوموس (ICOMOS) در روزهای پایانی ماه ژوئن در شهر شیکاگو ایالات متحده آمریکا، دشواری های حفاظت از ارزش های معماری مدرن را مورد بررسی قرار دادند.
ایکوموس یا شورای بین المللی بناها و محوطه ها، شورایی است جهانی، غیردولتی و مرکب از متخصصان و علاقه مندان به مطالعه، حفاظت و معرفی بناها و محوطه های فرهنگی و تاریخی. در آخرین نشست این شورا در شیکاگو، معماران، مهندسان و محققانی از حدود بیست وپنج کشور جهان همچون قبرس، ترکیه، ایتالیا، فرانسه، کانادا، استرالیا، پرتغال، اسپانیا، ایران، انگلستان، مکزیک، آرژانتین، روسیه،آلمان و آمریکا حضور داشتند.
● مدرن یا تاریخی؟
معماری مدرن و به خصوص دست آوردهای خلاقه و تکنیکی آن پس از جنگ جهانی دوم، بخش قابل ملاحظه ای از محیط زندگی ما را شکل داده است. با آن که معماری معاصر قدمت چندانی ندارد و به نظر می رسد در شرایط به نسبت مطلوبی قرار داشته باشد اما پیچیدگی های حفاظت از این آثار کمتر از دشواری های مراقبت از آثار تاریخی نیست.
مشکل نخست بر سر راه حفاظت از این گونه آثار، معرفی ارزش های آن به جامعه و توقع احترام گذاشتن به دست آوردهای این معماری است. عامل زمان، عاملی است که به صورت ناخودآگاه در ذهن انسان با ارزش های فرهنگی گره خورده است و گویی تا مدت زمانی طولانی از خلق یک اثر نگذشته باشد، در نظر گرفتن آن به عنوان یک «موضوع» قابل حفاظت برای جامعه دشواری هایی به همراه دارد. اما در این زمینه دو بحث اصلی وجود دارد: یکی آن که چگونه می توان ارزش های معماری و فرهنگی قابل حفاظت را از زمان جدا کرد و دوم آن که چگونه می توان این امر را توضیح داد که زمان به هر حال در گذر است، و اثر امروزی یا معاصر به زودی وارد محدوده آثاری خواهد شد که بنابر درک و برداشت عمومی جامعه، با گذشت «زمان» بار ارزشی به خود خواهد گرفت. پس اگر چنین است باید از هم اکنون حفاظت این بخش از آثار را جدی گرفت.
● قوانین ناکارآمد
در بسیاری از کشورها از جمله آمریکا هنوز قوانین حفاظت از آثار فرهنگی شامل بازه زمانی است. یعنی به عنوان مثال فقط آثاری در ذیل عنوان میراث فرهنگی دسته بندی می شوند که حداقل پنجاه سال از به وجود آمدن آنها گذشته باشد. این قید زمان، محدودیت های فراوانی را برای حفاظت گران آثار به وجود می آورد. در ایران، بنابر آخرین تغییرات در اساسنامه سازمان میراث فرهنگی کشور مصوب سال ١٣۶٧، قید زمان از تعریف میراث فرهنگی حذف شده است.
● دشواری حفاظت از ساختار و مصالح
معماری مدرن در بسیاری از جنبه های خود، نشان دهنده و معرفی کننده نحوه نگرش انسان معاصر به جهان اطراف خود است و با معماری پیش از خود تفاوت های بنیادین و ریشه ای بسیاری دارد. تفاوت هایی که خود را در شکل و ساختار نشان می دهد. بنابراین حفاظت از ساختار و حتا مصالح بخشی از مقوله حفاظت آثار شاخص معماری مدرن را تشکیل می دهد.
این قضیه زمانی اهمیت چندانی پیدا می کند که بدانیم در دوره مدرن، بخش مهمی از دست آوردهای مهندسی و فنی، تحولات اساسی در معماری را به وجود آوردند. پس حفاظت از این تکنیک ها به نوعی حفاظت از تاریخ مهندسی و تاریخ تحولات تکنیکی نیز هست.
اما پیچیدگی قضیه آنجاست که معماری معاصر از آنجا که هنوز در جریان استفاده روزمره و روزانه است و هنوز مانند بخش عمده ای از آثار تاریخی، صرفن با دید حفاظت به آن نگاه نمی شود، بنابراین با تناقض های جدی و مهمی در این راه رو به روست. چگونه می توان از مصالح اصلی و اوریژنال، و از تکنیک به کارگیری آنها در ساختمان مدرنی مثل اپرای سیدنی یا آسمان خراش های شیکاگو حفاظت کرد در حالی که ممکن است آنها نیاز به تعمیر یا حتا تعویض داشته باشند؟ آیا تعویض و جایگزینی مصالح و عناصر که در مورد ساختمان های تاریخی فقط پس از در نظر گرفتن بسیاری از ضوابط مجاز است، می تواند در مورد آثار مدرن به راحتی به کار رود؟ در این مورد چون معماری معاصر همچنان مورد استفاده قرار دارد، قبولاندن اصول حفاظتی به مالکان خصوصی و دولتی کار چندان آسانی نیست.
به عنوان مثال در یک مجتمع مسکونی بزرگ در برلین، اثر لوکوربوزیه، معمار مشهور قرن بیستم، جایی که بیش از دویست واحد مسکونی قرار دارد، چگونه می شود در طول زمان، هم ساختمان مورد استفاده ساکنان آن قرار بگیرد و هم حفاظت و مرمت آن به گونه ای نباشد که در طرح ابتدایی آن تغییری ایجاد کند؟ و از آن مهمتر اگر طرح ابتدایی دارای ایراداتی فنی باشد، مانند همین مورد مجتمع مسکونی برلین، معماران و حفاظت گران امروزی تا چه حد مجاز به برطرف کردن آن ایرادات و تغییر دادن در طرح اصلی لوکوربوزیه هستند؟
پاسخ به این سئوالات فقط در محدوده مسائل فنی جای ندارد بلکه نحوه نگرش و انتظارات هریک از ما را نسبت به معماری و حفاظت از آن توضیح می دهد. بحث هایی که بدون داشتن دیدگاهی نظری و فلسفی نسبت به ماهیت "اثر" فرهنگی پیش نمی رود.
اجلاس ایکوموس در شیکاگو، به محل تبادل نظرهای داغ و بحث انگیزی در مورد چراها و چگونگی های حفاظت از میراث معماری مدرن تبدیل شد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:03 PM
سینما از تئاتر تا خواروبارفروشی


طراحان در گام نخست به گونه ای طبیعی به برداشت و الگوگیری از نزدیک ترین و همانند ترین ساختمان موجود به سینما از دید برنامه و عملکرد، یعنی تئاتر، روی کردند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ecc5841232aa01623a3fd1c420b4d864.jpg











● نگاهی به پیدایش و دگردیسی سالن های سینما در نیمه نخست سده بیستم
آنگاه که از پس یک دهه تلاش و پیگیری پیشگامانی همچون برادران لومیر، ژرژ مه لی یس، شارل پته، لئون گومون و دیگران تکنیک ضبط و پخش تصاویر متحرک، در میانه های دهه نخست سده بیستم، در چهره یک سرگرمی همه پسند، پذیرش عام یافت و با اقبال روزافزون تماشاگران، نمایش فیلم در سالن های از پیش موجود مانند تئاترها، کافه ها و موزیک هال ها، از یک سو، نابسندگی خویش را در پاسخگویی به نیاز فضایی فزاینده این گونه نوین تفریح عمومی آشکار کرد و از دیگر سو، ویژگی های فنی نمایش فیلم، تفاوت میان سالن مناسب برای پخش عکس های متحرک و دیگر انواع سالن های موجود را پررنگ تر از پیش به رخ کشید، معماران با سفارش گونه جدیدی از بناها روبه رو شدند؛ «سینما».
۱) یکم. سینما «تئاتر»ها
در پاسخ به این مساله تازه، طراحان در گام نخست به گونه ای طبیعی به برداشت و الگوگیری از نزدیک ترین و همانند ترین ساختمان موجود به سینما از دید برنامه و عملکرد، یعنی تئاتر، روی کردند.
از آنجا که تئاتر تا این دوره در اروپا، هنوز سرگرمی ویژه اشراف و هنر مورد توجه طبقه دولتمند بود و این امر، ناگزیر خود را در معماری آن نیز به نمایش می گذاشت، نخستین سینماها بر گرته تئاتر های قرن نوزدهم، در قالب یک معماری پرتکلف و تجملاتی، آکنده از تزیینات سیمین، تندیس های زرین و پرده های مخملین برپا شدند تا از این راه گونه ای حس برخورداری از تجمل و لوکس را برای طبقات فرودست که مخاطبان اصلی و پروپا قرص سینما از آغاز بوده اند، فراهم آورند.
بدین سان، پاره ای از اصول معماری تئاتر در آنچه به اغماض شاید بتوان معماری سینمایی نامید، راه و تداوم یافت، و این به رغم زائد بودن و بیهودگی و گاه منافات ذاتی شان با روح و ویژگی های نمایش سینماتوگرافیک؛ پرده سن، فی المثل که در تئاتر اعلان آغاز و پایان نمایش را به کار می آمد، در سالن سینما، گرچه هیچ کارایی و سودمندی برایش انگاشتنی نیست، جایگاه خود را حفظ کرد.
تفکیک تماشاگران بر حسب مقام اجتماعی و جداسازی طبقات گوناگون در سطوح مختلف سالن نمایش (هم کف Parterre، نیم طبقهMezzanine، و بالکن Balcon) همچنان که تعبیه رختکن های وسیع و فضاهای گسترده پذیرایی حین آنتراکت ها که از مختصات تئاتر بود، در سینماهای اولیه عیناً مورد تقلید قرار گرفت. طرفه تر از همه ولی لژهای ویژه کناری در بالکن ها بود که اگر در تئاتر پاره ای را امکان فرونگریستن و اشراف بر تماشاگران می داد یا به عکس، دیگران را مجال دیدن و ستودن؛ ارتباطی که گاه، گوهر این هنر جمعی دانسته شده، در سینما، اما، به لحاظ تاریکی سالن، نه تنها سودی از پی ندارد، بلکه به خاطر قرارگیری این لژها در بخش نعل اسبی شکل بالکن، حتی امکان دید مطلوب و تماشای آسوده پرده را نیز از ساکنان سلب می کند.
پلکان های باعظمت و نمادین، پیکره های تزیینی و ارائه های گچبری شده، نماهای مغلق و پرآذین کلاسیک و... را در شمار دیگر میراث سینماهای آغازین از گنجینه معماری تئاتر می توان دانست.
این چنین برداشت و برخورداری سینما از تئاتر به مانند خویشاوندی بس کهنسال تر و با پیشینه ای دیرینه تر در شکل دهی معماری خود، به رغم آنکه از سوی نخستین متخصصان طراحی سینما به واسطه تفاوت های بنیادین این دو گونه نمایش، بارها نکوهیده شد، تا سال ها بعد تداوم یافت چنان که رگه هایی از آثار آن هنوز در سالن های سینمای امروزین نیز به چشم می خورد.
۲) دوم. سینماهای التقاطی
طراحان تئاتر اگر به منظور نمایش ریشه های تاریخی این هنر و تجلی نسب آن به دوران پرافتخار روم و یونان، خود را در چارچوب سبک های کلاسیک، روم و رنسانس محدود می کردند، معماران سینما که عمده خواسته کارفرماهایشان، سرمایه گذاران و سینماداران، جز جلب هر چه بیشتر توجه رهگذران و انگیزش ایشان به ورود در بنایی به اعلا درجه شکیل و جذاب برای تماشای فیلم نبود، از این باب کمتر محدودیتی احساس می کردند و در برداشت از تمامی سبک های گذشته و حال، و در آمیزش ملغمه ای از جمله عناصر معماری همه فرهنگ های کهن بشری، ولو جوامع آکادمیک و مدارس کلاسیک را خوش نیاید، ابا و پروایی نداشتند.
بدین سان پس از پایان جنگ جهانی نخست، با شکل گیری موج فراگیری از ساخت و ساز سالن ها که از اشتیاق و اقبال همگانی به سینما برخاسته بود، گونه ای «تاریخی گرایی» در قالب الهام و اقتباس از اجزا و موتیف های معماری های کهن (مصر فراعنه، کاخ های بابل، معابد چینی و مساجد اسلامی)، در ایالات متحده به مراتب پررنگ تر و در اروپا تا اندازه ای، گرایش غالب معماران سینما واقع شد.
در این دوره، سینما همچون گریزگاهی از زندگانی دشوار و گاه ناگوار پس از جنگ برای طبقات فرودست و نیز جایگاهی فراخور استغراق در رویا و بهره مندی از شادکامی و لذت خیال پروری های ساخته و پرداخته فیلم ها شناخته شده بود.
هم از این رو معماری تاریخ گرا، افزون بر جذابیت بصری برای عوام که در این زمان کم و بیش با گذشته پرراز و رمز تمدن های دیرین آشنایی می یافتند، و از این راه جلب توجه و تبلیغ سینما، فضایی اسرارآمیز و محیطی مناسب برای فرورفتن در عوالم خیال و رویا فراهم می کرد.این اندیشه و رغبت به آفرینش فضاهای خیال انگیز، طرح و ساخت گونه ای دیگر از سینماها را در فاصله سال های ۱۹۲۰و ۱۹۳۰ سبب شد که به سالن های اتمسفریک شهرت یافتند و به ویژه در امریکا با چنان اقبالی روبه رو شدند که در یک بازه زمانی ده ساله چندصد باب از آنها برپا شد که اغلب امضای مهندس و طراح پرکار جان ابرسون را بر خود داشتند.
ایده کلی یک سینمای اتمسفریک عبارت بود از تداعی حال وهوای یک شب مدیترانه ای در سالن؛ به سخن روشن تر، با طراحی دکورهایی حجمی از بناهایی به سبک سواحل مدیترانه پیرامون سن و نیز آراستن و نورپردازی سقف سالن چنان که آسمان مهتابی و پرستاره نواحی مدیترانه را بازنماید، دیدن نمایش در فضای باز زیر آسمان شب در سرزمین های رویایی کرانه ای به تماشاگر تلقین می شد.
۳) سوم. سینماهای مدرن
اگر چنان که اشاره شد، سینما، از یک سو، گریزگاهی در دل شهر برای رهایی موقت از فشار واقعیت اغلب تلخ زندگی و غوطه در رویای شیرین داستان شناخته شده بود، از سویی دیگر، انتشار اخبار و تعریف واقعیات را نیز رسانه ای فراخور می توانست بود، بدین سان، از آغاز دهه ۱۹۳۰، گونه ای کارکرد جدی تر برای سینما پیش کشیده شد که خواه ناخواه معماری متفاوتی نیز طلب می کرد.
نخستین و پرآوازه ترین کمپانی سینمای اخبار، سینه اک، که در ۱۹۳۱ تاسیس شد، با گزینش یک گروه معماری ثابت مرکب از دو معمار شاغل در پاریس، آدرین گرسکا و پی یر دومونتو، و سفارش تمامی سالن های خود که در کمتر از یک دهه شمارشان به بیست و اندی در سراسر اروپا بالغ شد، به آن گروه، پیشگام معرفی گونه نوینی از معماری برای سینما شد.
این دو معمار، تحت تاثیر اندیشه های مدرنیستی که ریشه در عملکردگرایی و خردورزی در هنر داشت و با به کارگیری مصالح و تکنیک های جدید ساخت و ساز این زمان در معماری، دوران تکامل نظری و نخستین تجربه های اجرایی خود را سپری می کرد، با نگاهی راسیونالیستی به عملکرد سینما همچون رسانه، طرحی نو درانداخته، به طراحی سالن هایی بس ساده و پیراسته از هرگونه تزیینات که در دیدگاه معماری مدرنیستی زائد و بیهوده و گاه حتی «جنایت» توصیف می شد، دست زدند.
در نمای اصلی سینما اما، با این توجیه که عملکرد عمده نما جلب نظر رهگذران و تبدیل ایشان به تماشاگران بالقوه است، با استفاده گشاده دستانه از لامپ های نئون، طرح علائم، خط نوشت ها و نمادهای چشمگیر و نورپردازی های گسترده، وجه اصلی سینما را غرق نور ساختند. بدین سان اگرچه پیشتر تلاش هایی نظری و عملی در ارائه چهره ای مدرن از معماری سینما صورت پذیرفته بود، اما نخستین سینماهای به راستی مدرن را باید در میان سینه اک های طرح گروه دومونتو و گرسکا سراغ کرد؛ جایی که ملاحظات کارکردی و اقتصادی بر دغدغه های هنرورزانه چیرگی آشکار می یابد و هر آنچه بی بهره از سود مادی و فایده ای عینی به نظر رسد از طرح زدوده می شود.
با این نگرش، زوج معمار نامبرده در سال ۱۹۳۸، پس از طراحی و اجرای بیش از بیست سالن سینما، دستاورد و حاصل یک دهه فعالیت خویش در این عرصه را، چکیده در مقاله ای کوتاه بازنوشتند.
در آن نوشتار با قیاس گرفتن فیلم با دیگر فرآورده های مدرن که آماده مصرف وارد بازار می شوند مانند کنسروهای خوراکی، خاطر نشان می شود که سینما در واقع، محل صرف محصول از پیش آماده ای است، به تعبیر امروزی شاید گونه ای «فست فود تصویر» و یا به عبارتی که خود ایشان به کار گرفتند «سینما همچون یک خواروبارفروشی است که یک سالن غذاخوری در کنار داشته باشد»، تا بتوان کنسرو خریداری شده را در محل استفاده کرد. این رویکرد عملکردگرایانه به سالن که پیداست از کاخ های تجمل آمیز و خیال انگیز مناسب رویاپردازی بسی به دور است، زمینه ساز زدایش بخش مهمی از میراث تئاتری از معماری سینما شد؛ فضاهای پذیرش و پذیرایی یا به کلی حذف شد یا به حداقل مورد نیاز فروکاسته شد تا امکان استفاده حداکثری از زمین فراهم آید و بیشترین صندلی ممکن در سالن گنجانده شود.
از سوی دیگر، سالن های چندهزار نفره سازگار با سرشت تجربه محدود و کمتر تکرارپذیر تئاتر، امکان می داد در هر نوبت نمایش شمار معتنابهی به تماشا بنشینند، در مورد سینما که تکرار نمایش فیلم در آن بی هیچ زحمت و دردسر، بارهای بی شمار امکان پذیر است، دیگر منطق عملکردی خود را از دست داد. به دیگر سخن، با دید فونکسیونالیستی - راسیونالیستی مدرن، ساخت و پراکنش تعداد بیشتری سالن های کوچک سینما در سطح شهر بر طراحی و اجرای معدودی کاخ های سینمایی عظیم مرجح جلوه کرد.
مجموعه راهکارها و پیشنهادهایی را که این دو معمار بر پایه رویکرد مدرنیستی به سینما در پایان دهه ۳۰ میلادی مطرح کردند، نظر به آنچه در دوران پس از جنگ جهانی تحقق یافت، می توان همچون گونه ای پیشگویی وضعیت سینماها در نیم سده آینده پنداشت، وضعیتی که تنها در آغاز سال های ۱۹۸۰، با نگاهی نو به سینما بسان یک مرکز تجمع شهری و فضای عمومی از یک سو و پیدایش مجتمع های سینمایی چندسالنه از سوی دیگر، دچار دگرگونی شده است؛ دگرگونی ای که هنوز مراحل تکامل و تثبیت را می پیماید و خود، بی گمان، درونمایه جستار و نوشتاری دیگر را می شاید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









شهرام حسین آبادی




روزنامه شرق

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:04 PM
مربع و دایره؛ ترفند قدیمی معماران


یکی از بحث هایی که تاکنون دربخش اندیشه ی رادیو زمانه پی گیری شده ، بحث در مورد زبان فارسی و ضعف ها و امکانات آن در تولید اندیشه ی مدرن است. در بخشی از این برنامه ها، به این مطلب اشاره شده که زبان فارسی در تولید اندیشه ی انتقادی، تاکنون کاستی های فراوانی داشته است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/07bca296add448ef5311d05b2d8c3419.jpg











یکی از بحث هایی که تاکنون دربخش اندیشه ی رادیو زمانه پی گیری شده ، بحث در مورد زبان فارسی و ضعف ها و امکانات آن در تولید اندیشه ی مدرن است. در بخشی از این برنامه ها، به این مطلب اشاره شده که زبان فارسی در تولید اندیشه ی انتقادی، تاکنون کاستی های فراوانی داشته است. این مطلب فقط در مورد اندیشه ی فلسفی صادق نیست بلکه در سایر شاخه های علوم انسانی نیز نمونه های فراوانی از آن را پیدا می کنیم. یکی از این موارد، زبان نارسای نقد و تحلیل آثار هنری، معماری و به طور کلی میراث فرهنگی ست.
در گفتار قبل به این مطلب اشاره کردیم که چگونه در زبان رایج و کلیشه ای رسانه ها، میراث فرهنگی و معماری، به طور عمده با زبانی همانند قطعات ادبی و به صورت نمادین و حتا گاه عرفانی تشریح و تفسیر می شود و کمتر به دلایل ساختاری پدید آمدن و تکامل فرم های گوناگون آن توجه صورت می گیرد.
نمونه ی شاخص این برخورد را مثلا در مورد توصیف گنبدهای ایرانی می بینیم که در بسیاری اوقات، این فرم معماری را با مذهب و عرفان مرتبط می دانند. درحالی که گنبد در پی پاسخ دادن به یک نیاز ساختمانی مشخص به وجود آمد و تکامل پیدا کرد و در بناهایی با کاربری های متفاوت از مذهبی گرفته تا خدماتی به کار گرفته شد.
● دشواری مهم
در سیر تکامل گنبد، یکی از ابداعات مهمی که در ایران صورت گرفت، تبدیل پلان یا زمینه ی مربع به دایره بود. گنبد یک فرم مدور است و برای آن که بتواند روی اتاق یا ساختمانی را بپوشاند، یا به اصطلاح روی آن بنشیند، به یک زمینه یا پایه ی مدور نیاز دارد. اما اکثر فضاهای معماری چهارگوش یا مربع و مستطیل هستند. یعنی وقتی دیوارهای یک فضای مربع شکل، تا جایی که باید سقف شروع شود، براساس همان الگوی مربع ساخته می شوند و بالا می آیند، آن گاه برای آن که فرم دایره روی این زمینه ی مربع بنشیند مشکل به وجود می آید.
این مسأله ای بود که معماران دوران گذشته با آن روبه رو بودند. برای همین، تا مدت ها بسیاری از ساختمان ها و بناهایی که با گنبد پوشانده می شدند، طرح و پلان دایره شکل داشتند. یعنی چون معماران نمی توانستند مربع را به دایره تبدیل کنند، ترجیح می دادند از ابتدا فضایی را که می خواهند با گنبد بپوشانند با پلان و طرح دایره بسازند.
یکی از مشهورترین گنبدهای جهان که روی پلان یا طرح دایره قرار گرفته گنبد پانتئون است. قطر گنبد عظیم پانتئون در شهر رم بیش از ۴۳ متر است و در زمان امپراتوری آگریپا ساخته شد. پانتئون تا قرن ها بزرگ ترین گنبد جهان بود.
● شیوه ی ایرانی
اما با تکامل شیوه ی ساخت گنبد، معماران کم کم به توانایی تبدیل مربع به دایره رسیدند. یکی از این تکنیک ها که در ایران مورد استفاده قرار گرفت به «گوشوار» یا «فیلگوش» معروف است. در این تکنیک، وقتی دیوارهای گنبدخانه به اندازه ی کافی بالا می آمد و لازم بود گنبد شروع شود، در چهارگوشه ی ساختمان یا فضای معماری، تاق ها یا تاقچه های کوچکی، درست در کنج دیوارها ساخته می شد و به این ترتیب مربع به هشت ضلعی تبدیل می شد و آرام آرام به دایره نزدیک می گردید.
برخی ها این ابداع را در تاریخ مهندسی و معماری به ایرانیان نسبت می دهند. بعدها تبدیل مربع به دایره با تقسیمات بیشتری صورت گرفت و از هشت ضلعی به شانزده ضلعی و سی ودو ضلعی افزایش پیدا کرد.
از دوران ساسانی نمونه های مهمی از این تکنیک برجای مانده است که پیش از این، به آن ها اشاره کردیم: کاخ فیروز آباد، کاخ سروستان و همچنین تعداد زیادی چهارتاقی یا آتشکده مانند نیاسر و ایزدخواست.
در دوره های بعد، گوشوارها یا فیلگوش ها علاوه برآن که در جهت تبدیل مربع به دایره به کار می رفتند، به عنوان عناصر تزیینی نیز مورد توجه قرار گرفتند. به عنوان نمونه، می شود به مقبره ی امیراسماعیل سامانی در بخارا در اواخر قرن سوم هجری اشاره کرد. در معماری این ساختمان، که باید در آینده به طور مفصل به آن اشاره کنیم، ضمن تداوم سنت چهارتاقی های ساسانی، از گوشوار استفاده ی بسیار خلاقانه ای صورت گرفته است و برخلاف نمونه های پیشین، علاوه بر نقشی که برای ساخته شدن گنبد ایفا می کند، به عنوان عنصری تزیینی نیز به کار رفته است. آجرکاری های این ساختمان ِ ساده، و در عین حال مهم در تاریخ معماری ایرانی، الگوی مهمی برای معماران دوره های بعدی شد.
فرم ها و عناصر معماری، گرچه پس از پدید آمدن خود می توانند مورد تفسیرهای متفاوت واقع شوند، اما حداقل در دوران گذشته برای پاسخ دادن به نیازها و مسایل ساختمانی به وجود آمده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Wednesday 29 September 2010-1, 12:05 PM
گذری بر تاریخچه معماری در ایران


عمر هنر در ایران به قدمت تاریخ است و معماری از كهن ترین هنرها است. رونق و اعتلای معماری در ایران از دوران باستان گواه آن است كه این سرزمین از كانون های نخستین شهرسازی و نیزسدسازی و مهندسی بوده است كه نمونه آن بناهای مختلف و سدهای باستانی و دهكده های متعدد در جای جای خاك این كشور است.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۳
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/016d4b1c45c2daa42c43dec6d0fb9975.jpg











شاید به جرات بتوان گفت برای اولین بار ایرانی ها بودند كه آجر را درست كرده و از آن در معماری استفاده كردند.
عمر هنر در ایران به قدمت تاریخ است و معماری از كهن ترین هنرها است. رونق و اعتلای معماری در ایران از دوران باستان گواه آن است كه این سرزمین از كانون های نخستین شهرسازی و نیزسدسازی و مهندسی بوده است كه نمونه آن بناهای مختلف و سدهای باستانی و دهكده های متعدد در جای جای خاك این كشور است. آثاری كه جسته و گریخته از میان نوشته های باستان شناسی و شرق شناسان به دست می آید روشنگر آن است كه هنر و معماری از ۵۰۰۰سال قبل در این مرز و بوم ریشه دوانده است.
نظری اجمالی به معماری ایران در عهد باستان این ویژگی را آشكار می سازد كه معماری ایرانی بر سه اصل استحكام، آسایش و انبساط پایه گذاری شده است. معماری ایرانی در طی تاریخ خود دارای اصالت طرح و سادگی توام با آرایش و تزیین بوده است.تمامی گستره ایران به ویژه روستاها و آثار قدیمی و باستانی آن چون كتاب زنده اما فرسوده ای از تاریخ معماری و هنر است كه هر برگ از این كتاب در لحظه ای كوتاه دروازه چندین هزار سال تاریخ را بر روی تماشاگر می گشاید. كمتر روستایی در ایران وجود دارد كه در آن معابر باستانی ناهید یا قلعه گبری و قلعه سلسال (صلصال) با طاق های ضربی و یا هلالی به چشم نیاید و در آن از بقعه ها و امامزاده ها و یا قلعه های معروف كه مضمونی افسانه ای و تاریخی را در خویش نهفته اند اثری نباشد، برای مثال می توان به قلعه مرو و قلعه اصفهان و یا قصر كیاكسار پادشاه ماد در همدان، كاخ پاسارگاد و تخت جمشید یا پارسه، آثار شوش، ایوان مدائن یا طاق كسری در تیسفون اشاره كرد.
شاید به جرات بتوان گفت برای اولین بار ایرانی ها بودند كه آجر را درست كرده و از آن در معماری استفاده كردند كه نمونه بسیار قدیمی آن در معبد چغازنبیل واقع در شوش است كه شاید بتوان با آن قدمت معماری بشر سنجیده شود و همچنین نشانه استعمال نخستین آجرها را در تپه سیلك كاشان، مناره ها و سدهای باستانی و بازمانده ساختمان های كهن در مرو، خرابه قصر هاتره در ساحل دجله و ویرانه های معبد كنگاور، یادگار خسرو پرویز در قصر شیرین و طاق بستان كرمانشاه مشاهده كرد.
معماران و هنرپروران شهرساز ایرانی از زمان های باستان از برجسته ترین كارشناسان عصر خود بوده اند تاریخ نام بسیاری از معماران برگزیده را به یاد ندارد، اگرچه آثار گرانقدر آنها بهترین شناسنامه در شناسایی خصایل هنری و اندیشه آنها است. از میان معماران شهره عهد باستان باید از «سئنا» نام برد كه تا مرزهای نبوغ پیش تاخت و نیز به «برازه حكیم» كه در زمان اردشیر ساسانی می زیست و سدساز و معمار و شهرساز بی همتایی بود اشاره كرد. «برازه حكیم» سدی را كه اسكندر بر شهر فیروزآباد فارس بسته بود شكست و فیروزآباد تازه ای بنا كرد كه دستاورد ها و خطوط اصلی معماری ایران را ترسیم می كرد.
نمونه هایی از خدمات معماری این چنین معماران و مهندسانی در كتاب «فارس نامه» ابن بلخی و «آثار عجم» فرصت شیرازی و «مرآت البلدان» و فارس نامه ناصری «حاج میرزا حسن فسایی» و سایر كتب قدیمی آمده است.
سیر تكاملی هنر ایرانی از جمله معماری ریشه در حوادث تاریخی كشورمان و همچنین طبیعت اقلیمی ایران دارد.
فرهنگ های فاتحین و مغلوبینی كه پا به ایران گذاشته اند سهم بسزایی در فرهنگ معماری این مرز و بوم دارد. آداب و رسوم، مراسم مذهبی، روحیه و اخلاقیات، اندیشه و عقیده نسل ها در معماری ایران انعكاس واضحی دارد. نه تنها در بناهای عظیم بلكه در آثار كوچك هم این انعكاس را می توان یافت.
دهكده ها و آتشكده ها كه در گذشته در سراسر این خطه وجود داشته اند گنجینه ای از فرهنگ معماری ایران باستان را در خویش نهفته اند از این معابد «میترا» كه قبل از زرتشت در ایران رواج داشته نمونه های چندی باقی است. معبد «مصیصرا» در شمال غربی ایران كه در كوه تراشیده شده است و همچنین صخره «بی فخریكا» در جنوب دریاچه ارومیه از جمله این نمونه ها هستند. مهرپرستان باستانی قبل از ورود به معبد در جایی دست خود را به آب می زدند و آن را «مهراب» می نامیدند، كه شاید لغت محراب دوره اسلامی از آن سرچشمه گرفته باشد.
معماری در زمان های مختلف از ابتدای عصر امپراطوری مادها از شكوه و عظمت بالایی برخوردار بوده و رو به پیشرفت گذاشت، در اواخر این مرحله تاریخی معماری دوره اسلامی با تجهیزات و سلیقه ای به شیوه ساسانیان از چنان جلوه ای برخوردار بود كه در دنیا كم نظیر می باشد، به طور كلی تاریخ معماری ایران را می توان به چندین دوره تقسیم كرد:
۱) ۵۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، ایرانیان كه زمستان ها و تابستان ها كوچ می كردند، شروع به ساخت خانه های سفالی و ابزارهای سنگی پیشرفته كرده و با افزودن قسمت هایی از جنس استخوان، خانه هایشان را تكمیل می كردند و وسایل خانه را با رنگ های قرمز و مشكی رنگ كرده و در آتش می پختند و بدین ترتیب پایه های معماری ایران بنا نهاده شد.
۲) در طی ۴۰۰۰سال قبل از میلاد، ساكنان زاگرس دهكده ها را ساختند و به تدریج به صورت متراكم زندگی كردند و معماری ایجاد شد.
۳) در ۳۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح،سنگ سفید، قیر وانواع دیگر سنگ ها برای
ساخت و ساز استفاده می شد.
۴) در ۲۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، آمدن آریایی ها به فلات ایران مهمترین اتفاق بوده كه در آن زمان هنر معماری به اوج اهمیت خود رسید، ساخت سفال های نازك در نواحی البرز و همسایگانش گسترش یافت و ساختمان های مجللی با دیوارهای آجری با نقاشی هایی با طرح هایی از انسان ها در برج های فلكی درختان و سایر شكل ها تزیین گشت. شهرنشینی توسعه یافت و كنده كاری های سنگی به مرحله ای رسید كه زیبایی چشمگیری به شوش بخشید.
۵) ۱۰۰۰سال قبل از میلاد مسیح، به دلیل عدم دسترسی به اسناد باستان شناسی، دوران سیاه پیشینه تاریخی نامیده می شود. از یافته های اندكی كه به دست آمده، چوپانان و كشاورزان ثروتمندی در دامنه های البرز زندگی می كردند و آثار معماری پیشرفته ای داشته اند.
از میان دوره های طی شده و دگرگونی های پدید آمده در تاریخ و معماری ایران به دلیل كمبود مجال تنها به بررسی چند دوره كه تغییرات مهم تر یا پیشرفت های بیشتری صورت گرفته می پردازیم.
● دوره اشكانیان یا پارتیان
اشكانیان یا پارتیان در حدود ۲۵۰سال پیش از میلاد مسیح، پس از سلوكیان در ایران به قدرت رسیدند.
آنها در اوایل از شیوه های هنر یونانی پیروی می كردند. اما پس از مدتی به هنر معماری به ویژه به معماری سنتی و ملی ایران تمایل نشان دادند. در دوره اشكانیان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبایل چادرنشین پارتی در برپایی اردوگاه ها گرفت.
حیاط های چهارگوش مركزی با ایوان های چهارسوی آن به عنوان مظهری از معماری پارتیان به بین النهرین برده شد. در این دوره از معماری رسمی ایران، ساختن گنبد متداول گشت.
در معماری پارتی پس از شكوفایی دولت اشكانی به نمای ساختمان توجه بسیاری شد و می كوشیدند آثار هنری را بر دیوارها، در معرض دید متمركز كنند. نقاشی دیواری توسعه یافته و تزیینات آمیخته ای بود از نقاشی و گچبری، كه نمونه بسیار زیبای آن در معبد كوه خواجه در وسط دریاچه هامون در سیستان به دست آمده است. اشكانیان در معماری خود از طاق گهواره ای، قوس و رگچین با سنگ قلوه و برجسته كاری تزیینی استفاده می كردند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









پگاه گودرزی
منبع: اینترنت




روزنامه دنیای اقتصاد

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:38 AM
مسجد، تعالی هنر اسلامی


معمولاً رسم این است كه هر هنری را به مذهبی و غیرمذهبی تقسیم كنند. این تقسیم بندی در آیین یهودیت و مسیحیت وجود دارد و انصافاً برای تحلیل ماهیت هنر در آن ادیان جواب می دهد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e8471a81d7cdb791109302d7885e6eaa.jpg











۱) معمولاً رسم این است كه هر هنری را به مذهبی و غیرمذهبی تقسیم كنند. این تقسیم بندی در آیین یهودیت و مسیحیت وجود دارد و انصافاً برای تحلیل ماهیت هنر در آن ادیان جواب می دهد. اما این تقسیم بندی برای اسلام و تمدن اسلامی چندان جوابگو نیست، زیرا اسلام برخلاف این دو دین، صاحب آرا و مواضع ---------- و اجتماعی بسیاری است.
بی تردید اسلام تنها دینی در تاریخ است كه پیامبر آن زعامت ---------- و اجتماعی جامعه را نیز بر عهده دارد و از این لحاظ منحصربه فرد است. به همین دلیل همان طور كه در این دین حنیف شاهد آموزه های معنوی و اخلاقی بسیاری هستیم، با آرای ---------- و اجتماعی و اقتصادی زیادی نیز روبه رو می شویم. همین تفاوت اسلام با دو دین ابراهیمی دیگر و همچنین ادیان معنوی موجود در تاریخ سبب شده عبادتگاه مسلمانان نیز با عبادتگاه دیگر ادیان تفاوتهایی داشته باشد. در طول تاریخ اسلام - بخصوص در صدر آن - مسجد نه تنها جایی برای نیایش، بلكه محلی برای تصمیمهای مهم ---------- و اجتماعی مهم نیز بوده است.
حتی در برخی زمانها مساجد مدرسه و محكمه قضایی هم بوده اند. نمازجمعه نمادی از این روح اجتماعی اسلام است كه در مسجد برگزار می شود. در این مراسم علاوه بر آموزه های معنوی و اخلاقی تحلیلهای اجتماعی و ---------- نیز مطرح می شود. به نظر برخی پژوهشگران، در هر تحلیل تطبیقی كه میان اسلام و دیگر ادیان بخصوص مسیحیت صورت می گیرد، این تفاوت مهم باید لحاظ شود.
۲) قرآن در چند جا از عنوان «مسجد» نام برده است در سوره توبه آیات ۱۷ و ۱۸ تصریح شده است: «مشركان را نرسد كه مساجد خدا را آباد كنند، در حالی كه به كفر خویش شهادت می دهند. آنانند كه اعمالشان به هدر رفته و خود در آتش جاودانند. مساجد خدا را تنها كسانی آباد می كنند كه به خدا و روز بازپسین ایمان آورده و نماز برپا داشته و زكات داده و جز از خدا نترسیده اند، پس امید است كه اینان از راه یافتگان باشند.»
به نظر تعدادی از مفسران، منظور این آیه نگهداری از مسجدالحرام است، هرچند از معنای آیه این گونه برداشت می شود كه مسجد تنها به معنای اسلامی اش در اینجا مدنظر نیست و هرگونه نیایشگاه مورد توجه است زیرا حتی مشركان مدعای داشتن آن را دارند. همچنین در آیه ۱۰۷ همین سوره آمده است: «و آنهایی كه مسجدی اختیار كردند كه مایه زیان و كفر و پراكندگی میان مؤمنان است و ]نیز [كمینگاهی است برای كسی كه قبلاً با خدا و پیامبر او به جنگ برخاسته بود و سخت سوگند یاد می كنند كه جز نیكی قصدی نداشتیم ولی خدا گواهی می دهد كه آنان بی تردید دروغگو هستند.» مشخص است كه لفظ مسجد در این آیه نیز دلالت بر هرگونه حرمی می كند، زیرا كافران نیز آن را می سازند.
در این زمینه، همچنین در آیه ۴۰ سوره حج آمده است: «همان كسانی كه به ناحق از خانه هایشان بیرون رانده شدند ]آنها گناهی نداشتند [جز اینكه می گفتند پروردگار ما خداست و اگر خدا بعضی از مردم را با بعضی دیگر دفع نمی كرد، صومعه ها، كلیساها، كنیسه ها و مساجدی كه نام خدا در آنها بسیار برده می شود سخت ویران می شد و قطعاً خدا به كسی كه ]دین [او را یاری می كند یاری می دهد...» این آیه نیز هرچند در باب مساجد است، اما به نوع خاصی كه یك بنای عبادی باید باشد اشاره ای ندارد.
بنابراین این گونه برداشت می شود كه قرآن هیچ اشاره ای به نوعی خاص از معماری و تزیین مساجد ندارد و كلیت امر را مشخص كرده است. این نكته در باب بسیاری از موضوعات دیگر هم برقرار است. به طور مثال وقتی قرآن به علم، هنر یا تفكر اشاره می كند، نوع خاصی از آن را پررنگ نمی كند و كلیت امر را مدنظر قرار می دهد.البته در این مورد، مسجدالحرام و مسجد الاقصی به دلیل اهمیت خاصشان منحصر به فردند و قرآن تنها بر این مساجد تأكید خاصی روا داشته و آنها را با نام مشخص كرده است.
۳) نمازهای یومیه و همچنین نماز جمعه كه از سوی اسلام مطرح شدند و اسلام به جماعت برگزار كردن آنها تأكید داشت بحث ساختن مساجد را مطرح كرد. مباحث فراوانی در باب جنبه های مختلف نماز مطرح شده اند و این آیین عبادی از جنبه های گوناگون فردی و اجتماعی مورد توجه قرار گرفته است. با وجود این، بد نیست برای تحلیل وضعیت معماری مساجد از خانه رسول خدا (ص) شروع كنیم كه هم اكنون محل دفن ایشان نیز هست.
آن گونه كه از روایات و متون زیادی برداشت می شود، این خانه جایی برای عبادت نبوده و ایشان كارهای فردی، ---------- و اجتماعی خود را در آن به انجام می رساندند. البته برخی از ویژگیهای آن در ساختن مساجد مورد توجه بودند كه به این نكته نیز اشاره خواهیم كرد !این خانه یك صحن بزرگ داشت كه دو محوطه سایبان دار در آن موجود بود، یكی در سمت جنوب و متشكل از دو ردیف تنه نخل با سقفی توخالی كه این سایبان برای نشان دادن سمت قبله هم مورد استفاده قرار می گرفته است.
در جانب شرقی هم اتاقهایی بود كه خانواده پیامبر(ص) درآن زندگی می كردند كه در اتاقهای آن به صحن باز می شد و ایشان در یكی از این اتاقها به خاك سپرده شده اند.
پیامبر اكرم (ص) برای مراسم رسمی مردم را به بیرون از شهر و به مصلی می بردند؛ هرچند اطلاعی از نوع مصلی های آن زمان به دست ما نرسیده است.
۴) دو مسجد بزرگی كه در صدر اسلام ساخته شدند مساجد «دمشق» و «قرطبه» هستند. مسجد بزرگ دمشق در سالهای ۸۵ تا ۹۴ هجری به دست خلیفه اموی ساخته شد. این مسجد دارای برجهای چهارگوشی است كه به عنوان مناره مورد استفاده قرار می گرفتند و فقط یكی از آنها بر جای مانده است.
شكل و ابعاد این مسجد از پرستشگاهها و صحنهای مقدس معابد رومی بسیار تأثیر پذیرفته است. این بنا سه ورودی اصلی دارد كه ورودیهای غربی و شرقی آن بخشی از تركیب هنر عهد عتیق است. ورودی شمالی نیز تركیب عهد عتیق داشته، اما نوسازی شده است. ورودی جنوبی نیز قبله را نشان می دهد. مسجد در سه جانب به وسیله رواقهایی احاطه شده و در جانب چهارم یا جنوبی نیز از سه فرش انداز تشكیل شده است.
فرش انداز به راهرو میان دو ردیف ستون در شبستانهای ستوندار می گویند. فرش انداز اصلی به یك تورفتگی بزرگ در دیوار عقب منتهی می شود كه این تورفتگی در همه مساجد به «محراب» معروف است. بیشتر معماریها و نقاشیهای دور مسجد از معماریهای مسیحی الهام گرفته شده است. بنای نامتعارف هشت ضلعی ای بر روی ستونهای گوشه شمال غرب واقع شده كه باتوجه به روایات، خزانه مسجد اولیه بوده كه بیت المال مسلمانان در آنجا نگهداری می شده است.
مسجد «قرطبه» سرگذشتی پیچیده تر دارد و تاریخ آخرین ساخت آن به دست مسلمانان به سال ۳۶۶ هجری می رسد.
این مسجد نوزده در دارد و طرح اصلی تزیین آن یعنی طاق نعل اسبی كه در مربعی قرار دارد به روشی است كه قبلاً در دروازه «سن استفان» دیده شده است.
در جوار یكی از درهای شمالی مناره ای چهارگوش قرار دارد و هم مسجد هم صحنی به اضلاع ۵۸ در ۱۲۰ متر موجود است. جانب جنوبی صحن رو به تالاری بزرگ مركب از ۱۹ فرش انداز باز می شود. عرض این فرش اندازها با هم متفاوت است. دراین مسجد تزئینهایی از مرمر و كاشی وجود دارد .
۵) این مساجد مانند مساجد دیگری كه در دو - سه قرن اول هجری ساخته می شدند بسیار بزرگ بودند. این امر بدان دلیل بوده كه این مساجد بنا بوده جمعیت زیادی از شهر را برای نماز جمعه و دیگر مراسم گردهم آورد.
مساجد جامع بر خلاف مساجد محلی از حاكمیتهای محلی بودجه ای را نمی گرفتند و حاكمیت مركزی با توجه به اهمیت آنها، بودجه هایشان را تأمین می كردند.
در حالی كه میان مسجد دمشق و قرطبه اشتراكاتی وجود دارد، تفاوت عمده آنها به قسمت سرپوشیده بر می گردد.
بنای سوری، از تركیبی متوازن و منظم برخوردار است، در حالی كه مسجد قرطبه بنایی نامتقارن دارد. شاید این نامتقارنی به علت اصلاحات و مرمتهای زیادی باشد كه در آن صورت گرفته است. هرچند همه این الحاقها به پیروی از ترتیب اولیه قوسها و ستونهای اصلی صورت گرفته اند. درهای زیاد مسجد قرطبه به موقعیت آن و برای سادگی دسترسی افراد بدان بر می گردد، اما اندكی درهای مسجد دمشق به پیروی آن از بناهای رومی متكی است.
۶) پرسش مهمی كه در زمینه معماری مساجد اسلامی وجود دارد، درباره ستون دار بودن مساجد صدر اسلام است. پژوهشگران معتقدند این امر سبب می شد مهمترین تكیه گاه به عنصری واحد متكی باشد، بنابراین در صورت امكان، گسترش آن در هر جهتی میسر شود. در بسیاری از موارد این مساجد ادامه ستونهایی بودند كه قبلاً وجود داشته اند و بدانها ستونهایی شبیه ستونهای قبل اضافه شده اند.
به همین دلیل، برخی پژوهشگران این ستونها را ناشی از اقتباس از معماری مصر باستان یا هخامنشیان می دانند كه برای چند سده از رونق افتاده بود. برخی نیز این ستونها را تقلید گونه ای از خانه بسیار ساده حضرت محمد(ص) می دانند كه با تعدادی از تنه های نخل در دو انتهای شمالی و جنوبی محوطه ای باز قرار داشتند، موجود بودند. شاید این خانه اولین نمونه بنا با شیوه سقف متكی بر ستون باشد كه بعداً در عراق گسترش یافت.
همچنین برای اولین بار در مسجد كوفه است كه تركیب سقف متكی بر ستون را می بینیم . این زمانی است كه مسلمانان در دوره خلیفه دوم به این فكر افتاده بودند كه مسجد بنایی ویژه است و استفاده از آن روشی مهم برای ارتباط میان مسلمانان و انجام امور اجتماعی و حتی ---------- است. البته در این میان نمی توان تأثیرپذیریهای معماری اسلامی از معماریهای بومی را نادیده گرفت.
مشكل اصلی در عراق با شهرهای اسلامی اش، حفظ نوعی نظم و حالتی از جامعه بود. كه به همین دلیل خلیفه دوم مقرر نمود مسجد جامع یا مسجدی برای كل جامعه مسلمانان ساخته شود. در این میان، هیچ ایده ای جز شیوه های گران و سنگین معماری ساسانی وجود نداشت و آنچه در نتیجه این وضع اتفاق افتاد، ابداع محلی برای آسان برپا كردن فضای بزرگ با سقفی مسطح یا شیبدار بود كه بر ستونهایی استوار می شد. اگر چه نمی توان نقش و تأثیرپذیری از معماری هخامنشیان، مصریان و رومیان را نیز نادیده انگاشت.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سپهر نیك گوهر




روزنامه قدس

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:38 AM
تقاطع تئاتر و معماری


نگاهی به ارزش های تاریخی- فرهنگی مجموعه تئاتر شهر












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ff895bca39db1f104ee0c95e30c99484.jpg











اكنون ۴۰ سال است كه در تقاطع خیابان ولیعصر و انقلاب ساختمان مدوری قرار گرفته كه بی تردید نماد تئاتر ایران است.
استوانه ای كه تنها چراغ روشن تئاتر در ایران است و در طول حیات خود میراث مشترك ماندگاری را در ذهن نسل های مختلف گذاشته است.
از نخستین اجرا، «باغ آلبالو»ی آربی آوانسیان در تالار اصلی تا اجرای درخشان «حسن و لوبیای سحرآمیز» كه در ذهن نسل ما زنده مانده است، آنقدر روشن انگار دیروز در كنار اجرای «شب هزار و یكم» و «مجلس شبیه در ذكر مصائب استاد نوید ماكان و همسرش مهندس رخشید فرشید» كار بهرام بیضایی یا «فنز» محمد رحمانیان، «خواب در فنجان خالی» كیومرث مرادی تا.... آنها را دیده ایم.
این بنا طی ۴ دهه روزهای تلخ و شیرین زیادی را پشت سرگذاشته است: روزهای ضعف و قدرت تئاتر؛ برگزاری ۲۵ دوره جشنواره؛ گودبرداری در پاركینگ مجموعه؛ آتش سوزی در تالار خورشید؛ فروریختن ورودی تالار قشقایی و... تئاترشهر امروز در گذر این خاطرات محتاج بازسازی است و طرح بازسازی آن به وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی و مركز هنرهای نمایشی ارائه شده است.
● یادگار بازگشت به اصالت
مهدی معمارزاده، كارشناس سازمان میراث فرهنگی و یكی از كسانی كه پرونده ثبتی تئاتر شهر را آماده كرده است؛ درمورد اهمیت تئاترشهر می گوید: «یك بنا حتما باید ویژگی هایی داشته باشد كه در فهرست آثار ملی ثبت شود. یكی از دلایل ثبت ممكن است ویژگی های معماری باشد كه به قدمت بنا باز می گردد. البته بناهایی هستند كه گرچه قدمت زیادی ندارند اما ویژگی معماری شان آنها را در فهرست آثار ملی قرار می دهد، بناهایی مانند برج آزادی، موزه هنرهای معاصر و تئاتر شهر. با توجه به وضعیت معماری كنونی كشور و حالت افسار گسیختگی كه در معماری و مهندسی ساختمان های تهران وجود دارد و باعث ترافیك و آلودگی و بدمنظره كردن آن شده است، بناهایی مانند تئاتر شهر ارزش خاصی پیدا می كنند. در ساخت این بنا دو رویكرد هنری وجود دارد. یعنی هم جنبه اینكه مهم ترین سالن تئاتر كشور است، آن را دارای اهمیت می كند و هم از نظر معماری شاخص است.»
معمارزاده می گوید: «تئاتر شهر در یكی از مهم ترین دوره های معماری معاصر و در جریان معماری پیشروی ایران ساخته شد كه توسط سیحون و شاگردانی چون كامران دیبا، حسین امانت و علی سردار افخمی (طراح تئاتر شهر) بنیان گذارده شد.
او می افزاید: «معماری ما از دهه ۴۰ به بعد و به خصوص در بیست و پنج، شش سال اخیر از ارزش های معماری اصیل ایران فاصله گرفته است. خیلی بناها كه ساخته شده اند ممكن است از نظر زیبایی شناسی زیبا باشند اما اصالت فرهنگ بومی و معماری ما را كه طی هزاره ها به دست آوردیم را به نمایش نمی گذارند اما در دهه ۴۰ گروهی آمدند و بناهایی را طراحی كردند كه به شكلی اصالت معماری بومی را نشان می داد. اینها بناهای خاص و انگشت شماری بودند كه به مردم گوشزد می كردند از ارزش های معماری خودمان غافل شده ایم.»
● كافه شهرداری استوانه تئاتر شد
پیش از دهه ۴۰، در تقاطع ۲ خیابان اصلی پایتخت یعنی پهلوی (ولیعصر) و شاه رضا (انقلاب) كافه ای به نام كافه شهرداری به عنوان دومین مركز تفریحی تهران وجود داشت. این كافه در اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ یكی از مراكز گردهمایی هنرمندان و روشنفكران شد. افرادی چون فروغ فرخزاد و جلال آل احمد در آن جمع می شدند. فروغ فرخزاد در نامه هایی كه حدود سال ۱۳۳۷ نوشته است، از كافه شهرداری و اینكه جای مناسبی برای بازی بچه ها دارد سخن گفته است.
با گسترش تهران و مركزیت این منطقه، ارزش كافه شهرداری بیشتر شد. در سال ۱۳۴۴، شهرداری تهران تصمیم به تخریب كافه شهرداری و تغییر كاربری آن گرفت و در همان زمان چند گروه آمریكایی، فرانسوی و ایتالیایی پیشنهاد ساخت یك هتل لوكس ۴۰۰ اتاقه را در محل كافه شهرداری ارائه دادند. این درست زمانی بود كه تئاتر ایران با حضور نسل جدید هنرمندان مانند آربی آوانسیان، عباس نعلبندیان، اكبر رادی، علی نصیریان، غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، بیژن مفید، پرویز صیاد و هنرمندان كارگاه نمایش، دوران اوج خود را طی می كرد و با به حاشیه رفتن سالن هایی چون تئاتر هنر، تئاتر سعدی و تئاتر تهران و كمبود ظرفیت تالار سنگلج و اختصاص تالار رودكی (وحدت) به اجرای موسیقی نیاز به یك سالن نمایش در تهران به شدت احساس می شد.
با پیشنهاد وزارت فرهنگ و هنر و اداره هنرهای دراماتیك و تلاش گردانندگان كارگاه نمایش مانند آربی آوانسیان، عباس نعلبندیان و آشوربانی پال، شهرداری با ساخت چند سالن مخصوص با ظرفیت بالا و انواع سن های اجرایی در محل كافه شهرداری موافقت كرد. مقدمات ساخت تئاتر شهر در سال ۱۳۴۶ در دوران شهرداری منوچهر پیروز آغاز شد. طراحی نقشه و نظارت بر ساخت آن را مهندس «علی سردار افخمی» از معماران مكتب نوین ایران و یكی از شاگردان هوشنگ سیحون، معمار پیشرو برعهده گرفت.
سرانجام مجموعه تئاتر شهر با افتتاح سالن اصلی در هشتم بهمن ۱۳۵۱ و با اجرای نمایش«باغ آلبالو»ی چخوف به كارگردانی آربی آوانسیان فعالیت خود را آغاز كرد. در این زمان نیك پی شهردار تهران بود.
● رنگی از ایران، طعمی از یونان
سردار افخمی ساختمان تئاتر شهر را با بهره گیری از اشكال مدور و طاق نماهای دستی و سازه های معماری مدرن طراحی كرده. دور تا دور این ساختمان مدور ستون های قرینه به سبك ستون های تخت جمشید طراحی شده است كه حالتی
خیمه گونه را در نگاه بیننده به وجود می آورد. بالای ساختمان نیز گنبدی نیم مدور طراحی شده است كه برج طغرل و معماری دوره ایلخانی را به یاد می آورد. داخل ساختمان نیز از قرینه سازی بهره می برد.
معمارزاده كه پرونده ثبتی تئاتر شهر را آماده كرده، با اشاره به ویژگی ایرانی طراحی سردار افخمی معتقد است: «فضاهای داخلی این بنا با پیچ و خم های حاصل از پیروی طرح از هندسه غالب حالت رمز و رازگونه به خود گرفته و گویی فرد را در هزارتوی خود اسیر و مسحور كرده، آنچنان كه خصیصه هنر است. طراح، هوشمندانه امكاناتی را كه بالطبع، پلان دایره به همراه دارد در جهت استفاده بهینه از حداكثر فضا در اختیار گرفته و در طراحی جزئیات دكوراسیون داخلی و تزئینات بدنه ها نیز نهایت سعی و كوشش در رسیدن به هماهنگی و تناسب انجام شده است.»
ستون های باریك و بلند تئاتر شهر كه شكل تزئینی آن جلب توجه می كند، به طناب های دربرگیرنده بالنی شبیه است كه بنا را به زمین دوخته است. این عناصر از سطح زمین شروع می شوند و به زیر بیرون زدگی پشت بام می رسند. بین هر سه ستون، دو طاق كه تیزه آن در وسط پیش آمدگی بام ختم می شود و طاق سومی كه دو طاق زیرین را در برمی گیرد و تیزه آن به لبه انتهایی پیش آمدگی می رسد در تلطیف نمای ساختمان و القای سبكی حجم آن بسیار موثر است.استفاده از آجر در نما و تركیب آن با كاشی فیروزه ای و سبز و نیز به كارگیری عناصر تزئینی آجری، ایجاد حسی آشنا با بنای تئاتر شهر را تشدید می كند. معمارزاده می گوید: «در ساختمان تئاتر شهر، ما تركیب جالبی از كاشی و آجر داریم. تركیب كاشی به شكل انتزاعی و استفاده از آجر برجسته كه در دوره های مختلف تاریخی وجود داشته در این مجموعه به كار رفته است.»
اما به گفته او مهم ترین ویژگی تئاتر شهر در پلان دایره شكلی آن است: «این پلان تركیبی از معماری یونان و روم قدیم و شبیه بناهای مربوط به نمایش مانند پانئوم و كلوسئوم است. این نوع پلان در دوره قاجار وارد معماری ایران می شود. زمانی كه ناصرالدین شاه به فرنگ رفته و در آن جا سالن تئاتر پاریس و لندن را می بیند، دستور ساخت تكیه دولت را می دهد كه ما آن را به عنوان نخستین سالن تئاتر كشور می شناسیم. بعد از تخریب تكیه دولت، علی سردار افخمی برای طراحی رسمی ترین تئاتر كشور آن هم به شكل مدرن و با استفاده از مصالح بتن و فلز از پلان دایره استفاده می كند.»
تالار اصلی كه مهم ترین هدف سازندگان تئاتر شهر بود در دو طبقه با ظرفیت حدود ۵۷۹ نفر طراحی شده است. این تالار از كلیه تجهیزات فنی از جمله صحنه گردان الكتریكی به قطر ۵/۱۱ متر، آسانسور دكور، سیستم آویزهای بالارونده برای دكور، دهنه متحرك صحنه، پرده و امكانات سینمایی، سیستم كامل نور و صدا و دستگاه های كنترل كننده برخوردار است و پرده آن نیز به صورت طولی بسته می شود. عمق صحنه ۱۵ متر، ارتفاع پرده صحنه ۱۰ متر، پهنای صحنه از جلو ۱۹ متر، پهنای صحنه از دهانه ۱۶ متر؛ پهنای صحنه از وسط ۲۶ متر و طول دهانه آن از ۱۲ تا ۱۴ متر تغییرپذیر است. در مراسم افتتاحیه این سالن محمد رضا پهلوی و همسرش شركت داشتند و فهیمه راستكار، داریوش فرهنگ، سوسن تسلیمی، مهدی هاشمی، پرویز پورحسینی،شكوه نجم آبادی، مهوش افشارپناه، فریده سپاه منصور و.... باغ آلبالو را روی صحنه بردند.مدتی بعد، دو سالن چهارسو و تالار شماره ۲ نیز راه اندازی شدند. تالار چهارسو در طبقه زیرین، پشت ساختمان اصلی با طراحی آوانسیان، خاص نمایش های ایرانی كه احتیاج به سن مدور دارد باظرفیت ۱۲۰ تا۳۵۰ تماشاگر ساخته شد. در سال ۱۳۵۹ با توجه به نیاز به سالن های جدید یكی از انبارهای تئاتر شهر تغییر كاربری داده شد و به نام شهید حسن قشقایی نامگذاری شد. این تالار با شكلی ۳ گوش، در حدود ۲۵۰ نفر گنجایش داشت و برای اجراهای نمایش سنتی _ ایرانی مناسب بود. با فعال شدن تالار سنگلج و به دلیل نامناسب بودن عمق صحنه تالار قشقایی و وجود دو نقطه كور برای تماشاگران، این تالار مدتی تعطیل شد اما در سال ۱۳۸۱ با گنجایش ۱۵۰ نفر و عمق صحنه مناسب مجددا راه اندازی شد.
از سال ۷۷ برای بهره برداری مناسب از فضاهای تئاتر شهر برخی از بخش های بدون استفاده آن بدل به سالن های جدید شد. این سالن ها عبارتند از: تالار سایه، تالار نو، خانه خورشید و نهایتا كافه تریای سالن برای اجرای نمایشنامه خوانی.
به هر روی امروزه تئاتر شهر جزئی از حافظه جمعی بسیاری از ماست. این استوانه آجری در طول ۴ دهه فعالیت و تلاش خود حتی اگر كم سو، توانسته است چراغ تئاتر ایران را روشن نگه دارد و قرار است اگر همتی باشد و مسوولان كمك كنند تا سال های دیگر باقی بماند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









فرزانه ابراهیم زاده




روزنامه تهران امروز

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:39 AM
در دو سمت خیابان


دو قطبی "غرب و سنت"، همان طور که پرسشی اساسی را در اکثر پدیده های اجتماعی و فرهنگی ایران پیش آورده، معماری را نیز بی نصیب نگذاشته است به طوری که فکر کردن به این دوگانه دغدغه ذهنی بسیاری از معماران را تشکیل می دهد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a7b7b5491758e24f4da4c92e39fca675.jpg











دو قطبی "غرب و سنت"، همان طور که پرسشی اساسی را در اکثر پدیده های اجتماعی و فرهنگی ایران پیش آورده، معماری را نیز بی نصیب نگذاشته است به طوری که فکر کردن به این دوگانه دغدغه ذهنی بسیاری از معماران را تشکیل می دهد.
متوقف شدن بر سر راه استفاده از آن چه میراث گذشته معماری ایران نام دارد و یا در عوض آن چه که آن را معماری غربی می نامند، از حدود سال های ١٣١٠ آغاز شد. یعنی ریشه این بحث ها و ریشه به وجود آوردن این تقابل دوگانه بین سنت و غرب به همان سال هایی باز می گردد که معمارانی با دانش نوین معمارانی به ایران آمدند. اما مشخص نیست چرا از یک طرف باید این دو گونه معماری در تضاد با یکدیگر باشند و از طرف دیگر کمتر کسی سعی می کند به این پرسش پاسخ دهد که چرا معمار نباید به جای ساختن تقابل های دوگانه میان سنت و مدرنیسم یا میراث ایرانی و معماری غربی (یا هر نام دیگر) به مساله مهمتری به نام خود "معماری" فکر کند و این که فضای ساخته او قرار است به چه پرسش هایی پاسخ دهد و بازتاب کدام یک از اندیشه های معاصر او و یا انسان هایی باشد که قرار است از فضای معماری استفاده کنند.
شاید در هیچ دوره ای به اندازه دوره معاصر این مساله به یک وسواس ذهنی تبدیل نشده است. در تاریخ معماری می بینیم چه طور معماری ایرانی در هر دوره ای با معماری سایر فرهنگ ها تعامل پویا داشته است. به عنوان مثال نمی توان منکر تاثیرات هنر بین میانرودان( بین النهرین) و مصری بر هنر هخامنشی شد. یعنی هرجا که تاثیر پذیری گره ای از کار را باز می کرده، از دیگران تاثیر گرفته شده و در درون اثر ادغام شده است.
اما در حال حاضر وقتی که مساله اصلی (البته بدون درنظر گرفتن استثناها) یک مساله دو قطبی است، در هر طرف این قطب، گرایشات افراطی رشد می کنند. گرایشاتی که اغلب نتایج تاسف بار و رقت آوری به همراه دارند.
در قسمت افراطی سنت گرایان، آن قدر برداشت های سطحی و نازل از تاریخ معماری ایران وجود دارد که در عمل، نتیجه کار به جسباندن کاشی های هفت رنگ و گچبری های سنتی و اضافه کردن حوض و حوضخانه به ساختمان هایی که از اساس هیچ ربطی به روح معماری ایرانی ندارند منجر می شود. مثال و نمونه در این زمینه بسیار فراوان است: از بازار صفویه مقابل پارک ملت تهران تا صدها مسجد بی تناسبی که درک معماران آنها از سنت و معماری ایرانی فقط علم کردن گنبدی بی قواره (نسبت به نمونه های پیشین) و تلفیق کاشی و آجر سه سانتی در نمای ساختمان است. از آنجا که نمونه معماری مذهبی خوب معاصر بسیار کم است، در این مورد می توانید به هر مثالی که خواستید مراجعه کنید. و جالب اینجاست که این برداشت سطحی از معماری ایرانی یعنی تقلیل دادن آن به یکی دو عنصر مشخص تزیینی مثل کاشی و گچبری و یا عنصر معماری مثل گنبد، اتفاقن در دوره ای بیشتر رخ می دهد که ایدئولوژی رسمی حامی و مروج "سنت" است.
اما در قطب مقابل، گرایش افراطی دیگری به ساده کردن صوت مساله وجود دارد و آن "کپی کاری" از روی نمونه های معماری جهانی است. و به این ترتیب می بینیم که حتا گاهی اوقات یک ساختمان، البته فقط تظاهر بیرونی و فرمال آن، بدون هیچ تغییری کپی می شود. یعنی برجی در شیکاگو یا نیویورک یا بانک مشهوری در هنگ کنگ با تغییر ابعاد و اندازه، عینن در تهران ساخته می شود. انگار دانش آموز تنبل و بی تخیلی، عکس برگردان هایی را از صفحات مجلات رنگی "خارجی" بریده باشد و روی مقوا چسبانده باشد. ساختمان هایی که به جز ظاهرشان هیچ شباهتی به نمونه های اصلی ندارند. یعنی تکنولوژی ساخت، کیفیت مصالح، عمر و داوم و فضاهای داخلی آنها با نمونه های اصلی، قابل مقایسه و برابر نیست.
و این سمت دیگر آن معماری کاریکاتوری یا عکس برگردانی را می سازد. یک سمت کاشی کاری های عاریتی و سمت دیگر برج های آب رفته و تغییر اندازه داده شده. در این بحث کلی البته نباید تلاش معمارانی که حاصل کارشان جزو نمونه های خوب و به یادماندنی معماری معاصر است نادیده گرفته شود، هرچند تعداد آنها کم و نفوذشان بر جریان مسلط ناچیز است.
به نظر می رسد ایستادن بر سر این دور راهی به جای تولید فکرهای معاصر، گرهی از معماری ما باز نکرده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:40 AM
حصارهای پایتخت


تاریخ تهران را مورخان فراوانی نوشته اند. بدون تردید خطوط اصلی داستان این شهر برای اکثر خوانندگان روشن است. یعنی از دورانی که تهران روستا یا شهر کوچکی بود؛ تا زمانی که پایتخت قاجار شد؛ و همچنان تا امروز پایتخت ایران باقی مانده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d614ce96b6b53e549d0e7798c6241b92.jpg











تاریخ تهران را مورخان فراوانی نوشته اند. بدون تردید خطوط اصلی داستان این شهر برای اکثر خوانندگان روشن است. یعنی از دورانی که تهران روستا یا شهر کوچکی بود؛ تا زمانی که پایتخت قاجار شد؛ و همچنان تا امروز پایتخت ایران باقی مانده است.
در این تاریخ نه چندان طولانی، البته در مقایسه با سایر شهرها و پایتخت های ایران، چند نقطه عطف مهم از نظر شهری و شهرسازی وجود دارد که توجه به آنها می تواند بخشی از نحوه ی اندیشه ی ایرانی، و از آن مهم تر، نحوه ی اندیشه ی حاکمان ایرانی را روشن کند. می گوییم حاکمان ایرانی، چون بخش بزرگی از این تغییر شکل ها حاصل تصمیمات اغلب فردی پادشاهان بوده است.
● برج های مقدس
بار اول که پادشاهی تصمیم گرفت شکل تهران را مشخص و معین کند، شاه طهماسب صفوی بود که دور این شهر کوچک را حصار کشید (۹۷۱ قمری) و برای آن برج و دروازه ساخت. شاه صفوی در اقدامی نمادین، صد و چهارده برج دیده بانی، به تعداد سوره های قرآن، در حصارهای آن احداث کرد و چهار دروازه ساخت. دو دلیل عمده را باعث توجه شاه صفوی به تهران ذکر کرده اند: یکی وجود شکارگاه های وسیع و دیگری نزدیکی آن به ری و علاقه ی شاه به زیارت شاه عبدالعظیم و جد مدفون خود در ری. در این دلایل چیزی از رشد و تحول درونی تهران نمی بینیم.
تا روزگار قاجار، شکل تهران به همین صورت برجای بود. گرچه یکی - دو بار ویرانی را از سر گذارند و به دست حاکمان بعدی تعمیر و بازسازی شد، اما چهره و شکل کلی آن تغییراتی اساسی نکرد.
● انتخابی ----------
انتخاب تهران به عنوان پایتخت در زمان آقا محمدخان قاجار، بیشتر دلایلی ---------- و نظامی داشت. تهران شهری نبود که از نظر تأسیسات شهری و ساختمان های دیوانی و دولتی مکان مطلوبی برای پایتخت جدید باشد. اما این کمبودها از دید آقا محمدخان در برابر امتیازهای نظامی و ---------- حومه ی «ری» ناچیز بود. در پایه گذاری مهم ترین شهر کنونی ایران، آن چه کمتر به چشم می آید، حضور تصمیم جمعی یا تحول تدریجی ست. از نظر بنیان گذار قاجار، این شهر نقطه ای بود که ارزشی استراتژیک داشت.
طبیعی ست که پایتخت شدن تهران باعث شد تا آبادانی آن بیشترمورد توجه قرار گیرد؛ اما نکته ی مهم آن است که از طرح های شهرسازی یا توسعه ی شهری هنوز خبری نیست. یعنی این پایتخت جدید و تحولات آن در دوران ابتدای حکومت قاجارها، به هیچ وجه قابل مقایسه با طرح بلندپروازانه ی توسعه ی شهری اصفهان در زمان صفوی نیست.
● پایتخت کوچ نشینان
قاجارها تا پیش از به سلطنت رسیدن و یک جا نشین شدن در شهری به نام تهران، ایلی و طایفه ای زندگی می کردند و بنابراین تا حل شدن در زندگی شهری به مدتی زمان نیاز داشتند. اگر به نحوه ی مکان یابی و ساختن قصرها و باغ های قاجاری توجه کنیم تأثیر نحوه ی زندگی گذشته ی آنها را می بینیم. به جز ارگ سلطنتی که لازمه ی حکومت بود و آرام آرام بر تعداد بناهایش افزوده می شد، سایر ساختمان ها و کاخ های قاجاری خارج از حصار آن روزگار تهران قرار داشتند. قصر قاجار، که بخش هایی از زمین های آن بعدها به زندان قصر تبدیل شد، یکی از نمونه باغ های قاجاری ست که در زمان فتحعلی شاه و خارج از پایتخت ساخته شدند. گویی خصلت کوچ نشینی باعث شده بود تا همچنان محیط های دور از شهر مورد توجه شاه قاجار باشد. با این حال، فتحعلی شاه نسبت به آقا محمدخان اقدامات بسیار بیشتری در تهران انجام داد و به تعداد بناهای عمومی شهر اضافه کرد. مسجد شاه تهران یادگار همان دوره است. تعداد دروازه ها نیز در این دوره به شش عدد افزایش پیداکرده بود.
● شهری برای ارگ حکومتی
اما همچنان پایتخت بدون یک پروژه ی شهری به زندگی خود ادامه می داد. در اکثر سفرنامه هایی که از این دوران برجای مانده توصیفاتی که از شهر تهران خارج از ارگ سلطنتی می شود، بیشتر تداعی کننده ی یک روستای فاقد امکانات لازم است؛ از میدان ها و سایر فضاهای عمومی در این شهر خبری نیست؛ تنها محوطه ای که می توان به آن اشاره کرد، فضا و میدان باز نه چندان بزرگی بین بازار و ارگ حکومتی ست. آیا شتابِ تبدیل این شهر کوچک به پایتخت مانع از شکل گیری فضاهای لازم شهری شده بود؟ یا در اندیشه ی حکومت گران جدید هنوز مفهوم شهر و نیازهای فضایی آن چندان مورد توجه نبودند؟ تا این زمان، به جز یکی-دو راه کالسکه رو که از ارگ به سمت بیرون شهر می رود نشانی از خیابان در کار نیست و هرچه هست کوچه های باریک و کوچک است. انگار پایتخت، تنها مکانی فیزیکی برای جای دادن ارگ حکومتی باشد.
این وضعیت کمابیش تا دوران ناصرالدین شاه ادامه دارد. دورانی که بار دیگر اراده ی یک پادشاه اسباب دگرگونی چهره ی تهران را فراهم می کند. علاقه ی فراوان او به اروپا، و به خصوص فرانسه، باعث شد تا شکل حصار تهران از روی نقشه ی پاریس الگوبرداری شود و به این ترتیب محدوده ی شهر افزایش پیدا کند. حصار صفوی در این دوران تخریب و شهر به یک هشت ضلعی تبدیل شد که با دوازده دروازه با بیرون مرتبط بود و اطراف آن خندق قرار داشت.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:40 AM
شمس العماره٬ برجی برای دیدن رعیت


گرچه برقراری ارتباط میان ایران و اروپا پیش از دوران قاجار و در دوران صفوی آغاز شده بود اما این ارتباط نتوانست تاثیر چندان مشخص و موثری در سیر هنر و معماری ایران برجای بگذارد. دلیل آن که این ارتباط چندان به تاثیر پذیری مستقیم منجر نشد، نیاز به گفتگوی بیشتری دارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/3e298840bae90ba8d69d9c70195c1416.jpg











گرچه برقراری ارتباط میان ایران و اروپا پیش از دوران قاجار و در دوران صفوی آغاز شده بود اما این ارتباط نتوانست تاثیر چندان مشخص و موثری در سیر هنر و معماری ایران برجای بگذارد. دلیل آن که این ارتباط چندان به تاثیر پذیری مستقیم منجر نشد، نیاز به گفتگوی بیشتری دارد. اما در عوض دوران قاجار از این دیدگاه، مانند دروازه ای بود که به روی تمدنی دیگر گشوده شد.
معمولن سفرهای ناصرالدین شاه به اروپا را سفرهای پرخرج و بی حاصل برای کشور به حساب می آورند، اما اگرچه این سفرها هزینه های زیادی را به دربار ایران تحمیل کردند ولی چندان هم خالی از نتیجه نبودند.
● دارالفنون
ناصرالدین شاه در سال ١٢۶۴ قمری به سلطنت رسید و چهار سال بعد مدرسه دارالفنون در تهران افتتاح شد. معمار دارالفنون رضا مهندس باشی و تحصیل کرده فرنگ است و در بنای این ساختمان تلفیقی از معماری سنتی ایران و اروپا را به کار می گیرد. برای اولین بار به جای قوس های معماری ایرانی از قوس های رومی و ستون هایی با تزیینات و سرستون های اروپایی استفاده می شود. یعنی گرچه از الگوهای معماری ایرانی مثل معماری چهار ایوانی با حیاط مرکزی در ساختمان مدرسه استفاده می شود اما عناصری از معماری غربی با آن ترکیب و آمیخته می شود. مدرسه ای که قرار است علوم جدید در آن تدریس شوند نمی تواند از تاثیرات معماری غربی برکنار بماند.
● شمس العماره
زمانی که سفرهای ناصرالدین شاه به اروپا آغاز می شود، او با دیدن عمارت های بلند و چند طبقه در فرنگ به فکر می افتد تا چنین ساختمانی را در دارالخلافه خود برپا کند. تا آن زمان برپا کردن ساختمان های بلند مرتبه در تهران و شهرهای دیگر معمول نبود. تنها نمونه خاص در این مورد، عالی قاپو در اصفهان است. سایر ساختمان های بلند، محدود به بناهای مذهبی می شدند. یعنی گنبدها یا منارهای مساجد بلندترین عناصر بصری در چشم انداز شهری بودند. با این حال، شاه عمارتی می خواست تا بالای آن بنشیند و شهر را تماشا کند.
● فن آوری سنتی
در سال ١٢۴۵ خورشیدی یا ١٢٨۵ قمری شمس العماره در ضلع شرقی ارگ سلطنتی تهران ساخته شد. ساختمانی پنج طبقه که ارتفاعش در حدود ٣٠ متر است. با آن که الگوی اصلی ساختن چنین بنایی، عمارت های بلند اروپا بوده است، اما فن و تکنیک و تزیینات اصلی به کار رفته در آن هنوز در ادامه معماری ایرانی یا معماری سنتی ایران هستند. زیرا هنوز فنون و مصالح جدید مهندسی به ایران وارده نشده بودند.
طبقات مختلف این ساختمان با استفاده از "خرپا" روی یکدیگر سوار شده اند. یعنی اگر "خرپا" تا پیش از این برای احداث شیروانی و نگهداشتن آن مورد استفاده قرار می گرفت در شمس العماره برای ساختن سقف طبقات فوقانی روی هم قرار گرفتن این طبقات به کار رفت و به این وسیله بار و وزن هر طبقه به پایین منتقل می شد. در ضمن برای کم کردن وزن ساختمان، هرچه به طبقات بالایی می رسیم از قطر دیوارها کاسته می شود. از روی طبقه دوم، دو برج مجزا شروع می شوند و تا بالا ادامه پیدا می کنند. میان این دو برج که بالای هر کدام از آنها یک کلاه فرنگی ست، برج ساعت قرار گرفته.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/29891dbe883e70882978d4324875cb88.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif

در تزیینات این ساختمان ، آجر و کاشی به کار رفته و در تالارهای پایینی آن از آیینه کاری و سایر هنرهای تزیینی ایرانی استفاده شده است.
● کارکرد متفاوت
ساختمان های بلند و جدید در اروپا حاصل انقلاب صنعتی، مصالح مدرن مانند فولاد و آهن وشیشه و تکنیک های جدید مهندسی بودند. ساختمان هایی که می بایست یا در خدمت تولید کالاهای مدرن و یا در خدمت نظام سرمایه و بوروکراسی آن قرار می گرفتند. دوری از تزیینات هنری فراوان ودر مقابل آن کارکردگرایی و کارا بودن، آرام آرام به خصوصیات اصلی این معماری در اروپا و آمریکای شمالی بدل می شد.
ساختمان هایی برای فعالیت های صنعتی، اداری، خدماتی و مسکونی.اما از دیدگاه هنوز سنتی پادشاه ایران، تنها ارتفاع این ساختمان ها به کار دارالخلافه او می آمد. می گویند بعداز ظهرها، ناصرالدین شاه، در حالی که در بالاترین طبقه شمس العماره و در کلاه فرنگی آن می نشست، بستنی می خورد و "رعیت" را تماشا می کرد.
شمس العماره برجی بود برای دیدن شهر قدیم، که پایه های خودش همچنان در سنت های معماری ایرانی قرار داشت، اما چندی نگذشت که چشم اندازی که از بالای این برج دیده می شد به کلی تغییر کرد و دگرگون شد.

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:40 AM
از ارگ تا بازار؛ نقاط عطف در شهر قدیم


شکل هر شهر و در حقیقت روابط عناصر اصلی سازنده آن تابع عوامل گسترده ای از جمله منابع و شیوه و سیستم اقتصادی آن است. این بحث البته منکر تاثیر ویژگی های اقلیمی و جغرافیایی و یا تاثیرات فرهنگی و مذهبی و عوامل دیگر نیست.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d8d2961a70abb77fa16a242056d64423.jpg











● ساختار اصلی شهرها
شکل هر شهر و در حقیقت روابط عناصر اصلی سازنده آن تابع عوامل گسترده ای از جمله منابع و شیوه و سیستم اقتصادی آن است. این بحث البته منکر تاثیر ویژگی های اقلیمی و جغرافیایی و یا تاثیرات فرهنگی و مذهبی و عوامل دیگر نیست. اما با بررسی ساختار شهرهای متفاوت که در دوره های مشابه تاریخی و یا شرایط تولیدی و اقتصادی مشابهی رشد و گسترش یافته اند متوجه حضور عناصر کمابیش یکسانی در ساختار آنها می شویم.
این عناصر اصلی در شهرهای ایرانی سده های میانی عبارتند از ارگ حکومتی، بازار، محلات مسکونی و مسجد جامع.
▪ ارگ؛ محدود در حصار
ارگ حکومتی همواره محدوده ای مشخص، محفوظ و کاملن حفاظت شده داشته که تشخیص آن از سایر عناصر شهری با توجه به حصارها و دروازه های آن به راحتی امکان پذیر بوده است. در این الگو معمولن اقامتگاه حاکم یا شاه، حرمسرا، اطرافیان او و همچنین بخش های دیوانی و یا به اصطلاح امروز اداری حکومت هم در همان محدوده محصور و مشخص خلاصه می شدند.یعنی بیرونی و اندرونی به اتفاق یکدیگر، عرصه بسته و مشخص بودند. برخلاف دولت مدرن که ساختارهای وابسته و به تبعش معماری مربوط به آن در سطح شهر گسترده اند و هرگز به یک نقطه یا یک محوطه، محدود نمی شوند.
▪ بازار؛ حیات اقتصادی و اجتماعی شهر
بازار معمولن نبض تپنده و شاهرگ حیاتی شهرهای دوره میانی ایران را تشکیل می داد. فعالیت های اصلی اقتصادی چه در مقیاس خرد و چه در مقیاس کلان در خود بازار سامان دهی می شد و به انجام می رسید. کارگاه های تولیدی صنایع کوچک نیز اغلب در ارتباط با بازار و یا با فاصله اندکی از آن قرار داشتند. البته یکی از ویژگی های منحصر به فرد بازار، حضور فعالیت های فرهنگی، مذهبی و اجتماعی در کنار فعالیت های بازرگانی بوده است. بنابراین بازار معمولن مرکز ثقل شهرها بوده است. معماری بازار و الگوهای فضایی شکل دهنده آن می تواند موضوع بررسی های مستقلی باشد که در آینده به آن خواهیم پرداخت.
تغییر الگوهای اقتصادی، به وجود آمدن موسسات اقتصادی و بازرگانی نوین و همچنین نهادهای سرمایه گذاری دیگر در دوران جدید از نقش کالبدی بازار و مرکز ثقل بودن در شهرهای ایرانی کاست. در شهرهای امروزی، دیگر تمام فعالیت های بازرگانی در بازار خلاصه نمی شود و نقش فرهنگی و اجتماعی این نهاد سنتی نیز نسبت به گذشته بسیار کمتر شده است. ذکر این نکته دارای اهمیت است که اگرچه در بسیاری از شهرهای ایرانی و به خصوص شهرهای بزرگی مانند تهران و اصفهان و شیراز و تبریز، بازارها همچنان از رونق فراوان اقتصادی برخوردارند و به تولید ارزش افزوده می پردازند اما تمرکز این سرمایه، برخلاف دوره های گذشته، نه تنها نتوانسته چیزی به غنای معماری متناسب با عملکرد و نیازهای روز آن بیفزاید بلکه در بسیاری موارد باعث نابودی میراث گذشته نیز شده است.
تناقض این جاست، که بازاری ایرانی که همچنان خود را نماینده و پاسدار سنت می داند، نسبت به حفاظت از ثروت های معماری و هنری گذشته کاملن بی توجه است. بازار تهران در این مورد نمونه ی مهم و در عین حال غم انگیزی از این تناقض است.
▪ مسجد جامع؛ متصل به بازار و محلات مسکونی
مساجد جامع در شهرهای قدیم ایران، به جز این که معمولن محل شکفتگی معماری و هنرهای وابسته به آن اعم از آجرکاری و گچ بری و کاشی کاری و غیره بوده، به دلیل رابطه آن با سایر عناصر شهری و آمیختگی و پیوندش با محلات مسکونی و بازار و موقعیت ویژه اش، یکی از عناصر اصلی ساختار شهر قدیم به حساب می آید.
مسجد جامع کانون اصلی مذهب در شهرها به شمار می رفت و به دلیل حضور و مراجعه قشرهای مختلف مردم به این مرکز علاوه بر مسائل مذهبی نقش مهمی در پخش و انعکاس امور اجتماعی و افکار عمومی نیز داشته است. این محل به دلیل آن که پایگاه اصلی قدرت مذهبی بوده نمی توانسته از بازار به عنوان کانون اصلی اقتصادی فاصله زیادی داشته باشد و در مثال هایی مانند تهران و اصفهان و تبریز، مساجد جامع را در پیوند مستقیم با معماری و کالبد بازار می بینیم.
در این شهرها، مسجد با ورودی های متعدد به بازار متصل است و محلات مسکونی اطراف آن نیز از همین راه می توانند با بازار ارتباط برقرار کنند.
تحولات اجتماعی بعدی و به وجود آمدن مسائلی که دیگر مستقیم از مذهب نشات نمی گرفتند، نقش مرکزی مساجد جامع را در ساختار اصلی شهرها کمرنگ تر کرد. شاید به وجود آمدن رسانه های جدیدی که کار انتقال مفاهیم مذهبی را برعهده دارند نیز در این امر بی تاثیر نباشد. در هرحال کانون مذهب در شهرهای امروزی فقط به مساجد جامع محدود نمانده و همان طور که موسسات مربوط به دولت و همچنین نهادهای اقتصادی در سرتاسر شهر گسترده اند، نهادها و کانون های مذهب نیز حضور خود را بسط داده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




عرفان شمس

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:41 AM
مؤلفه های شهر اسلامی


مفهوم شهر برای اولین بار در یونان باستان و متناسب با تغییرات شگرفی كه انسان یونانی به خود دید، به وجود آمد. شهردر تفكر یونانی جایی است كه سرشت انسانی را شكل می دهد و به همین جهت است كه در اندیشه های افرادی چون افلاطون و ارسطو سعادتمندی انسان بدون وجود شهر معنا ندارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/55eae2a43f64f5bd91af2def8f48bfa9.jpg











۱) تقسیم هنر به دینی و غیردینی شاید تقسیم درستی نباشد. یكی از دلایل آن این است كه بسیاری از هنرهای دینی چون: مسجد و مناره و همچنین سكه ها و نگارگریهایی كه از آیه های قرآنی استفاده كرده اند همه از هنرهای غیردینی فرهنگهای مختلف استفاده كرده اند. به طور مثال، بسیاری از حاكمان اسلامی تزیینی را در مساجد به كار می بردند كه با تزیین منازل تفاوتی نداشت. علاوه بر این لفظ «غیردینی» مفهومی است كه در برخی اوقات بار ارزشی به خود می گیرد و هنری ضد دینی تلقی می شود.
بدین جهت، از این منظر نیز شاید لازم نباشد در باب هنرهای اسلامی از این عنوان استفاده كرد. علاوه بر آن، همان طور كه دیدیم، در جهان اسلام به جهت نزدیكی ---------- و دین، بسیاری از عرصه ها از دین تأثیر پذیرفته اند و از این جهت هنر غیردینی اسلامی با هنر غیردینی مسیحی تفاوت دارد. با این همه برخی پژوهشگران معتقدند می توان هنر غیر دینی را در جهان و تمدن اسلامی به كار برد و آن را به هنر دربار و هنر شهرها تقسیم كرده اند.
۲) معروفترین و مهمترین اسناد مربوط به هنر درباری كاخها هستند كه خود به دو دسته تقسیم می شوند؛ كاخهای اموی و كاخهای عباسی. در این میان، اطلاعات ما در باب كاخهای اموی بیشتر از كاخهای عباسی است.
دلیل این امر شاید این باشد كه حجم كاخهای عباسی بیشتر از كاخهای اموی است و حتی تشیخص آنها از كاخهای بعدی راحت نیست. كاخهای اموی بیشتر در مناطق زراعی هلال خصیب واقع شده اند كه مهمترین آنها عبارتند از: خربهٔ المینا، قصر عمره، جبل سایس، قصر الحیر غرب، قصر خربهٔ المفجر شرق، المشتی و اخدیر.
از لحاظ گونه شناسی، بناهای اوایل جهان اسلام را میتوان به ویلاسازی اشراف روم شبیه دانست. به همین جهت ساختار آنها به گونه ای است كه گویی برای مناسبتهای رسمی ساخته نشده و بیشتر از سر تفنن و هوس بوده است.
سه كاركرد عمده تقریباً در تمامی بناهای صدر اسلام مشهودند. اولی مسجد است كه یا به صورت بنایی مستقل موجود است، مانند مسجد موجود در خربهٔ المفجر، یا بخشی از بنای كلی است مانند خربهٔ المینا. این مساجد همه از اسلوب سقف متكی بر ستون پیروی می كنند و هرچند محراب دارند، از تزیینات دیگر بی بهره اند. همچنین، این مساجد نزدیك در خروجی هستند تا افراد عادی بتوانند از آنها استفاده كنند. این نكته درباب قصرهای مسیحی هم صادق است. برای ساختمانهایی كه مسجد جزیی از بناست، معمولاً مسجدی دیگر نزدیك در خروجی و البته كوچكتر در نظر گرفته اند.
دومین كاركرد، كاربری مسكونی این بناهاست. اقامتگاه اصلی این بناها عموماً عمارتی چارگوش است كه طول هر ضلعش ۷۰ متر است. بنا از بیرون به شكل دژی مستحكم به نظر می رسد كه برجهایی مدور بیرون آن قرار دارند. در داخل، صحنی محاط به رواق وجود دارد كه در كنار آن معمولاً اتاقهای بسیاری موجودند كه در باب علت ایجاد آنها روایت واحدی موجود نیست.
بعد از مسجد و واحدهای مسكونی یا تشریفاتی، مهمترین ویژگی این املاك حمام است. این حمامها هم تحت تأثیر معماری رومی ساخته شده اند.
دراین حمامها حوضهای زیادی وجود دارد كه از آبهایی با درجه گرمای مختلف تشكیل شده اند و ذیل یك تالار بزرگ قرار دارند. در باب اهمیت زیادی كه حاكمان اموی به حمام می دادند، حرف و حدیث بسیار است اما تا اینجا می توان پذیرفت كه حمام صرفاً جایی برای نظافت نبوده بلكه محل استراحت و گفتگو بوده است. وجود تالارهای بزرگی كه فقط برای حمام كردن و تعویض لباسها مورد استفاده قرار نمی گرفتند، این مدعا را ثابت می كند. حاكمان اموی حمام را به عنوان یكی از مظاهر شهرنشینی مدنظر قرار می دادند و بدان توجه زیادی مبذول می داشتند. پژوهشگران معتقدند حاكمان در این عرصه بیشتر تحت تأثیر فرهنگ ایرانی دوره ساسانی قرار داشته اند كه در این فرهنگ حمام محلی برای شادیها و جشنها نیز بوده است.
در میان ویژگیهای زیادی كه تزیینات كاخهای اموی دارند، به چند مورد می توان اشاره كرد. اول آنكه آنها صرفاً تزیینی اند و حتی پاره ای از آنها بار هنری و زیبایی شناسی نیز ندارند. دوم آنكه واجد بازنمود سلسله سلاطین هستند و علاوه بر این با تصاویری روبرو هستیم كه شكار، بازی یا رامشگری را نشان می دهند.
۳) شكی نیست كه هنر شهری اصیل تر از هنر درباری است، حتی اگر هر دو این هنرها با سیاستهای مستقیم حاكمیت به وجود آمده باشند. در این شهرها هستند كه مسجد و بخش دیوانی دربار حضور دارند و شاهد معماری بس متفاوت از معماری قصرها هستیم. چنانكه گفتیم، این معماری از سیاستهای حاكمیت متأثر است اما شهر با توجه به روحیات معماران و هنرمندان و افراد عادی نیز سامان می یابد و معماری اش شكل می گیرد.
در این میان، حتی در شهرهایی چون كوفه و بصره كه ماهیت كاملاً اسلامی دارند، گونه ای اخلاق شهروندی رواج می یابد كه با اخلاق شهرهایی كه قبلاً وجود داشتند، مشابه است. بدین جهت این پرسش مطرح است كه آیا ما واجد شهر اصیل اسلامی هستیم یا نه؟ یك شهر اسلامی واجد چه ویژگیهایی است و از چه مؤلفه هایی بهره می برد.
دیدیم كه بسیاری از معماریها و هنرهایی كه در جهان اسلام مطرح شدند، پیشاپیش نیز مطرح بودند و مسلمانان به درستی از هنرهای مطرح زمان پیش از خود استفاده كردند. به همین جهت است كه اصول شهرسازی ایرانی با عراقی و عراقی با لبنانی و دمشقی و اندلسی فرق دارند. از سوی دیگر، شهر تنها از جنبه های هنری و معماری تشكیل نشده و جنبه های انسانی وسیعی را واجد است.
به طور مثال، شهر را ارزشهای خاصی سامان می دهند. طبیعی است، پاره ای از ارزشهای اسلامی كه انسانی نیز هستند، پیشاپیش موجود بوده اند و اسلام بر آنها تأكید بیشتری روا داشته است. تأكید بر وفای به عهد، اعتماد و انصاف، از جمله این موارد است. از سوی دیگر، اسلام بر ارزشها و هنجارهای دیگری نیز تأكید كرد. روابط مسلمانان و غیرمسلمانان در شهر مبتنی بر قواعد اسلامی سامان یافت و روابط زنان و مردان محدودیتهای شرعی خاصی را پذیرفت.
اینها همه مواردی هستند كه ماهیت شهرها را از خود متأثر كردند. با این همه، با توجه به آنكه در حوزه های مختلف فرهنگی میزان گرایش به اسلام متفاوت بود و از سوی دیگر فرهنگهای بومی تركیبهای منحصر به فردی با فرهنگ اسلامی ایجاد كردند ما با طیفی وسیع از شهرهای اسلامی روبرو هستیم كه هریك نظام مجزایی را در بر می گرفتند.
از سوی دیگر، دیوانسالاری این شهرها معمولاً در اختیار افراد بومی قرار می گرفت كه تخصصی در این امر داشتند و استفاده زیادی كه اعراب از مدیران ایران كردند - كه از معروفترین آنها خاندان برمكی هستند - نشان دهنده این مهم است كه در این زمینه نیز شهرهای اسلامی تحت تأثیر افراد محلی قرار داشتند.
اما آنچه مشخص است، مسجد به عنوان محلی كه نه تنها محل نمازگزاردن كه مجمع مسلمانان برای تبادل نظر در بسیاری از امور است، نقشی بی بدیل را در دادن هویت اسلامی به شهرهای اسلامی بازی می كند و به همین جهت است كه بسیاری از افرادی كه در باب معماری و هنر اسلامی و شهر اسلامی پژوهش می كنند، تأكید بسیاری را بر آن روا می دارند. هرچند قبل از اسلام هم نیایشگاههای مسیحی و یهودی و زردشتی زیادی وجود داشتند، اما با توجه به صبغه های اجتماعی و ---------- اسلام نیایشگاههای مسلمانان هویتی جدید را به شهرهای اسلامی عطا كرد.
مفهوم شهر برای اولین بار در یونان باستان و متناسب با تغییرات شگرفی كه انسان یونانی به خود دید، به وجود آمد. شهردر تفكر یونانی جایی است كه سرشت انسانی را شكل می دهد و به همین جهت است كه در اندیشه های افرادی چون افلاطون و ارسطو سعادتمندی انسان بدون وجود شهر معنا ندارد. با رشد اسلام و تغییر نام یثرب به مدینه كه به معنای شهر بود، گویی ما اهمیت زیاد شهر در جهان و اندیشه اسلامی را نیز شاهد هستیم. می دانیم یكی از ویژگیهایی كه تفكر اسلامی را از تفكر دو دین ابراهیمی دیگر جدا می كند، توجه به مؤلفه های اجتماعی است.
در این میان، باید تذكر داد هرچند شهر موجود در تفكر یونانی با مدینه موجود در تفكر اسلامی اشتراكهای مفهومی و معنایی دارد، اما آنها را نباید به یك معنا گرفت و پارهای پیش فرضهای فلسفی در شهر یونانی موجودند كه مدینهاسلامی آنها را مطرح نمی كند و به یك جهان بینی دیگر قایل هستند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









شیدا امینی




روزنامه قدس

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:42 AM
نماها و شهرهای نازیبا


بررسی آماری نشان می دهد در هر سال ۵۰ میلیون نفر به جمعیت شهرنشین كشورهای در حال توسعه اضافه می شود. در ایران نیز شهرنشینی طی دهه های گذشته با شتاب فزاینده ای گسترش یافته و همچنان این روند ادامه دارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/9c48d309451bb101ed02b1c28e41be8f.jpg











بررسی آماری نشان می دهد در هر سال ۵۰ میلیون نفر به جمعیت شهرنشین كشورهای در حال توسعه اضافه می شود. در ایران نیز شهرنشینی طی دهه های گذشته با شتاب فزاینده ای گسترش یافته و همچنان این روند ادامه دارد.
رشد سریع جمعیت و گرایش مردم به شهرنشینی، تقاضای فزاینده ای را برای تهیه مسكن به دنبال داشته كه این موضوع در پی خود مشكلات عدیده ای در زمینه توسعه شهری به وجود آورده است. ناتوانی در پاسخگویی مطلوب و مناسب به این مساله، وضعیت نا مطلوبی را به صورت بی مسكنی، بد مسكنی و تنگ مسكنی برای بسیاری از اقشار جامعه به همراه آورده است. مسكن به عنوان یكی از نیازهای نخستین بشر، ابتدایی ترین سوالی بوده كه انسان سعی در یافتن پاسخی مناسب و معقول برای آن بوده است، اما همیشه در برنامه ریزی های ملی به مسكن نه به عنوان محلی برای آسایش ساكنان در ابعاد عینی و ذهنی، بلكه به عنوان یك مشكل اقتصادی و فقط از این بعد برخورد شده است.
سازندگان و تولیدكنندگان مسكن آزاد به دلیل اینكه به دنبال فروش سریع و بازگشت سرمایه خود هستند، سعی در هرچه بیشتر مطرح كردن خود در محله مسكونی و نمایشی متمایز از بنای خود دارند و به همین دلیل یكی از دلایل عمده ناهماهنگی نمای ساختمان ها در سطح شهر هستند.
در رابطه با مسكن تعاونی شرایط بدتری وجود دارد. به دلیل وضعیت مالی ضعیف سازندگان و اینكه ساكنان و مالكان به دنبال فروش ساختمان نیستند، بدون انجام عملیات پایانی نظیر نماسازی مورد استفاده قرار می گیرند و یا با كمترین هزینه و بدون طراحی نما، حجم و كالبد ساختمان رها می شود. البته در سال های اخیر در شهر تهران هیچ ساختمانی بدون نماسازی نبوده است، لیكن این مساله در شهرستان ها همچنان انجام می شود.
ـ چگونه به موضوع نما در معماری بیندیشیم؟
نما در لغتنامه دهخدا به معنای صورت ظاهری هر چیزی، آنچه كه در معرض دید و برابر چشم است، آنچه از بیرون سوی دیده می شود، منظره خارجی بنا و عمارت، قسمت خارجی ساختمان و نما سازی، فن رو سازی ساختمان و ساختن نمای عمارت است.
در سال های اخیر پس از مطرح شدن دوباره اهمیت فضاهای عمومی و ارزش زندگی شهری، نما اهمیت دوباره ای یافته است. نما در عمل درون ساختمان را از بیرون و فضای خصوصی را از فضای عمومی جدا می كند. نما حاكی از موقعیت فرهنگی سازندگان ساختمان است و نشانگر میزان نظم طرح ساختمان، امكانات و ذوق تزئین و خانه آرایی طراح و مالك است. یك نما به مثابه معرفی وضعیت ساكنان ساختمان در بین عموم است. نما در واقع صورت ساختمان و بهترین بیان حالتی است كه فرد طراح یا مالك از خود در برابر بیرون دارد. نماهای داخل ساختمان بیشتر جنبه خصوصی دارند، لیكن نماهایی كه به سمت كوچه و بافت شهر باز می شوند، جنبه عمومی تر دارند.
بنابراین وجوه پشت و جلوی ساختمان از یك طرف دارای نمود اجتماعی و از طرف دیگر نمود مشخص ساكنان خود است، بنابراین نمای هر ساختمان باید هم با فضای عمومی همبستگی داشته باشد و هم بتواند حجم داخلی ساختمان را بیان نماید. نمای هر ساختمان در مجموعه شهری كه در آن حضور دارد، موثر است و این تاثیر را به بدنه خیابان ها یا میدان ها كه در آن قرار گرفته است، انتقال می دهد. اگر به نمای ساختمان واحدی، بدون در نظر گرفتن نمای دیگر ساختمان ها فكر شود، همگونی نمای شهری در كلیت از بین می رود. تناقض بین جنبه شهری و بیان فردی نما در صورتی می تواند از بین رود كه ساختمان جزئی از شهر در نظر گرفته شود و ارتباطات آن با محیط اطراف چند جانبه باشد. نمای رو به كوچه و خیابان باید تابع عوامل همبستگی بین نماهای اطراف باشد اما در عین حال بر اساس تركیبی از اجزای مختلف بر حسب عملكرد، ابعاد و مصالحشان شخصیت خاص خود را دارد.
نما در واقع یك سطح صاف و تخت نیست بلكه آن سطح انتقالی بین فضای داخل و خارج است كه با عقب نشستگی و پیش آمدگی، تراس و غیره با فضای داخل مسكن ارتباط پیدا می كند.
برای اینكه نمای ساختمان حریم خصوصی ساكنان خود را حفظ كند باید نسبت به خیابان بسته تر و محفوظ تر باشد.
نمای ساختمان باید به دنبال خلق یك كلیت هماهنگ به وسیله تناسب خوب پنجره ها، باز شوهای در، سایبان و محدوده سقف ها، سازه عمودی و افقی، مصالح، رنگ، عناصر تزئینی و... باشد. پنجره ها همواره با دیگر عناصر دیوار، سطوح باز و بسته، تیره و روشن، صاف و ناهموار را به وجود می آورند. به علت تكرار دوره ای پنجره ها، در ساختمان های چند طبقه، نظم كاملی به چشم می خورد اما گاه به علت افزایش نور در طبقات بالاتر كاهش داده می شود و این نظم آهنگ خود را از دست می دهد.
جداسازی عناصر افقی و عمودی تاثیر كلی در نما دارد. تناسبات عناصر ساختمان لازم است با كل ابعاد ساختمان مطابقت داشته باشد. برای مثال در ساختمان های كوتاه عریض، ابعاد عرضی غالب خواهد بود. در ساختمان های بلند عناصر باریك برتری خود را نشان می دهند. در و پنجره و نعل درگاه ها تاثیر خاصی در نما می گذارند. ناودان ها، سایه بان ها، پیش آمدگی های سقف و بالكن ها ایجاد سایه های خاصی روی نما می كنند. تفاوت سطح ها باید در نما مشخص باشد. برای مثال بین طبقه همكف، سایر طبقات و طبقه انتهایی باید یك تفاوت اساسی وجود داشته باشد. تركیب كلی نما در واقع نظم در این تفاوت هاست.
عناصر اصلی نما مثل پنجره، در، سطوح و محدوده پایانی سقف و غیره در شكل، رنگ، و مصالحشان با یكدیگر اختلاف دارند. این عناصر معناهای متفاوتی دارند. مثلا نمی توان بالا و پایین پنجره و در را با هم هم ردیف كرد. اگر ارتفاع این بازشوها یكسان نباشد می توان از ضرایب مشترك و یا رنگ های یكسان استفاده نمود. نسبت های هندسی نقش تعیین كننده ای در هماهنگ سازی ظاهر نما دارند. می توان پنجره ها را در گروه های كوچك تر تركیب شده كه شكل مشخصی را ایجاد می كنند، دسته بندی كرد. نماها می توانند از نظر مصالح نیز با یكدیگر متفاوت باشند.
مصالح نما در رنگ، شكل، زبری و خشنی نما تاثیر می گذارد. مصالح بومی نشان می دهد كه نما مربوط به چه منطقه ای نیست.
تركیب پنجره ها، ایوان ها، درها و به طور كلی بازشوها، همچنین بافت و جنس نما و كمپوزیسیون آن در هر عصر متفاوت است و در عین حال در یك تداوم شهری تغییر می كند. طراح می تواند نما را به عالی ترین حد تركیب معماری برساند و یا آن را تا حد یك سطح بدون طراحی و فكر رها كند. در اعصار مختلف باز شوها به شكل مشابهی در سطح نما قرار می گیرند و تنوع در قرار گیری آنها تابع عوامل داخلی چون بزرگی ساختمان، عریض بودن آن و یا عوامل اقلیمی چون جهت قرارگیری و محل قرارگیری است. در پهنای دیوار نما تعبیه پنجره دو جداره، آفتاب شكن، سایبان و... نقش تنظیم كننده شرایط آب و هوایی فضاهای داخلی را خواهد داشت. در دیوارهای باریك معاصر این عمل با جلو و عقب آمدن ساختمان انجام می شود. یكی از عوامل ضروری در هویت نما، تعیین محدوده نما است. نمایی می تواند در طرح خود موفق باشد كه به این سوال ها پاسخ گوید. محدوده عمودی جانبی ساختمان كجاست؟ خط پایانی افقی ساختمانی چگونه است و مرز ساختمان در آسمان به چه شكل است؟ انتهای ساختمان چگونه به پایان می رسد؟ گوشه های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه ای دارد ارتباط نمای ساختمان فعلی با نمای همسایه چگونه به پایان می رسد؟ گوشه های ساختمان چه وضعی دارد؟ اگر ساختمان همسایه دارد ارتباط آن با نمای همسایه چگونه است و اگر در فضا قطع می شود این ارتباط چگونه است. محدوده های افقی ساختمان عبارتند از: نقطه اتصال به آسمان (محدوده پایانی ساختمان)، نقطه اتصال به زمین (محل نشستن ساختمان بر زمین) و پوشش ساختمان مثل بام و شیروانی. محدوده پایانی ساختمان باید معنای اتمام ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همكف ساختمان را با خود داشته باشد و طبقه همكف ساختمان باید مفهوم نشستن ساختمان بر زمین را برساند. طبقه همكف باید در محدوده قد افراد كشش لازم را بر عابر پیاده و بیننده ایجاد كند.
كنج یا گوشه نما در واقع محل برخورد دو نمای عمود بر هم است. كنج می تواند حالت عمود ۹۰ درجه، نیم دایره یا سه وجهی را داشته باشد و هر كدام می تواند تاثیرات متفاوتی را در نما بگذارد. در یك میدان یا چهارراه هماهنگی كنج های ساختمان هایی كه در چهار طرف آن قرار گرفته است می تواند در نمای شهری تاثیر زیبایی داشته باشد.
ـ نمای ساختمان خالق نمای شهری است
نمای شهری از مجموعه نماهای مشرف به فضای عمومی به دست می آید. این نماها از جهتی همگن و از جهتی ناهمگن هستند. می توانند همگن باشند چون با استفاده از زبانی مشترك روی بدنه اجزای شهر اجرا می شوند و اما از آنجا كه هر كدام از این فضاها به كمك این زبان، مقاصد و نیازهای خود را بیان می كنند، ناهمگن هستند. در شهرهای ما زبان مشتركی بین نماها وجود ندارد. نه فرهنگ مشتركی برای بیان دارند، نه مصالح یكسانی به كار گرفته اند و نه سبك مشخصی را دنبال می كنند. در واقع هر یك از نماها در شهر نشانه وضعیت اقتصادی و اجتماعی سازنده و نحوه تفكر و نگرش او به مسائل مختلف است.
نمای شهری در واقع تركیبی از اجزای متفاوت است كه براساس اتفاقاتی كه در خیابان ها و معابر می افتد شكل می گیرد. این اجزا در صورت رعایت مسائلی كه پیش از این نیز به آن پرداخته شد می توانند با یكدیگر نقاط اشتراك جالبی داشته باشند كه نمی توان وجود آنها را نفی كرد.
ـ عناصر پراهمیت در نما
ورودی یكی از عناصر حائز اهمیت نما در ساختمان است كه محل و اهمیت طراحی آن به شكل مستقیم نمایانگر نقش و عملكرد ساختمان است. در ورودی نشانه گذر از فضای عمومی خارجی به فضای خصوصی داخلی و یكی از مهم ترین عناصری است كه می توان به عنوان نشانه ساختمان از آن نام برد.
لیكن به دلیل اهمیت اقتصادی كه سطوح ساخته شده داخلی برای سازندگان دارند، اغلب ورودی ها به فضاهای كم اهمیتی تنزل یافته اند. سرمایه گذاران ساختمانی هم فقط به رعایت ضوابط ضروری طراحی ساختمان بسنده می كنند.
بیشترین مشكل زمانی است كه ورودی وسایل نقلیه به حیاط پاركینگ با ورودی خود ساختمان یكی شود. در این حالت فرد وارد شونده به ساختمان فقط یك راه باریك كنار دیوار برایش باقی می ماند. گاه نیز ورودی یك ساختمان مسكونی بیش از حد پرتجمل است، به نحوی كه عملكرد ساختمان را دگرگون می سازد. زمانی هم ورودی به یك بنای بزرگ تنها با روزنه ای امكانپذیر می شود. تناسب ورودی و حجم ساختمان می تواند نقش مهمی در توجیه عملكرد و شكل ساختمان داشته باشد.
از آنجا كه طبقه همكف ساختمان قسمت اتصال به زمین یا كف پیاده رو است، به صورت قابل توجهی در معرض دید قرار می گیرد. طبقه همكف اهمیت ویژه ای در زندگی شهری دارد، به این علت كه عابران پیاده این قسمت را به طور مستقیم می بینند. از این رو نمای این قسمت پر اهمیت است و مصالح مورد استفاده در این قسمت باید نسبت به بقیه ساختمان بادوام تر و مستحكم تر باشد تا عابر در نگاه به نمای ساختمان احساس ثبات كند. ساختمان هایی كه طبقه همكف آنها عملكرد تجاری دارد، به دلیل تغییر دكوراسیون واحدهای تجاری دائما دستخوش دگرگونی می شوند. همین موضوع موجب می شود كه ساختمان مذكور شخصیت ثابت خود را از دست داده و دارای نمای شناخته شده ثابتی نباشد.
تراس ها چشم اندازهای جدیدی نسبت به فضاهای بیرون برای ساختمان فراهم می آورند. بالكن ها نباید حالت موقت و ناپایداری كه در بیننده تصور به راحتی جدا شدن از بدنه ساختمان القا شود را داشته باشند.
لبه بام حد و مرز ساختمان و آسمان است و از نظر بصری بام انتهای نماست. بام پوسته ای است كه بر سر ساختمان قرار دارد. بنابراین لبه بام نمی تواند بدون تفاوت با دیگر قسمت ها در آسمان رها شود.
صورت ظاهر ساختمان و آنچه كه در برابر دید عموم قرار دارد، در واقع پر اهمیت ترین قسمت ساختمان در برابر عابران و سایر افراد غیر استفاده كننده از ساختمان است. همان طور كه عنوان شد نمای ساختمان ها، نمای شهری را ایجاد می كند اما به دلیل ضعف قوانین موظف كننده طراح و سازنده در این ارتباط، نمای ساختمان در كمترین اهمیت قرار گرفته است.
در بسیاری از شهر های بزرگ جهان، ضوابط و مقررات ویژه ای در ارتباط با سیما و كالبد شهر وجود دارد و گروهی از برجسته ترین افراد با تخصص های مرتبط هنر زیبا سازی و زیبایی شناسی به كنترل طرح های بزرگ و كوچك معماری و شهری از نقطه نظر هماهنگی نمای بیرونی ساختمان ها و محیط شهری یعنی از جنبه های رنگ، حجم، مصالح مناسب، فضای پر و خالی نما، رعایت اصول هماهنگی و تناسبات و... می پردازند.
آنچه برای علاقه مندان به این موضوع نگران كننده است، پاسخگویی با شتاب به نیازی كاملا محسوس است. در این ساخت وساز پر شتاب نیاز به بررسی طرح های ارائه شده توسط جمعی از صاحبنظران و مسوولان در مراكز تایید پروانه های ساختمانی ضروری به نظر می رسد. بررسی میدانی طرح ساختمان ها با بناهای اطراف از لحاظ كیفیت طرح معماری، نمای ساختمان، تناسب حجم آن با ساختمان های اطراف، زیبایی طرح و مصالح مورد استفاده و... نیز گامی موثر در بالا بردن كیفیت نماهای شهری است. با در نظر گرفتن موارد ذكرشده و القای آن توسط شهرداری هر شهر، می توان شاهد ارتقای كیفیت شهرها و زیباسازی نمای شهرها بود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








روزنامه تهران امروز

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:42 AM
نقدی بر حرفه طراحی داخلی و پیامدهای ظهور آن


اگر معماری را حرفه ای با هزاران سال قدمت بدانیم، شاید وسوسه شویم طراحی داخلی را نیز تا همان زمان کهن دنبال کنیم؛ صرفاً به خاطر اینکه اغلب ابنیه معماری فضای سربسته و محفوظی را خلق کرده و دربرمی گیرند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a775d55f70a350f49b58a8a3e1f805b8.jpg











مطلبی که در ادامه می آید حاصل نگاهی تحلیلی به روند شکل گیری هنر - حرفه ای است به نام طراحی داخلی. روندی که نسبتی با شکل گیری طبقه متوسط و زیبایی شناسی خاص این طبقه پیدا می کند و در نتیجه بیش از هر مکان در منازل شخصی این شهروندان خود را نمودار می سازد و ماحصل، شکل گیری نوعی نگاه خاص به اشیا و عناصر طراحی است که زیبایی شناسی آنها اساساً با ارزش های قطعی و جاودانه زیبایی شناسی کهن متفاوت است.
در برخورد با یک پدیده فارغ از اینکه تا چه حد بدان پرداخته شده باشد، می توان همواره آن را از زاویه دیگری نگریست و نقد کرد. می شود آن پدیده را مستقل از زمان و مکان دید و به خواص ماهیتی آن نظر داشت یا آن را به بستر زمانی و مکانی اش تقلیل داد و سپس آن وجوه را مطالعه کرد.
همچنین می توان ظهور آن پدیده را دال بر وجود علتی خارج از خود آن دانست و آن علت را جست وجو کرد و فهمید. از این راه فهم بهتر آن پدیده نیز ممکن می شود و یافتن راه آینده آن هم هموار می شود. برای نمونه می توان به ظهور پرسپکتیو که امروز به ابزار ناگزیر طراحان و هنرمندان بدل شده اشاره کرد و آن را نشانه آغاز عصر جدیدی دانست که در آن سوژه اصالت می یابد و تمام هستی به درک سوژه از آن تقلیل داده می شود یا می شود از نظریات والتر بنیامین درباره نوول ادبی و عکاسی سخن گفت که ظهور اولی را ناشی از افزایش سواد خواندن و نوشتن میان شهروندان می داند و با اعلام پایان عمر داستان خوانی جمعی و نقالی، چنین سرنوشتی را برای سایر هنرهای جمعی نیز پیشگویی می کند.
در مورد دوم نیز که بی ارتباط با بحث ما نیست، اختراع عکاسی را ناشی از میل طبقه متوسط به مصرف همه چیز حتی خاطرات و مکان ها می داند. در این نمونه ها به یافتن علتی ورای آن پدیده ها اشاره داریم؛ علتی که در صورت فراموشی ما را با حسرت غمباری از گذشته تنها می گذارد.
وصف حرفه طراحان داخلی نیز چنین است یا لااقل چنین نیز می تواند خوانده شود. یعنی می توان از ورای این پدیده به جست وجوی علت یا علل آن هم پرداخت. برای این مقصود باید مرور گذرایی بر تاریخ و جغرافیای شکل گیری آن و همچنین مسیری که تا به امروز طی کرده، داشته باشیم.
اگر معماری را حرفه ای با هزاران سال قدمت بدانیم، شاید وسوسه شویم طراحی داخلی را نیز تا همان زمان کهن دنبال کنیم؛ صرفاً به خاطر اینکه اغلب ابنیه معماری فضای سربسته و محفوظی را خلق کرده و دربرمی گیرند.
اما جالب آن است که واژه انگلیسی Interior تنها از اوایل قرن نوزدهم برای توصیف فضاهای داخلی ابنیه به کار رفته است. فرهنگ آکسفورد برای اولین مرتبه در همین سال ها، «فضای درونی بناها» را به جمع معانی واژه Interior می افزاید یا یکی از نخستین کسانی که این کلمه را با چنین معنایی به کار می برد، جورج الیوت نویسنده انگلیسی است که به سال ۱۸۵۸ در دفترچه خاطرات روزانه اش این گونه می نویسد؛ «نقاش های فضای داخلی آرامگاه «وست مینستر» اثر انمولر را بسیار می پسندم.
گویی تا پیش از آن هیچ فضای داخلی توجه هیچ انسانی را به خود جلب نکرده بود. شاید هم هیچ فضای داخلی، مستقل از معماری آن بنا درخور عنایت جداگانه نبوده است. پس باید به دنبال تغییری، اتفاقی، چیزی بگردیم. تغییری که این علاقه نورس را تفسیر کند. ناگفته نماند که چنین تغییری باید شکل گیری حرفه ای با این نام را نیز توجیه کند.
وقتی صحبت از حرفه به میان می آید، صحبت از امرار معاش است نه وقت گذرانی دلخواه عصرانه. شرط تداوم معاش نیز یافتن بازاری از مصرف کنندگان است پس این تغییر مورد بحث ما لابد بازار مصرف جذاب و پررونق و بادوامی را دست کم تا امروز پدید آورده است. یعنی فضای داخلی، جاذبه ای بسان یک کالا یافته که قابل خرید و فروش است و نیازی از خریدار را برطرف می کند. نیازی که تا دیروز یا وجود نداشت یا اگر هم موجود بود، طراحی داخلی چاره ای برای رفع آن در چنته نداشت.
صحبت از روزگار سیطره اشرافیت است؛ قشری که با دردست داشتن ابزار قدرت، تولید و نیروی کار «تشخص» را در همه زمینه های اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی از آن خود کرده است و رقیبی نیز برای خود نمی یابد. ارزش های این طبقه فصل الخطاب رعایاست و حقیقت می نامندش. زیبایی، خوبی و... همه در انحصار آنان است. آنان چنین حقی را از گذشته های دور به ارث برده اند و به نظر نیز نمی رسد خللی در این بنای مستحکم وارد شود.
این برتری در نسل بعد نیز به ارث خواهد رسید. بدون آنکه برای آن زحمتی بکشد. اصلاً این برتری از جنس امور دست یافتنی نیست. هنوز پول عصاره اقتصاد عصر جدید نشده است که با آن بتوان همه چیز حتی القاب اشرافی را خرید و فروخت. طبقه ای حاکم است و ارزش های گوناگون جامعه حتی زیبایی شناختی را تعریف و از آن محافظت می کند. بناهای معظم اعم از کاخ ها و کلیساها با اصول زیبایی شناختی محکم و قطعی ساخته می شوند. اصولی که تغییر تدریجی شان در طول عمر یک یا دو نسل محسوس نیست.
ساخت این بناها، نه آنقدر سریع است به دلایل تکنولوژیک و نه تعداد آنها آنقدر زیاد است، به دلایل جمعیتی. بنابراین حضور مستمر چند معمار درباری، تمام نیازها را برطرف می کند. دیگر مجالی برای شکل گیری یک حرفه نیست. طراحی داخلی هم که هنوز اختراع نشده است. حال زمان شهرنشینی از راه می رسد.
تولید انبوه فواید خود را می نمایاند. کارگران به امید این سراب صنعتی زمین های ملاکان را رها می کنند و به شهرها می آیند تا به امید زندگی بهتری در کارخانه های نساجی مشغول به کار شوند. شهرها روزبه روز بزرگتر می شوند و تا مدت ها در جست وجوی یافتن آن زیبایی جاودانه به ارث رسیده از اربابان کهن، هر روز زشت تر می شوند. در این شهرها صدها هزار نفر تبدیل به کارگران ساده ای می شوند که به راحتی تغییر یک پیچ یا مهره، در خط تولید کارخانه قابل تعویض اند. در ازای این کار ساده و انتزاع یافته، پول دریافت می کنند و روزها را می گذرانند.
به تحولات مهمی اشاره داریم، نخست تقلیل تخصص مورد نیاز کارگرها از طریق تولید انبوه و دوم رواج پول به عنوان شاخص ثروت و نتیجتاً قدرت. مورد اول تمام کارگران را به سطح عاملی ساده تقلیل داد که ارتباط آنها را با ابراز تولید به حداقل رساند یا کاملاً از بین برد و به این ترتیب تماسی میان آنها و محصول کار از میان رفت و این پیچیدگی محصولات را به اشیایی نشانه وار بدل ساخت که خود به سان زبانی، مفاهیم جدیدی را شکل دادند.
این فاصله گیری میان انسان و محصول کارش در همان زمان هم واکنش هایی برانگیخت. طراحی به نام ویلیام موریس از دوستان خانوادگی مارکس، با اعتقاد به پیوند دادن دوباره میان این دو، جنبش Arts & Crafts را راه اندازی کرد که در آن تمام قطعات مبلمان داخلی با دست و بدون استفاده از ماشین های پیشرفته و به دور از تولید انبوه ساخته می شدند. در حالی که این جنبش به عنوان نقطه عطفی در میان جنبش های هنری قرن اخیر شناخته می شود، اما شکست تجاری آن که ناشی از عدم توانایی رقابت با حریفان به خاطر گرانی قیمت نیروی کار متخصص بود، خود بر گریزناپذیری این دوران جدید تاکید می کرد.
و اما مورد دوم رواج پول در عرصه اقتصاد به عنوان معیار ثروت بود، چرا که تا پیش از آن ملاکان با مقدار زمین ها و تعداد رعایا، قدرت خود را به رخ هم می کشیدند. به عبارتی سخن از متعلقاتی بود که هماره در دست عده ای به طور ثابت و انحصاری می ماند. اما با رواج پول، امکان ثروتمند شدن و نتیجتاً قدرت یافتن همه افراد فراهم می شود؛ افراد شهرنشینی که حتی نسب خود را به یاد نداشتند و موقعیت خود در این جامعه جدید را با پول می جستند و اتفاقاً همه چیز حتی «تشخص» را می توانستند بخرند. صحبت از طبقه متوسط شهرنشینی است که با به ارث بردن میراث فرهنگی از دوران فئودالیسم، کمال خود را نیز در آن می جست.
یکی از عرصه های ابراز تشخص این جماعت نوپا از قضا فضاهای داخلی خانه هایشان بود. ذکر این نکته خالی از لطف نیست که نخستین بناهایی که در این دوران به دکوراسیون داخلی آراسته شدند، بناهای منومنتال همچون کلیساها و کاخ ها نبودند.
بلکه برعکس منازل شخصی شهروندان متوسط بود. یعنی عرصه تاخت و تاز این قشر جدید. بورژواهای منچستری با آراستن اتاق های پذیرایی و نشیمن شان، مشق اشرافیت می کردند؛ با به کارگیری زنگ های مورد پسند و «سنگین» که در خانه های اشرافی دیده بودند یا مصالح طبیعی و برش خورده یادگار عصر پیوند انسان با طبیعت و حتی اشیای گران قیمتی که تا دیروز همه ارزش آنها در غیرقابل خریداری بودن، نهفته بود.
اما با گذر سال ها و از میان رفتن کامل اشرافیت کهن، مجالی برای تردید در همان ارزش های زیبایی شناختی جاودانه نیز پیش آمد. خاصه با پیشگامی جامعه امریکا پس از جنگ دوم، یعنی جامعه ای که از آغاز هم سرسازگاری با آن تفرعن اشرافی اروپایی نداشت، سیر تغییر و تعریف مجدد ارزش ها نیز تسریع شد. طبقه جدیدی قدرت یافته است، پس طبیعی است که زیبایی شناسی خود را نیز تحمیل کند.
این طبقه زیبایی را در جاودانگی نمی بیند، بلکه آن را در لذت روزمره از اوقات فراغت می جوید. بیشتر وقت خود را نیز در مکان های جمعی شهرها می گذراند. یعنی نه در کلیساها، کافه ها و بناهای معظم حکومتی که در کاخ ها، سینماها و رستوران ها. دیری است که ارزش های قطعی و جاودانه زیبایی شناختی فراموش شده اند.
بقایای آنها نیز با جنبش های متاخر زبان شناسی تدفین شدند. در اینجا طبقه متوسطی می ماند که به دنبال الگو و معیاری برای درک و تشخیص زیبایی می گردد؛ طبقه ای که چنین معیارهایی را به ارث نبرده است، اما جسارت آزمودن و تجربه های جدید را دارد و البته چنین انتظاری را نیز از معماران و طراحان طلب می کند؛ تعریف زیبایی شناسی طبقه متوسط.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









شهاب الدین قندهاری




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:43 AM
پیام آور مرگ


بالطبع «ارزش معنوی» یک شیء به میزان ارتباط آن با انسان به عنوان یک موجود فعال و تاثیر گذار وابسته است و ربطی به قوانین بازار یا «ارزش مبادله ای» که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ندارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/81c5415ca0310d7bb3fbb384d9be3665.jpg











لایه نازکی از غبار که بر اشیا می نشیند، ارزشمند ترین بخش آنها شده است. (والتر بنیامین)بنیامین چنین می انگارد که اگر به موضوعی به چشم کالایی قابل تملک نگاه کنیم، آن موضوع مانند گلی که در معرض تندباد قرار گرفته است پژمرده می شود.
در دیدگاه بنیامین، «ارزش مبادله ای»، عنصری است که فاصله را از بین می برد. «ارزش مبادله ای» سمبل وجه بیرونی اشیا و در تقابل با روحیه آنها است. تضاد کلاسیک روح و جسم به این ترتیب جاودانه می شود. تضادی که مقدمه تبیین وضعیت رسمی کیچ به عنوان پدیداری مبتذل و بخشی مطرود از هنر می شود. فاصله ای که بنیامین با نوعی تقدس به آن می نگرد را، با دانستن مفهومی که او از آن به عنوان «ارزش معنوی» یاد می کند، بهتر می توان درک کرد. از دیدگاه او «ارزش معنوی» عبارت است از؛ «نوعی رابطه سنتی با اشیا، که در آن اشیا به واسطه کیفیتی مقدس غنا یافته اند».
بالطبع «ارزش معنوی» یک شیء به میزان ارتباط آن با انسان به عنوان یک موجود فعال و تاثیر گذار وابسته است و ربطی به قوانین بازار یا «ارزش مبادله ای» که قبلاً مورد بحث قرار گرفت ندارد.در قطعه کوتاهی درباره کیچ، والتر بنیامین از استعاره غبار برای تشریح وضعیت رویاها و تضعیف آنها در مدرنیته استفاده می کند. او درباره حال و هوای از دست رفته می گوید؛ «رویاها حذف نشده اند، ولی محسوس و در دسترسند... رویاها دچار ازهم پاشیدگی شده اند.
زیرا از قلمرو خیال به محدوده آلوده زندگی روزمره وارد شده اند.»بنیامین این وضعیت بی رنگ و بو را با غباری که روی اشیای فراموش شده جمع می شود در ارتباط می بیند و قیاسی بین جهان منقرض شده اشیا (اشیایی که سرشار از حال و هوا هستند) و وضعیت رویاها بنا می کند. هر دو اکنون در قلمرو مبتذل کیچ قرار دارند. در دیدگاه بنیامین، مدرنیته توهمی از حرکت که براساس تکرار شکل گرفته است را جایگزین جریان سنتی دایره وار زمان می کند.
به عبارت دیگر، مدرنیته، «نو» را به جای «همانگونه که بود» می نشاند. اما غباری که آرام آرام بر روی اشیایی که در سکون کاملند می نشیند، این توهم را از بین می برد.آرمانگرای پراگماتیک قرن نوزدهم به گونه ای غریزی از سکون می هراسید. در آن زمان هرچیز باید دلیل، توضیح و عملکرد داشت. حتی فضاهای داخلی ویکتوریایی که صرفاً زینتی بودند هدفی کارکردی داشتند و این هدف پوشاندن خلاء سنت بود. تولید انبوه در اواخر قرن نوزدهم در خدمت حفظ، نگهداری و نمایش بود.بالاخره، تولید از فضاهایی که آن را دربرگرفته بودند پیش افتاد و از آنها سرریز شد. فضاها، زیر وزن فرهنگی که خود موجد آن بودند له شدند.
جامعه که از محصول اغنا شده بود علیه ثروت خود و افراط و اتلاف به موضع گیری دست زد، زیرا دیگر هیچ کدام از محصولاتش حیاتی نبودند. محصولات نشانه یک «زوال فرهنگی بودند» که مقصر آن تبدیل همه چیز به کالاهای قابل مبادله بود.
غبار بر اشیایی می نشیند که ساکنند و حرکت نمی کنند. می توان به غبار به عنوان واپسین نفس های سنت نگاه کرد و در نتیجه آن را از تکرار مرگبار مدرنیته جدا دید. غبار مدرنیته، مخلوطی از ملال و مرگ و ملموس ترین جنبه «عصر جدید» است. زنگاری نازک از لحظه های درهم شکسته است که جنون تکثیر بر جای می گذارد.غبار از اشیا، شبح می سازد و کیچ نیز بدلی تحریف شده از اصلی یکه تولید می کند.
هر دو به یادآورنده چیزی هستند که دیگر نیست و وفورشان باعث می شود به همه جا راه پیدا کنند.غبار عنصری است که خاطره های دوردست را به حس امروز پیوند می دهد. مثل فرشی نرم از برف می ماند که آرام آرام همه جا را می پوشاند و فضا و زمان را به تعلیق درمی آورد. غبار با جلب نظر ما به سطوحی که قبلاً فکر نمی کردیم لمس شان کنیم یا نادیده می گرفتیم شان به درون تبدیل می کند. به عبارت دیگر غبار بر جوهره اساسی اشیا که تمایل به کشف شدن است، تاکید می کند. با نشستن غبار روی اشیا، ما به فکر زرق و برق آنها می افتیم و درمی یابیم که چقدر از زیبایی این اشیای فراموش شده، در ظاهر آنها نهفته است.
تمایزی که بنیامین بین رویا و لمس (فاصله و در دسترس بودن) قائل می شود، بازنماینده روحیه و حال و هوایی است که زیربنای سلسله مراتب ارزش است. در این دستگاه، دوران های پیش صنعتی به واسطه رابطه مستقیم تولیدکننده ـ مصرف کننده ـ محصول از دوران صنعتی که امکان تولید مکانیکی و انبوه محصولات را فراهم می آورد، ممتازتر تلقی می شوند. در تولید انبوه، «ارزش مبادله ای» جایگزین «ارزش استفاده» می شود و در دسترس بودن و صرفه گرایی مورد تاکید قرار می گیرد.
اشیا که از «المپ ویژه بودن» نزول کرده اند، دلیلی برای فرا رفتن از کاربرد ضروری خود ندارند. اشیا مانند فرشتگان هبوط کرده، روحیه و حال و هوای خود را از دست داده اند. این روحیه که دیگر امنیت مافوق طبیعی ندارد، شکار مصائب زمینی می شود؛ لمس می شود، مبادله می شود، تکثیر می شود و در نهایت خرد می شود و به چیزی بدل می شود که ما آن را کیچ می نامیم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سعید عسگری نیا




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:44 AM
آرت دکو؛ شیوه فرانسوی


آرت دکو به طور عمده سبکی مجلل در هنرهای دکوراتیو، مد، جواهرات، مبلمان و طراحی داخلی بود که در سال های بین دو جنگ جهانی (دهه ۱۹۳۰ - ۱۹۲۰) به وجود آمد، به اوج رسید و افول کرد و البته دوباره در آثار معماران و طراحان پست مدرن به یاد آورده شد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/47c5b051417571eb3f8239c3d106e1cd.jpg











پاریس کلاسیک، شهر تجملات زنانه، زرق و برق های دلربا و ریخت وپاش های باشکوه بود، فرانسویان درطول تاریخ نه تنها این سلیقه و طبع ظریف را در فرم های به روز هر عصر حفظ کردند، بلکه این ویژگی ملی را علاوه بر محصولات تجاری، در شکل فرهنگی سبک های هنرتزئینی- همچون آرت دکو- به خارج از مرزهای خود صادر کردند.
نام آرت دکو از نمایشگاه بین المللی هنرهای تزئینی و صنعتی مدرنExposition Intenationale des Arts Decoratifs Industriels et modernes در سال ۱۹۲۵ گرفته شد. آرت دکو به طور عمده سبکی مجلل در هنرهای دکوراتیو، مد، جواهرات، مبلمان و طراحی داخلی بود که در سال های بین دو جنگ جهانی (دهه ۱۹۳۰ - ۱۹۲۰) به وجود آمد، به اوج رسید و افول کرد و البته دوباره در آثار معماران و طراحان پست مدرن به یاد آورده شد.
آرت دکو در حقیقت اولین سبک واقعاً مدرن در طراحی داخلی بود که با استفاده از تکنولوژی و نیز مواد و مصالح جدید برای ساخت مبلمانی ساده و کارآمد در اتاق های کوچک تر خانه های طبقه متوسط می کوشید.
آرت دکو می توانست سلیقه تمامی مخاطبان و مشتریان خود را بدون از دست دادن ارزش هنری آثار راضی نگه دارد. حال و هوای کلاسیک برای مردم دلزده و خسته از جنگ در اروپا، یادآور بهشت ازدست رفته لذت ها، بی خیالی ها و ضیافت های سرخوشانه سرزمین شان در روزگار گذشته بود. در عین حال مدرنیسم، سرعت و تکنولوژی روز، در غرب ستایش می شد.
طراحان در پی یافتن راهی برای حل کردن چنین شرایط سردرگمی بودند و جنبش آرت دکو پاسخی بود که برای سوالشان یافتند.آرت دکو بدین ترتیب گفت وگویی پرشور بین کثرت گرایی کلاسیک و مینی مالیسم مدرن آن روزها بود؛ از سالن های مجلل و انباشته با مبلمان نفیس، نازبالش ها، آویزهای منگوله دار و سطوحی پوشیده با نقوش عجیب و رنگ های درخشان گرفته تا فضاهای مدرنیستی با دیوارهای ساده سفید، مبلمان مستطیل شکل و مجسمه های تجریدی. این تنوع در تمامی اجزا مشهود است.
مواد و مصالح؛ بومی، کلاسیک یا مدرن؛ هیچ چیز در آرت دکو کنار گذاشته نمی شد. مواد گرانبها و عجیب و غریبی که از مستعمرات آفریقایی و آسیایی می آمدند؛ موادی مانند آبنوس، ابریشم های خاص، عاج، صدف های مرواریدساز و حتی پوست کوسه و گورخر، در کنار اختراعات جدید مانند سنگ های مصنوعی و کفپوش های پلاستیکی استفاده می شدند.
طراحان هرگز خود را در انتخاب محدود نمی کردند. در نماسازی از فولاد، آلومینیوم، سنگ های گرانقیمت، کاشی های لعابدار و انواع دیگر پوشش متناسب با فضا استفاده می شد. در فضاهای داخلی هم چیزهای واقعاً تجملی زیاد به چشم می خورد؛ مثل پارچه ابریشمی سوزن دوزی برای پوشش دیوارها یا کاشی های لعابدار طلایی و سیاه که جلوه ای آنتیک به فضا می دادند. در مبلمان هم اختراعات دنیای مدرن و میراث روزگار کلاسیک به تناسب مصرف می شدند؛ پروفیل های گرد از فولاد ضدزنگ و چوب های گرانقیمت کنده کاری شده و لاک الکل خورده. پالت رنگ های آرت دکو نیز بسته به نوع فضا و البته سلیقه شخصی مشتری و طراح، بسیار متنوع بود. رنگ های پرمایه و درخشانی که نورپردازی های پرتلالو، درخشندگی و تاثیرات دراماتیک آنها را تشدید می کرد، در طرح های کلاسیک تر فراو ان بودند. این رنگ ها در فضاهایی که ویژگی مدرن آنها غالب بود به مایه های ملایم و ساده تبدیل می شدند.
نقوش نیز از ساده ساده تا خیلی پرپیچ وتاب- اشکال هندسی مدرن در کنار فرم های سلطنتی و مجلل قوس و پیکان و مشعل (موتیف های نوکلاسیک قرن هجدهم)، طرح های تجریدی آفریقایی، اهرام پله ای مایاها و موتیف های مصری لوتوس و سرگین غلتان- در آرت دکو هر چیزی پیدا می شد.
آرت دکو تقریباً بر تمامی اشکال روشنایی و نورپردازی اثر گذاشت. طراحان صنعتی چراغ های رومیزی، روشنایی های زمینی (انواع آباژور)، لوسترها و چراغ های دیواری را با فرم های ساده و زیبا تولید می کردند، سایه بان های رو به بالا در لامپ های زمینی روشنایی غیرمستقیم و زیبایی روی سقف ایجاد می کرد و دیوارهای شیشه ای با پرده های کرکره ای و رلی که امکان کنترل نور فضای داخل را از تاریکی محض تا روشنایی کامل طبیعت بیرون ممکن می ساختند.
بدین ترتیب، زیبایی شناسی آرت دکو بر تضاد رنگ ها، بافت ها و جنس ها بنا شده بود.به طور کلی در آرت دکو امکان تولید انبوه و صنعتی مورد توجه قرار داشت و در تولید آثار، صنعت گران به اندازه هنرمندان شرکت داشتند. بدین صورت با وجود روح پرتجمل فرانسوی اش، آرت دکو بسیار مهارشده تر و به معنی دقیق، مدرن تر از پیشینیان خود (مثل آرت نوو) بود.
هر چند این سبک نیز پس از رسیدن به تولید ماشینی، به عنوان سبکی تجملی پشتوانه های خود را از دست داد؛ با شروع جنگ جهانی دوم در اروپا از یاد رفت و همچون سلف خود، محدود به خانه ها و مجموعه های مشتریان ثروتمند و هنردوست خود شد، اما به هرحال آرت دکو توانست با نگاهی باز به شرایط زمانه و ویژگی های کلاسیک و مدرن خود یکی از گیراترین سبک های تزئینی قرن را به نمایش بگذارد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









مریم صابری




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:48 AM
تحلیلی بر رویکردهای طراحی داخلی در بنای تاریخی


انتخاب یک هنرمند برای طراحی داخلی یک بنا، با هویت ویژه تاریخی و در نتیجه، هویت ویژه معمارانه - که به طور مشخص به دورانی خاص و سبک و سیاقی خاص تعلق دارد - چه می تواند باشد؟












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/96c29b5150ca90d7f2d1627df1720ae2.jpg











شاید بتوان گفت چالش برانگیزترین و البته، وسوسه برانگیز ترین بخش هنر - حرفه طراحی داخلی- به زمانی مربوط می شود که طراح دستور کار طراحی در یک بنای تاریخی را در برنامه داشته باشد. بالاخره هر هنرمند برای سنتز آن ایده اولیه ای که مبنای شکل گیری اثر خواهد شد، ناگزیر از طرح یک کانسپت، یک مفهوم، یک شیوه نگاه و در نهایت یک انتخاب است.
انتخاب یک هنرمند برای طراحی داخلی یک بنا، با هویت ویژه تاریخی و در نتیجه، هویت ویژه معمارانه - که به طور مشخص به دورانی خاص و سبک و سیاقی خاص تعلق دارد - چه می تواند باشد؟
برای اینکه بشود کمی روشن تر گفت و نوشت، به طور خاص هر یک از شما خوانندگان می توانید تصور کنید قرار است در یک بنای تاریخی، مثلاً دیوانخانه کریمخان زند در شیراز، یک کاربری و فعالیت جدید تعریف شود و مثلاً این ساختمان و باغ مقابلش، تبدیل به یک مجموعه توریستی و اطلاع رسانی شود. (طرحی که در این ساختمان و ساختمان های دیگر با شرایط کم و بیش مشابه، تحت عنوان طرح پردیسان از سوی سازمان میراث فرهنگی و با همکاری یک موسسه خصوصی مطرح شده است.)
می توان در یک نگاه کلی سه راه حل را متمایز کرد؛ اول؛ تلقی بنا به مثابه یک اثر با هویتی صلب و به یک معنا تحول ناپذیر. نتیجه این امر چه خواهد شد؟ با چنین نگاهی، طراح قاعدتاً می پندارد آن متن جدیدی (بخوانید المان ها و عناصر طراحی داخلی) که باید بر لوح کهن (بخوانید بنای تاریخی) نوشته شود، ناگزیر باید به غایت در امتداد هویت اثر تلقی و طراحی شوند. مصادیق این عبارت می توانند عناصری باشند که در یک نگاه کلی، نتوان تعلق آنها را به دوره تاریخی دیگر، غیر از دوره ایجاد بنای تاریخی، تمییز داد.
طراح با این رویکرد، موتیف ها و عناصری را به کار می گیرد که کاملاً به لحاظ فرمال و شکلی و نیز نوع مواد و مصالح، از بنای کهن الگوبرداری شده اند. رویکرد دوم می تواند راه حل میانه و واسطی را در نظر داشته باشد؛ بدین معنا که در مواردی می توان دید آن عناصر معاصری که به فضای کهن افزوده می شود، اگرچه نسبتی با بنای تاریخی برقرار می کنند، اما نشانه های معاصرت در آنها قابل رویت است. یعنی المان ها و عناصر طراحی داخلی یک هویت متعلق به امروز دارند و منبع الهامی متعلق به دیروز. پس مساله در اینجا نوعی تلفیق، نوعی تعامل و خلق نوعی رابطه میان امروز و دیروز است. اما در اینجا، راه حل دیگری نیز مقدور و ممکن است.
سه، چهار سال پیش، زمانی که به عنوان طراح مشغول ارائه یک طرح برای فضاهای داخلی یک بنای تاریخی بودم و در نتیجه با مساله ای که مطرح شد در حال سرو کله زدن، راه حل سومی را در یک بنای تاریخی ایتالیایی - کلوسئوم رم - دیدم که به نظرم بیش از هر یک از دو رویکرد مطرح شده، هم هویت بنای تاریخی را خدشه دار نمی کرد و هم خود را به عنوان یک طرح نو و معاصر، با هویتی تازه و متناسب با زیبایی شناسی دوران جدید، در معرض دید می گذاشت. مساله اصلاً بحث ارژینالیته این اثر خاص نیست.
حتماً می شود مصادیق این طرز تفکر را در بناهای دیگری هم سراغ گرفت. در یکی از فضاهای داخلی بنای کلوسئوم، بخشی برای دربرگرفتن فعالیت های نمایشگاهی طراحی شده بود؛ اما این عناصر، هیچ تلاشی نمی کردند تا نسبتی با روحیه و حال و هوای اثر تاریخی برقرار کنند، بلکه مساله صرفاً ارائه یک نوع زیبایی شناسی مدرن از طریق نور، رنگ های تند، المان های جدا کننده و فلز بود. به عبارتی، یک نوع کنتراست و تضاد شدید میان آنچه که امروز خلق می شود و آنچه که دیروز آفریده شده است.
تا جایی که به نظر می رسد این کنتراست و تضاد، نه تنها بی اعتنایی به هویت بنای تاریخی نیست، بلکه به عنوان یک راه حل، یک رویکرد و یک نوع نگاه، دو لایه متفاوت تاریخی را در یک متن جدید در کنار یکدیگر قرار می دهد؛ به گونه ای که هر کدام از این دو لایه، به علت وجود آن تضاد و کنتراست، مرکز توجه را به سوی دیگری می کشاند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









علی اعطا




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:50 AM
گفت وگو با مهندس غلامرضا معتمدی معمار و مدیر مان هنر نو


غلامرضا معتمدی هنرآموخته دانشکده معماری دانشگاه تهران از سال ۱۳۵۴ فعالیت های خود را در زمینه معماری آغاز کرد. حوزه فعالیت های وی گسترده است.










http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/29d22e0b089fd2f990fdeedc37e3be7d.jpg











غلامرضا معتمدی هنرآموخته دانشکده معماری دانشگاه تهران از سال ۱۳۵۴ فعالیت های خود را در زمینه معماری آغاز کرد. حوزه فعالیت های وی گسترده است. از کار در گروه مشاور معماری «کارگاه سه» و ماهنامه های صنعت حمل ونقل و پیام امروز گرفته تا همکاری با مرکز پردازش های اطلاعات شهری، تبلیغات متروی تهران و مدیریت شرکت پناد مجری تبلیغات شهر تهران. وی از حدود سه سال پیش با گشایش مان هنرنو قدم در راهی سخت اما به زعم خود لذتبخش گذاشته.
● جناب مهندس معتمدی، انگیزه اصلی تاسیس مان هنرنو چه بود؟
▪ مان هنر نو بی انگیزه ترین کاری بود که در زندگی انجام دادم. ما مشغول ساخت یک خانه بودیم که در کنار دفتر کار من بود. زمینی هم در مجاورت آن قرار داشت که مالکش می خواست آن را بفروشد. ما هم خریدیم. هیچ قصدی جهت تاسیس مان هنر وجود نداشت.
● چه سالی بود؟
▪ هفتاد و چهار و هفتاد و پنج. اما پروژه ساخت به دلیل مسافرت های من و شرکا متوقف شد. سال هفتاد و هشت ساخت را شروع کردیم. پروژه با تفکر احداث یک منزل مسکونی پیش می رفت. همین وضعیت باعث ایجاد انگیزه هایی خلاقانه برای طراحی شد.
● انگیزه ها چرا و چگونه شروع شد؟
▪ بدین دلیل که دیگر نه کارفرمایی وجود داشت و نه شریکی. دستم برای طراحی کاملاً باز بود. وقتی کارفرما و مخاطب دخیل نباشند، معمار به عرش می رسد. کم کم فرم های معمارانه دگرگون شد. روی فضا کار کردیم. به جایی رسید که بنا تبدیل شد به مکانی برای نگهداری کلکسیون آثار هنری که از چندین سال پیش جمع کرده بودم.
● یعنی به شکلی تکاملی از مسکونی تبدیل به ...
▪ بله، بعد کم کم شیاطین به کار افتادند و گفتند حالا که این مجموعه را درست کردی چه اشکالی دارد تا مردم هم با اینجا آشنا شوند. اصلاً موافق نبودم اما بالاخره مجوز را هم گرفتیم. با معاونت تجسمی ارشاد صحبت کردم، بازدید کردند و ظرف دو سه ساعت همه زمینه ها آماده شد.
● شما مجوز مان هنر را تحت چه عنوانی گرفتید؟ موزه یا گالری؟
▪ برای گرفتن مجوز موزه باید کار زیادی انجام می شد. بازرسی شهرداری، تغییر کاربری از مسکونی به فرهنگی که باعث افت اقتصادی بنا می شد و بعد هم ارشاد، میراث فرهنگی و در نهایت وزارت کشور. پس تصمیم گرفتیم از گرفتن مجوز موزه صرف نظر کنیم و مان هنر تبدیل به مجموعه یی شد با آثاری که من از سال چهل و هفت تا به آن روز جمع آوری کرده بودم؛ البته در زمینه هنر مدرن، آثار طراحی صنعتی، عکس و گرافیک.
● آرشیو عکس مان هنر تقریباً چه تعدادی اثر را در خود جای داده؟
▪ حدود دو هزار اسلاید از عکاسان مختلف از سال ۱۳۴۷ تا ۵۴ و حدود ۱۰ هزار قطعه نگاتیو که از کل جهان عکاسی شده. تقریباً جایی در جهان نیست که معماری مدرن داشته باشد، مشهور هم باشد و ما عکسش را نداشته باشیم. تعدادی هم عکس از تئاتر ایران در آرشیو وجود دارد.
آرشیو غنی و مهمی است.
چیزهایی هم هست که از این آرشیو مهمتر هستند. چون تهیه اسلاید و عکس زیاد کار سختی نیست.
این چیزهای مهم را ذکر کنید.
ما توانستیم در بخش گرافیک مجموعه یی از پوسترهای گرافیست های ایرانی از سال ۴۴ تا به امروز را جمع آوری کنیم. هم پوسترهای کانون پرورش و موزه هنرهای معاصر و هم جشنواره های فجر. به گرافیست ها هم مراجعه کردیم، هنرمندانی چون قباد شیوا و فرشید مثقالی و ابراهیم حقیقی. بسیاری از آثار را هم که نتوانستیم به دست بیاوریم در کارگاه خودمان بازتولید کردیم.
فکر نمی کنم شخصی چنین مجموعه یی از گرافیک ایران را داشته باشد حتی انجمن طراحان گرافیک.
● کمی درباره مجموعه طراحی صنعتی مان هنر توضیح دهید.
▪ تا ۱۰ سال پیش اصلاً چنین مجموعه یی در دنیا نیز وجود نداشت چه برسد به ایران. مثلاً صندلی های «لوکوربوزیه» معمار فرانسوی که تنها پنج هزار عدد تولید شده یا آثار هنرمندان باو هاوس و مارسل بروئر. همه را کلکسیونرها خریده اند از چند سال پیش این آثار باز تولید شده. مثلاً هرمن میلر صندلی های بروئر یا چارلز ایمز را تولید کرده یا کاسینا تمام طرح های لوکوربوزیه را کار می کند یا آلیسی. من توانستم تعداد زیادی از آثار این هنرمندان را جمع آوری و در مان هنر به نمایش بگذارم. از انگشترهای فرانکو گری که برای تیفانی طراحی کرده تا مجموعه زیورآلات طراحی شده براساس افرادی مثل کاندینسکی، ون گوگ یا طراحی های آلدو روسی، میشل گری وز، ریچارد ساپر، آثار موزه مان هنر نشان دهنده فرهنگ، هنر و زندگی جهان مدرن است. دنیا هم به این سمت گرایش دارد.
● از زمان تاسیس مان هنر با چه موانعی مواجه شدید؟
▪ مانعی حس نکردم. در بسیاری از مواقع کمک زیادی هم کرده اند. البته بخش خصوصی کوچک ترین قدمی در جهت کمک برنداشت ولی بخش دولتی همکاری کرد.
عجیب است،بله، به خیلی از دوستان برای برپایی نمایشگاه معماری مراجعه کردم و مثلاً خواستم که ماکت های معماری شان را در اختیار من قرار دهند اما نپذیرفتند.
● دلیل این دوگونه رفتار چیست؟
▪ دولتی ها نیاز و لزوم این همکاری را حس کرده اند. بخش خصوصی شاید محدودیت هایی دارد، اما فکر می کنم بیشتر از روی کینه توزی است یا نداشتن علاقه و فقدان حس زیباشناسی و فرهنگی.
● طراحی و معماری ساختمان با خود شما بود؟
▪ بله، در سه فاز. اول در سال ۵۶، دومین فاز در سال ۷۶ طراحی و در سال ۷۸ شروع به ساخت کردیم و فاز سوم در سال ۸۰.
● شما در این معماری بیش از حد از فلز و سنگ استفاده کرده اید. دلیل این استفاده چه بوده. آیا عمدی در کار بود؟
▪ خیر، این هم یک اتفاق ساده دیگر بود. با چوب کاری که با من همکاری می کرد اختلافی پیش آمد و کس دیگری را هم به قدرت او سراغ نداشتم و به طور کلی کار نجاری را تعطیل کردیم. در نتیجه از مقادیر زیادی تابلوی تبلیغاتی ایستگاه های اتوبوس استفاده کردیم.
این جالب است که از ضایعات چنین استفاده یی کردید. ولی... چیز عجیبی نیست. مصالح مصالح است. طراحی آن مهم است. شما آلومینیم را به فلیپ استارک می دهید آن طوری می سازد از همان ماده هم می توان قابلمه های زشتی را ساخت که در بازار ایران فراوان است.
● یک نکته قابل بحث دیگر پیچیدگی نسبی در معماری مان هنر است که در بسیاری از موارد باعث سردرگمی و بیگانه شدن معماری و آشنازدایی آن برای مخاطب می شود. این طراحی سردرگم از منطق خاصی پیروی می کند؟
▪ برعکس، از یک بی منطقی خاص؛ این مجموعه در یک زمان ساخته نشده. اصلاً ورودی های این بنا هر کدام در یک خیابان است. ساختمان ها حدود چهارده متر اختلاف سطح با همدیگر دارند. اینها عواملی هستند که باعث چنین معماری شده است.
● آیا در محافل معماری نقدی بر معماری مان هنر شده است؟
▪ خیر. اول از همه ما به مجلات معماری اطلاع دادیم و از آنها خواستیم که به نقد و تحلیل معماری مان هنر بپردازند. بالاخره پس از ۳۰ سال چنین مجموعه یی در ایران ساخته شده آیا نباید دو نفر حرفه یی آن را تحلیل کنند؟ هیچ کدام نیامدند. هیچ واکنشی نشان ندادند،
شاید برای اولین بار در مجله معمار یک سوم صفحه درباره مان هنر چیزی نوشته شد، فقط در حد ارائه اطلاعات. بعد به سراغ روزنامه ها رفتیم.
روزنامه ها خیلی همکاری کردند. نقدهایی هم چاپ شد. تا روزی که روزنامه «شرق» نقدی درباره مان هنر نوشت و در انتهای مطلب هم عنوان کرد که «معلوم نیست چه کاسه یی زیر نیم کاسه مدیریت و صاحب مان هنر است. اینها مشکوک هستند.» همین نوشته باعث شد که مجله معمار واکنش نشان دهد و یک مصاحبه طولانی با من بکند. این اولین و آخرین مصاحبه یی بود که در مجلات تخصصی چاپ شد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









علیرضا امیرحاجبی




روزنامه اعتماد

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:50 AM
در راه گذار


برای آن که ریشه ی تحولات سده ی اخیر را در معماری ایران درک کنیم، باید اندکی به عقب برگردیم و جست وجوی خود را برای پیدا کردن نشانه های جدید، از میانه ی دوران قاجار شروع کنیم.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d48da5106b896b76244fd3db958ba2c8.jpg











برای آن که ریشه ی تحولات سده ی اخیر را در معماری ایران درک کنیم، باید اندکی به عقب برگردیم و جست وجوی خود را برای پیدا کردن نشانه های جدید، از میانه ی دوران قاجار شروع کنیم.
● کارت پستال هایی برای پایتخت
تأثیر معماری اروپا بر معماری ایران، در سده ی گذشته و در دوران قاجار، ابتدا در ساختمان های سلطنتی و اعیانی، سپس بناهای عمومی و سرآخر معماری مسکونی خودش را نشان داد. اتفاقا جالب است که در زبان بسیاری از مورخان به معماری کارت پستالی معروف شد. این اصطلاح کارت پستالی بودن در ابتدا نه به قصد ریشخند کردن و یا ناچیز شمردن این معماری به کار می رفت، بلکه اصطلاحی بود که از درون خود این معماری و نحوه ی اجرای آن زاییده شده بود؛ گرچه بعدها به عنوان صفتی کمابیش منفی مورد استفاده قرار گرفت.
«کارت پستالی» بودن این معماری از آن جهت بود که در اغلب اوقات، یعنی زمانی که هنوز دانشکده ی معماری در ایران تأسیس نشده بود و تعداد معماران تحصیل کرده ی «فرنگ» هم ناچیز بود و مجلات و ژورنال های ساختمان به ایران نمی رسید، آن چه که خیلی سریع و بی واسطه، تصویری از معماری «فرنگی» را به ایران انتقال می داد، کارت ها و کارت پستال ها و عکس هایی بود که از فرنگ می رسید یا شاه و شازده ای آن را با خود به عنوان سوغات می آورد. این تصاویر دو بعدی خیلی وقت ها اساس سفارش طرح یک ساختمان به معمار می شد.
● وام گیری از معماری کلاسیک
به این ترتیب تعدادی از عناصر معماری وارد معماری ایرانی شد و در ترکیب با همان معماری به اصطلاح سنتی به کار رفت. بخشی از این عناصر وام گرفته شده از معماری کلاسیک و نئوکلاسیک اروپا بود و بخش دیگری هم تحت تأثیر معماری مدرن قرار داشت.
به عنوان مثال می توان به ظهور عنصری مانند سنتوری اشاره کرد. سنتوری به پیشانی مثلثی شکل ورودی بناها گفته می شود که در یونان باستان محل قرار گرفتن نقش برجسته و کتیبه بوده و بعد به صورت گسترده در معماری رمی نیز مورد استفاده قرار گرفته است . این فرم تداوم و کاربرد خود را در معماری همچنان حفظ کرد تا این که سرانجام به معماری ایرانی نیز وارد شد. در دوران قاجار در تعداد زیادی از ساختمان ها از سنتوری استفاده می شد؛ مثل عمارت باغ فردوس شمیران.
بخش دیگری از این تأثیر پذیری ظهور سرستون هایی با طرح های کرنتی (Corinthian) در معماری ایران بود. اصطلاح کرنتی به یکی از سه شیوه ی مرسوم در معماری کلاسیک یونان گفته می شود که در معماری رمی نیز به طور گسترده مورد استفاده قرار گرفت. هر یک از این سه شیوه ی معماری، ستون ها و سرستون ها و تناسبات ویژه ی خود را داشته است که بحث در مورد آن فعلا در حوصله ی این گفتار نیست. در هرحال سرستون کرنتی و بعد انواع دیگر سرستون های ترکیبی، در تعدادی از بناهای قاجاری به عنوان تزیین ستون های ایوان های ورودی به کار رفت.
یکی دیگر از تأثیراتی که در این دوره در داخل بناهای ایرانی راه یافت، به وجود آمدن سرسراهای ورودی بود که به پلکان های دو طرفه یا دو شاخه منتهی می شد. یعنی پله های در میان سرسرا که از پاگرد اول به دوشاخه تقسیم می شدند و از مقابل یکدیگر به طبقه ی بالا امتداد پیدا می کردند.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e02c09eac820cde26070873932d4f816.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif
باغ فردوس، شمیران

● عدم ایجاد تحولات اساسی
ورود این عناصر، در حقیقت تحولی اساسی را در معماری به وجود نیاورد، زیرا این اِلمان ها در کالبد و بافت همان معماری ایرانی به کار گرفته می شدند بدون آن که زبان آن را عوض کنند یا در نگرش آن تغییراتی اساسی به وجود بیاورند. مثلا می توان نمونه برداری از سرستون های کلاسیک را در حد یک تفنن ارزیابی کرد. تفننی که گرچه از درون آن معماری زاده نشده بود اما در عین حال تغییرات بنیادینی را نیز در آن به وجود نیاورد. با این حال این تففن ها، ظاهرا پیش درآمد یک دگرگونی اساسی بود.
بعد از ورود این عناصر منفرد، نوبت به الهام گرفتن از ساختمان های جدید شد. شمس العماره را می توان در زمره ی اولین ساختمان های این گونه قلمداد کرد. ساختمانی که به خاطر میل شاه به داشتن عمارتی بلند و چند طبقه در تهران ساخته شد، بدون آن که تکنولوژی و مصالح عمارت های مدرن و چند طبقه ای که شاه در فرنگ دیده بود در ایران مهیا باشد.
تا زمانی که مصالح جدید و تکنیک به کار گرفتن آنها وارد ایران نشد، زبان معماری دگرگون نشد. تا آن زمان تغییرات در حد تکرار دست دوم بعضی از عناصر باقی ماند یا در حد ایده گرفتن از عمارتی بلندمرتبه و ساختن آن به شیوه ای سنتی و با تزیینات و روحیه ای ایرانی. حتا در مسجد سپهسالار نیز که تأثیراتی از معماری غرب به چشم می خورد باز زبان معماری ایرانی حفظ شده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:50 AM
سرنوشت میدان ها


در بررسی ساختار شهرهای ایران در سده های میانی و تا پیش از تغییرات اساسی در دوران جدید، به عناصری اصلی مانند ارگ، بازار، مسجد جامع و محلات مسکونی بر می خوریم که کمابیش، البته با تفاوت هایی، در بسیاری از شهرها تکرار می شوند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/218a2670d70013e1801e700556457884.jpg











در بررسی ساختار شهرهای ایران در سده های میانی و تا پیش از تغییرات اساسی در دوران جدید، به عناصری اصلی مانند ارگ، بازار، مسجد جامع و محلات مسکونی بر می خوریم که کمابیش، البته با تفاوت هایی، در بسیاری از شهرها تکرار می شوند. با رشد و تکامل این الگوی شهری، نقش میدان به عنوان عاملی که می توانست بین این عناصر پیوند و ارتباطی فضایی برقرار کند پررنگ تر شد.
برای پیش بردن بحث به صورت عینی، مثال هایی را از دوران صفوی و قاجار انتخاب می کنیم؛ دوران صفوی به دلیل آن که یکی از نقاط عطف مهم تاریخ شهرسازی ایران است؛ دوران قاجار نیز به دلیل آن که در آستانه ی تحولات اساسی معماری و شهرسازی قرار دارد.
● اصفهان
میدان نقش جهان به دستور شاه عباس اول در محل باغ بزرگی به همین نام و با توسعه دادن آن بنا شد. پس از آن نیز میدان هایی با همین الگو در چند شهر دیگر ساخته شدند که به خوبی نشان دهنده ی نحوه ی اندیشه ی معماران و شهرسازان صفوی به مقوله ی انتظام فضایی و استفاده از نقطه ای مرکزی برای پیوند عناصر اصلی در ساختار شهر است. در مورد معماری بناها و ساختمان های میدان نقش جهان می توان بسیار سخن گفت؛ اما آن چه در این بررسی کوتاه مورد نظر ماست، اشاره به یک الگوی شهرسازانه ی خلاق است.
در این الگو، میدان دارای کارکردی چندگانه و چندلایه است. از یک طرف فضای شهری بزرگی ست که به روی عموم گشوده شده و از طرف دیگر تمام آن عناصر اصلی یعنی ارگ، بازار و مسجد جامع را به یک دیگر پیوند می دهد. عمارت عالی قاپو که در حال حاضر جزو اندک بناهای به جای مانده از دولتخانه و ارگ حکومتی صفوی ست، به جز آن که بخش بیرونی کاخ سلطنتی را تشکیل می داد، در حقیقت به عنوان یک ساختمان ورودی باشکوه به مجموعه ی بزرگ حکومتی عمل می کرد. یعنی یکی از چهار دهانه یا منفذ اصلی این میدان، به صورت مستقیم به دیوانخانه گشوده می شد.
مسجد شاه نیز، به عنوان مسجد جامع جدید یا «جامع عباسی»، و به عنوان پایگاه مهم مذهب حکومتی، در همین میدان قرار دارد. ضلع مقابل مسجد شاه نیز سردر بازار قیصریه است. بازاری که در امتداد خود به راسته ی اصلی بازار می پیوندد و سپس در انتها به مسجد جامع یا مسجد عتیق اصفهان می رسد.
بدنه ها و غرفه های میدان نیز کاربری تجاری داشته اند و به همین دلیل جنب و جوش ناشی از کسب و کار نیز به چشم انداز میدان تحرک بیشتری می بخشیده است. میدان مانند یک سفمونی موفق تمام نغمه های اصلی شهر را با هم ترکیب و ادغام می کند و عرصه ی خود را به روی طبقات مختلف می گشاید. علاوه بر این، نقش جهان نقطه اتصالی می شود برای شهر قدیم و توسعه ی جدید به سمت محور چهارباغ عباسی و زاینده رود. شهر قدیم که بیشتر در اطراف میدان عتیق و محلات شمالی رشد پیدا کرده بود از طریق بازار به میدان نقش جهان متصل شده و به این وسیله ارتباط خود را با طرح شهرسازی صفوی حفظ می کند.
● تهران
در برابر میدان نقش جهان و اهمیت آن در طرح شهرسازی اصفهان، باید از میدان های تهران در زمان قاجار نیز نام ببریم. شاید میدان توپخانه را بتوان یکی از مهم ترین و بزرگ ترین میدان هایی دانست که در زمان قاجار و با طرح و اندیشه ی قبلی ساخته شد.
اما نکته ی قابل توجه، نقش این میدان در شهر قاجاری ست. پیش از آن که میدان توپخانه ی فعلی ساخته شود، توپخانه ی مبارکه در میدانی داخل محدوده ی ارگ سلطنتی قرار داشت. اما بعد، و در زمان ناصرالدین شاه، میدان جدیدی را برای استقرار توپخانه و توپچی های آن در شمال حصار ارگ حکومتی بنا کردند. یعنی جایی که شهر تمام می شد.
در اطراف میدان توپخانه نیز ساختمان هایی دو طبقه برای استقرار ادوات نظامی و افراد وابسته به آن وجود داشت. در حقیقت این میدان در ابتدا بیش از آن که کارکرد شهری داشته باشد و در پی ادغام و اتصال عناصر مختلف ساختار با یکدیگر باشد، میدانی بود جهت استفاده ی قشون. یعنی میدانی که بعدها به یکی از بزرگ ترین و کلیدی ترین میدان های پایتخت تبدیل شد، در ابتدا نقش چندانی در زندگی شهری بازی نمی کرد.
● سبزه میدان و میدان مشق
اما در تهران نقطه ای استثنایی وجود داشت که می توانست به فرصتی عالی تبدیل شود.
▪ فرصتی عالی برای طراحی شهری:
محوطه ی مقابل ارگ و بازار، یعنی آن جایی که امروز «سبزه میدان» خوانده می شود، محوطه ای بود بدون طراحی شهری خاص و متمایز. یعنی جایی که بهترین فرصت را برای اتصال عناصر مختلفی از قبیل مسجد جامع و بازار و ارگ، که همگی در فاصله ی اندکی از یکدیگر قرار گرفته بودند، مهیا می کرد، بدون توجه ویژه یا مخصوص رها شده بود.
میدان مهم دیگری که در زمان قاجار طرح ریزی شد میدان مشق است. میدانی که اولین بنای آن به دوران فتحعلی شاه بازمی گردد. این میدان نیز همان طور که از نام آن برمی آید، محلی برای تمرین های نظامی بود و نه میدانی با کارکرد شهری. گرچه تحولات بعدی و کمبود فضاها و عرصه های عمومی در تهران، میدان توپخانه و مشق را به سوی میدان هایی با کاربردهای عمومی سوق داد. توپخانه در تحولات بعدی، محل اتصال مهم ترین خیابان ها و راه های پایتخت بود و نقطه ی مرکزی و قلب شهر به شمار می آمد.
کمبود عرصه ی عمومی نیز، در تحولات بعدی، چهره ی نظامی میدان مشق را به کلی دگرگون کرد و به این ترتیب میدان مشق به میدانی با کاربری های اداری و فرهنگی تبدیل شد. حضور ساختمان های وزارت خارجه و اداره ی پست از یک سو، و موزه و کتابخانه ی ملی از سوی دیگر، نشان دهنده ی سمت و سوی تحولات بعدی این میدان هستند.
این مثال ها بخشی از تفاوت های شهرسازی و اندیشه های شهری را در دوره های مختلف تاریخی، صفوی و قاجار، بیشتر توضیح می دهند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:51 AM
طعم ایرانی در معماری مدرن


در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد .












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/59e056ed225a502c8d43653a633fefd3.jpg











● نگاهی مختصر به معماری تهران در دوران پهلوی دوم
در دسته بندی گرایش های معماری مدرن در ایران که همزمان با روی کار آمدن رضا شاه به وجود آمد و بعد از سال ١٣٢٠ تغییر چهره داد می توانیم به این خطوط اصلی اشاره کنیم:
گرایش اول که در برنامه قبل راجع به آن صحبت کرده بودیم، گرایشی بود که عناصری از معماری ایران باستان را عینن و بدون هیچ تغییری با معماری کارکردگرا و مدرن ادغام می کرد. از نمونه های برجسته آن می توان به کاخ شهربانی و بانک ملی در تهران اشاره کرد که سرستون ها، حجاری ها و پلکان های هخامنشی بدون هیچ تغییر در کالبد معماری جدید به کار گرفته شدند. معماری آن دوران سعی در بازسازی "شکوه از دست رفته" با اقتباس از معماری باستان داشت.
● ظهور سبک بین المللی
اما با گذشت زمان گرایشات دیگری در معماری ایرانی به وجود آمد که باز هم بیشترین تاثیرات آن را در تهران مشاهده می کنیم. گرچه به دلیل رشد اقتصادی کشور، پروژه های ملی دیگر فقط به پایتخت محدود نمی ماندند.
این گرایشات جدید دو راه متفاوت در پیش گرفتند. بخش اول آن را که می توان سبک بین المللی یا جهانی نام نهاد، شامل ساختمان ها و مجموعه هایی هستند که در وهله اول کارکردگرایی را مورد توجه قرار داده اند و همانند جریان اصلی معماری مدرن در اروپا و آمریکا ضد تاریخ عمل کرده و نیازی به تکرار و یا استفاده از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته نمی دیدند. در این دوران استفاده گسترده از مصالح ساختمانی جدید مانند، بتن مسلح، آهن و شیشه، به تغییر زبان معماری یاری رساند.
این ساختمان ها هیچ ویژگی بومی، تاریخی یا فرهنگی محیط خود را منعکس نمی کردند بلکه با دور شدن از تزیینات اضافی سعی در کار آمد بودن داشتند. سبک بین المللی در دوران رواج خود در بسیاری شهرها و پایتخت های دنیا تکرار می شد و حاصل آن بناهایی بود با خصوصیات کمابیش یکسان اما در موقعیت های جغرافیایی و فرهنگی مختلف.
از نمونه های این گونه آثار در تهران می شود به ساختمان شرکت ملی نفت ایران(١٣۴٠) و وزارت کشاورزی(١٣۴۵) هر دو اثر عبدالحسین فرنمانفرماییان و تالار رودکی اثر اوژن آفتاندلیانس(١٣۴۶) اشاره کرد. گرچه در داخل تالار رودکی یا وحدت امروزی از برخی موتیف های معماری گذشته نیز استفاده شده است.
● نگاه دوباه به گذشته
اما گرایش دوم در بین معماران ایرانی، گرایشی بود که سعی در استفاده مجدد از مفاهیم، عناصر و اشکال معماری گذشته ایرانی داشت اما نه به صورت تکرار یا تقلید آن عناصر در ساختمان های جدید، بلکه بیشتر با جذب و درونی کردن آن.
شاید بتوان هوشنگ سیحون را یکی از سردمداران این گرایش دانست. سیحون که قطعن یکی از موثرترین معماران ایرانی و جزو اولین سری فارغ التحصیلان معماری از دانشگاه تهران است، تعدادی از مهمترین یادمان ها را طراحی کرده است. گرچه بسیاری از بناهای شاخص او مانند آرامگاه بوعلی، آرامگاه خیام و نادرشاه خارج از تهران هستند اما تفکرات او بر معماران دیگر تاثیر گذار بوده است. او در طراحی آرامگاه بوعلی در همدان، برج قابوس در گنبد کاووس را مد نظر داشته است.
● سال های طلایی
این گرایش به تلفیق روح معماری گذشته در معماری جدید به حیات خود ادامه داد و در سال های اواخر دهه چهل و دهه پنجاه به تکامل بیشتری رسید.
بدون هیچ تردیدی برج شهیاد که بعد از انقلاب نام برج آزادی به خود گرفت، یکی از موفق ترین نمونه های برداشتی آزاد از معماری گذشته ایران در قالب معماری مدرن است. برج آزادی را "حسین امانت" در سن بیست و شش سالگی و در سال ١٣۴۵ خورشیدی طراحی کرد و در سال ١٣۵٠ عملیات ساخت آن به پایان رسید. در این برج چکیده معماری ایران از دوران باستان تا دوران اسلامی با بیانی خلاصه و انتزاعی تصویر شده بدون آن که استفاده از این الگوها به تقلید یا تکرار ناشیانه عناصر منجر شود. حرکت قوس ها در دهانه های برج از قوس های پیش از اسلام شروع شده و به قوس در ساختار معماری پس از اسلام منتهی می شود. همچنین فضاسازی اطراف این یادمان با الهام از پردیس های و باغ های ایرانی و تزیینات برج با الگوگرفتن از معماری ایرانی پس از اسلام است.
اگر این بنا را با ساختمان موزه ایران باستان مقایسه کنید می بینید که در ساختمان موزه، طاق کسری بدون هیچ تغییری عینن تکرار و بازسازی شده در حالی که در بنای برج آزادی، قوس های معماری ایرانی در ترکیبی نو و خلاقانه به کار گرفته شده اند.
در کنار حسین امانت و برج آزادی باید از کامران دیبا و موزه هنرهای معاصر او نیز یاد کنیم. در این پروژه که به سفارش دفتر مخصوص فرح طراحی و اجرا شد، معمار با درونی کردن شکل ها و فرم های معماری کویری ایران و استفاده از فضاسازهایی با اسلوب ایرانی توانسته مجموعه ای خلق کند که جوابگوی نیازهای مدرن است.
این بخش را با ذکر نمونه های برجسته ی دیگری در تهران به پایان می بریم: باغ و فرهنگسرای نیاوران و همچنین فرهنگسرای شفق یوسف آباد اثر کامران دیبا، ساختمان سازمان میراث فرهنگی در خیابان آزادی طراحی حسین امانت و تئاتر شهر اثر سردار افخمی.
پربار بودن معماری پیشامدرن ایران و جذابیت عناصر و موتیف های آن، همواره بسیاری از معماران را در به کارگیری و اداغام آنها با معماری جدید وسوسه کرده است.
قضاوت این نکته که معماران ایرانی تا چه حد در استفاده از مفاهیم و عناصر معماری گذشته در معماری امروزی، موفق بوده اند، بررسی جداگانه ای می طلبد. در فرصتی دیگر به بحث در این مورد ادامه خواهیم داد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:52 AM
از زیگورات تا مسجد


زیگورات ها بناهای عظیمی بودند که از حیث زیبایی و عظمت چیزی از اهرام مصر کمتر نداشتند و حتی قدمت بعضی از آنها نیز به سال ها پیش از ساخت اهرام می رسید که معبد سفید اوروک نمونه ای از آنهاست.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a3f40235b0147dc487d8f77fc8784aef.jpg











ایده ارتفاع در ساختمان پرستشگاه ها از دوران باستان در میان تمامی اقوام ملل وجود داشته است. از یک طرف باورهایی مانند وجود خداوند در آسمان ها و نیاز به پلی میان زمین و آسمان برای برقراری ارتباط انسان با خدا و از طرف دیگر ارزش و اهمیت اینگونه بناها در افکار مردم دوران ها باعث شکل گیری این ایده شده است که در طول تاریخ گاه خود را به صورت معماری بلندمرتبه نشان داده و گاه با بردن نیایشگاه به ارتفاع برده شده است.
● دوران باستان
در کلیه تمدن های باستانی همیشه معابد را در بلند ترین قسمت شهر می ساختند. ارسطو می گوید؛ «محل ساختمان معبد باید نقطه ای باشد که از همه طرف دیده شود و مقام فضیلت را حقاً بالا ببرد و بر پیرامونش تسلط داشته باشد.» گرچه این اظهارات مربوط به عصر کهن یونان است اما دقت در مضمون آن روشنگر اهمیت معابد و اهمیت محل استقرار عبادتگاه است زیرا هر اندازه معبد بیشتر در جلو چشم انسان باشد همان اندازه بیشتر انسان را یاد معبود می اندازد.از آنجا که مکان مقدس محل ارتباط با خدایان است باید مانند دری به جهان باشد تا خدایان بتوانند از آنجا به زمین نزول کنند یا انسان بتواند به طور نمادین به بالا صعود کند.
یکی از نکاتی که اقوام مختلف در ساخت معابد در نظر می گرفتند این مساله بوده که چون امر قدسی دارای شکوهی ورای تمام امور است لذا یک مکان مقدس باید شکوهی بالاتر از سایر مکان ها داشته باشد و با شکوه مکان های دنیوی در مرتبه یکسانی قرار نگیرد.
از طرف دیگر از آنجا که عقیده وجود خداوند در آسمان ها از ابتدا با بشر همراه بوده است لذا در ساختمان های معابد سعی می کرده اند تا حد ممکن به آسمان ها نزدیک شوند که نمود این را در زیگورات ها به وضوح می توان مشاهده کرد.خاستگاه اصلی قوم سومر نیز هنوز آشکار نشده است اما شواهد نشان می دهد که قبلاً در کشوری کوهستانی که شاید ایران یا هند بوده زندگی می کرده اند، سرزمینی که خدایانشان بر قله های کوه جای داشته اند و برای پرستش این خدایان باید مسافت های زیادی از کوه بالا می رفته اند تا به پرستشگاه های آنها دست پیدا کنند.
بنابراین هنگام اسکان یافتن در دشت بین النهرین که تا چشم کار می کرد هیچ اثری از تجربه کردن بلندی در آن دیده نمی شد باید کوه هایی ساخته می شد تا این خدایان بتوانند بر بالای آنها جای گیرند و بر فراز آن از قوم سومر محافظت کنند. در نتیجه کوه هایی با استفاده از خروارها خشت بر پا شد که زیگورات یا کوه خدا نام گرفت.
زیگورات ها بناهای عظیمی بودند که از حیث زیبایی و عظمت چیزی از اهرام مصر کمتر نداشتند و حتی قدمت بعضی از آنها نیز به سال ها پیش از ساخت اهرام می رسید که معبد سفید اوروک نمونه ای از آنهاست.
در ایران نیز نمونه این زیگورات ها، زیگورات چغازنبیل در استان خوزستان است.در امریکا مهمترین بناهای نیایشی که از معماری باستانی برجای مانده است اهرام هستند و این اهرام بناهای بزرگی هستند که عموماً در چهار طرف آنها پلکان هایی وجود دارد که زیارت کنندگان را به سمت بالا برای رسیدن به معبد هدایت می کند و سطح بالایی آنها نیز به صورت سکویی صاف است. اهرام در امریکا مکانی برای سکونت خدایان بود هر چند که به علت ویژگی های معماری مانند ارتفاع زیاد بعد ها کاربرد های دیگری مانند استحکامات نظامی و تدافعی نیز پیدا کرد. نمونه ای از این اهرام هرم بزرگ چلولا در مرکز مکزیک ۶۴ متر ارتفاع و زیربنایی حدود ۱۶ هکتار دارد.
● دوران اسلام
در دوران اسلامی نیز ایده ارتفاع در مناره مساجد دنبال شد. پس از ساخت مناره در مسجدالنبی(ص) این محل به عنوان نماد اذان و موذن شناخته شد. هر چند که شباهت منار با برج ناقوس کلیسا و برج های دیده بانی نزدیک بود اما تفاوت های خاصی که برای نحوه اذان و شیوه های معماری متناسب با مسجد در آن ایجاد شد این محل را متمایز ساخت.
مناره های مسجد جایگاهی است که از آنجا کلام خدا بر بندگان قرائت می شود و مومنان را به برپایی نماز و عبادت خداوند دعوت می کند. همچنین نقشی نمادین به عنوان کوه کیهانی و رابط بین زمین و آسمان بازی می کند که برکت های خداوند را به درون مساجد و از آنجا به میان مسلمانان منتقل می کند.
مساله دیگر جهت ها و حرکت ها هستند. نگاه فرد مسلمان از افق به بالاست و حتی در آداب دعا کردن آمده است که دست ها را حتی الامکان بالا بیاورند. پس فضای آمالی مساجد نیز از افق به بالاست و حتی مناره ها و گنبد ها نیز اینچنین فضا را پر کرده اند.
منظره منار ه ها و گنبد خانه ها با تمایز خود چه از دیدگاه شکل ظاهری و چه از نظر ارتفاع و چه از لحاظ نقوش و رنگ ها تجلی خاصی دارد که پیامشان دعوت و فراخوانی است. دلیل اینکه در شرع، ساخت بنای عماراتی بلندتر از مساجد منع شده است پرهیز از کاهش شدت این دعوت است. در حقیقت منار و گنبد یک زبان بین المللی برای شناسایی مساجد و اماکن مذهبی در جوامع اسلامی هستند که از بناهای دیگر تمییز داده می شوند.
جایگاه آنها در شهرهای گذشته کاملاً مشخص بود و چه بسا در طرح های شهری کاملاً پیش بینی شده بود و بنای آن برای هر فرد آشنا و غریب در روز به واسطه رفعت آن و در شب با نور مناره ها و گلدسته ها عیان بود. طرح مناره ها در مسجد به منظور تاکید بر سمت و جهت قبله بود. ضمناً از نظر فن ساختمان نیز با استفاده از تقابل نیروها از بار متمرکز مناره ها برای خنثی کردن نیروهای رانشی عظیم طاق های با دهانه های عریض استفاده کرده اند که از دوره سبک آذری در معماری ایران دیده می شود.
مساجدی با اوصاف فوق برای فراخوان مومنان از اطراف و اکناف بعید به منظور عبادت و هدایت. اگرچه امروزه با به فراموشی سپرده شدن اصول معماری اسلامی ساختمان های بلندمرتبه بدون توجه به ابعاد فرهنگی اصول شهر سازی چنین بناهای ارزشمند را محصور و مهجور گذاشته اند و تنها باید از فواصل خیلی نزدیک مسجد را رویت کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









پرگل مرعشی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:52 AM
فضای فراموش شده


آیا شهر مدرن ایرانی افسانه است یا واقعیت؟ وقتی صحبت ناهماهنگی ها و نابسامانی های معماری و شهرسازی در ایران می شود، بسیاری با صفتِ "مشکلات شهر مدرن" از آن یاد می کنند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e7d6bd175d70de07f8695fbd32445523.jpg











آیا شهر مدرن ایرانی افسانه است یا واقعیت؟ وقتی صحبت ناهماهنگی ها و نابسامانی های معماری و شهرسازی در ایران می شود، بسیاری با صفتِ "مشکلات شهر مدرن" از آن یاد می کنند.
طوری که گویا این عوارض، در ذات مدرن شدن شهر ها نهفته باشد. اما آیا به راستی شهر های امروز ما که با سرعت در جهت محو یادگار های گذشته خود حرکت می کنند تا چه حد دست آورد های مثبت معماری مدرن را به خود جذب کرده و آن را بازتاب داده و جایگزین نظام قدیمی شهر ها کرده اند؟ شاید نباید همه چیز را گردن مدرنیسم بیندازیم. در عوض به این فکر کنیم آن چه که ما نامش را شهر مدرن ایرانی می گذاریم آیا به راستی مدرن است؟
برای آن که بحث را از حالت تئوریک خارج کنیم، باز به سراغ مثال ها و نمونه ها می رویم و در مورد فضاهای عمومی شهری در شهرهای قدیم و شهرهای امروز با هم صحبت می کنیم.
به نظر می رسد که شهر مدرن در مقایسه با شهر قدیم، باید نسبت به تامین فضای عمومی برای شهروندان ، دغدغه بیشتری داشته باشد.
یادآوری این نکته ضروری است که مفاهیمی مانند گذران اوقات فراغت، بیشتر محصول زندگی جدیدند و بنابراین به فضاهای خاص خود نیاز دارند. اما در عمل اتفاقی که در این میان افتاده آن است که فضاهای عمومی در شهرسازی جدید ما نسبت به نمونه های گذشته آن با غفلت و یا سهل انگاری مواجه است.
بیشترین غفلت در این میان نسبت به فضای "پیاده" و مکان هایی که بتواند مورد استفاده عابر پیاده قرار بگیرد صورت گرفته است. در مثال های مشهوری که از تخریب بافت های تاریخی در شهرهای اروپایی وجود دارد، پس از نابودی بخش هایی از محلات قدیمی در قرن هجدهم و نوزدهم، آن چه که جایگزین آن شد بلوارها، میدان ها و فضاهایی برای استفاده "شهروند" و به طور خاص عابر پیاده بود. زندگی مدرن نیاز داشت تا ببیند و دیده شود: مکانی برای تماشا. و در این میان میدان ها، پیاده روها، بلوارها و تراس های شهری به مکان هایی تبدیل شدند برای جنب و جوش زندگی جدید.
اما آن چه که ما در ایران تجربه کردیم ، طی کردن روندی معکوس بود. شاخص ترین فضاهای شهری، مناسب ترین محورهای پیاده و قابل استفاده ترین میدان های ما برای عابر پیاده یا برای تفریح و تفرج، همچنان فضای معماری گذشته است و این یعنی آن که حرکت به سمت مدرن کردن شهرها، حداقل در یکی از مهمترین جنبه های خود، یعنی به صحنه آوردن شهروند در عرصه فضای عمومی، با موفقیت رو به رو نبوده است.
تهران شهری با بیش از ده میلیون نفر جمعیت، فاقد کوچترین فضای لازم برای تحرک عابر پیاده است. تحرک نه به معنای جا به جایی بلکه به معنای گردش، توقف و مکث؛ جایی برای دیدن و دیده شدن.
میدان های بزرگ و جدید تهران را نگاه کنید: میدان انقلاب، هفت تیر، ونک، راه آهن. در کدام یک از این میادین، عابر پیاده مجال توقف و تماشا، مجال گردش و لذت پیدا می کند؟
یکی از سرگرمی های مهم یا شاید یکی از عادی ترین اتفاقاتی که در یک شهر اروپایی، که هنوز معماری گذشته خود را نیز حفظ کرده، آن است که بعدازظهر، یا آخر هفته، مردم در میدان ها و فضاهای عمومی شهر گردش می کنند. میدان هایی که به روی ماشین بسته است و در عوض اتفاقات دیگری را به عابر پیاده عرضه می کند.
اتفاقاتی از جنس تاریخ، هنر، سرگرمی، خوردن و تماشا کردن. مجسمه، بنای تاریخی، نقاشان کنار خیابانی، اغذیه فروش ها، کافه ها و نوشگاه ها و یا نمایشگران دوره گرد و غیره. اما چندبار تاکنون در شهری مثل تهران و یا در بخش های جدید شهرهای تاریخی مان، هوس کرده ایم تنها یا با خانواده و دوستان در فلان میدان یا پیاده رو قدم بزنیم.
همه کمبودها در شهرهای ما در حالی است که شهر مدرن، می خواهد شهروند را به خیابان بیاورد و به خود دعوت کند. طوری که بخش زیادی از زندگی او در شهر بگذرد، حتا زندگی پس از ساعات کار و اشتغال. خیابان فقط محلی برای گذر نیست. فرق خیابان و راه در آن است که راه، شما را فقط از نقطه ای به نقطه دیگر می رساند، حال آن که خیابان با پیاده روها و توقفگاه هایش باید فرصتی باشد برای کشف و لذت بردن از شهر.
اما هنوز، تنها فضاهای تاریخی نجات یافته از تخریب در شهرهای ما دارای چنین خصوصیاتی هستند: تنها هنوز میدان نقش جهان اصفهان و امیر چخماق یزد و گنجعلی خان کرمان و موارد مشابه آن فضاهای عمومی هستند که فرصت گردش و مکث و مشاهده را در اختیار شهروندان می گذارند.هنوز آخرین باقی مانده های بافت قدیم تجریش، جزو معدود فضاهای عمومی پیاده شهر تهران است.
شهر جدید ایرانی نه الگوهای گذشته خود را حفظ کرد و نه با استفاده از الگوهای مدرن توانست مراکز و فضاهای عمومی جدیدی برای شهروندان خود به وجود آورد. یعنی حتا در این مورد الگو بردار خوبی هم نبود. به نظر نمی رسد بتوان هر تغییر چهره ای را مدرن شدن نام نهاد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:53 AM
معماری ایرانی؛ معماری درون گرا


معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می گیرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/02f7dbf2302c84dcbc88c93348f1cefe.jpg











معماری در ایران بیش از ۶۰۰۰ سال تاریخ پیوسته دارد. این معماری نه تنها فراتر از مرز جغرافیایی ایران امروزی نمودی بارز دارد بلكه از نظر تنوع، پهنه وسیعی را در بر می گیرد.
عناصر طراحی نیز در معماری ایرانی از قدمتی ۳ هزار ساله برخوردار است. این عناصر از تالار گوردخمه ها گرفته تا سقف چهارطاقی ها و چهارایوانی ها همواره در دوران های مختلف حضور داشته و تاثیرگذاری خود را در زندگی امروز نیز حفظ كرده اند. در واقع معماری ایرانی دارای استمراری بوده كه هر چند بارها بر اثر كشمكش های داخلی و هجوم های خارجی دستخوش فترت یا انحراف موقتی شده، با این همه به سبكی دست یافت كه با هیچ سبك دیگری اشتباه نمی شود. در ایران معماری آثار تاریخی در عین اینكه دارای مفهوم و هدف دینی و آیینی است، مانند سایر نقاط جهان وابسته به عواملی چون اقلیم، مصالح موجود، فرهنگ منطقه، فرهنگ همسایه، دین و آیین و باور و بانی بناست.
● اصول معماری ایرانی
مهم ترین اصول معماری ایرانی را «درون گرایی»، «پرهیز از بیهودگی» ، «مردم محوری» ، «خود بسندگی» و «نیارش» دانسته اند.
▪ درون گرایی:
یكی از باورهای مردم ایران زندگی شخصی و حرمت آن بوده كه این امر به گونه ای معماری ایران را درون گرا ساخته است. معماران ایرانی با سامان دهی اندام های ساختمان در گرداگرد یك یا چند میان سرا، ساختمان را از جهان بیرون جدا می كردند و تنها یك هشتی این دو را به هم پیوند می داد.
▪ پرهیز از بیهودگی:
در معماری ایران تلاش می شده كار بیهوده انجام نشود و از اسراف پرهیز می كردند.
▪ مردم محوری:
مردم محوری به معنای رعایت تناسب میان اندام های ساختمانی با اندام های انسان و توجه به نیازهای او در كار ساختمان سازی است. در ایران هم مثل مكان های دیگر، معماری هنری وابسته به زندگی است. معمار ایرانی بلندای درگاه را به اندازه بالای مردم می گرفته و روزن و روشندان را چنان می آراسته كه فروغ خورشید و پرتو ماه را به اندازه دلخواه به درون سرا می آورد. پهنای اتاق خواب به اندازه یك بستر است و افراز طاقچه به اندازه ای است كه نشسته و ایستاده به آسانی در دسترس باشد و از طرفی تالار كه مخصوص مهمان است به اندازه ای پهناور و باشكوه بوده كه شایسته پذیرایی باشد.
▪ خودبسندگی:
معماران ایرانی تلاش می كردند مصالح مورد نیاز خود را از نزدیك ترین نقاط ممكن به دست آورند و ساختمان ها را چنان می ساختند كه نیازمند به مصالح جاهای دیگر نباشد و تنها به خود اكتفا كنند.
به این ترتیب كار ساخت وساز با شتاب بیشتری انجام می شد و ساختمان با طبیعت پیرامون خود سازگارتر بود و هنگام بازسازی و نوسازی نیز همیشه مصالح در دسترس است.
▪ نیارش:
نیارش به دانش ایستایی، فن ساختمان و مصالح شناسی گفته می شود. معماران به نیارش ساختمان بسیار توجه می كردند و آن را از زیبایی جدا نمی دانستند. آنها به تجربه به اندازه هایی برای پوشش ها و دهانه ها و جرزها دست یافته بودند كه همه بر پایه نیارش به دست آمده بود.
● بناهای تاریخی ایران را بر اساس سبك معماری می توان به صورت زیر دسته بندی كرد:
پیش از پارسی، پارسی، پارتی، خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی. در این تقسیم بندی چهار شیوه خراسانی، رازی، آذری و اصفهانی از شیوه های دوران اسلامی هستند و به دنبال دگرگونی های پس از آمدن اسلام به ایران پدیدار شدند.
▪ معماری پیش از پارسی:
محوطه قدیمی زاغه در دشت قزوین، تپه سیلك كاشان، معبد چغازنبیل مربوط به دوران عیلامیان، تپه هگمتانه و نوشیجان تپه در استان همدان از نمونه های این معماری هستند. نمونه دیگر این دوران، معماری مادی استودان ها است كه برخی از آنها را در دكان داوود در نزدیكی سرپل ذهاب، در فخریك كردستان و... می توان مشاهده كرد.
▪ معماری پارسی:
محوطه تاریخی پاسارگاد به علاوه آرامگاه كوروش، كاخ آپادانا در شوش، مجموعه كاخ های تخت جمشید و آرامگاه های واقع در نقش رستم از نمونه های معماری های این سبك هستند. شیوه معماری پارسی، نخستین شیوه معماری ایران است كه روزگار هخامنشیان تا حمله اسكندر به ایران را در بر می گیرد. در این معماری، بیشتر از آنكه بتوانیم به یك سبك خاص اشاره كنیم می توانیم توانایی و هنر ایرانی را در تقلید درست و هماهنگی میان سبك های مختلف ارزیابی نماییم. در حقیقت بنیاد شیوه پارسی از همان ساختمان های ساده كه در سرزمین های غرب و شمال غرب ایران و دیگر جاها بوده برگرفته شده است اما پدیده تازه ای كه با گسترش فرمانروایی پارس ها روی می دهد، همكاری هنرمندان مختلف از سرزمین های گوناگون است. علاوه بر نمونه هایی كه به عنوان معماری پارسی ذكر شد می توان به الگوی چهار باغ اشاره كرد كه یكی از ماندگارترین ابداعات هخامنشیان در عرصه طراحی است كه در پاسارگاد پا به منصه ظهور گذاشت و ادامه یافت.
▪ معماری پارتی:
معبد آناهیتا در كنگاور، كوه خواجه در سیستان، آتشكده فیروزآباد، بازه هور در نزدیكی نیشابور، كاخ سروستان و كاخ قصر شیرین از نمونه های معدود این سبك معماری در داخل ایران به حساب می آیند. طاق كسری در نزدیكی بغداد، كاخ الحضرا، مجموعه فسا و كاخ آشور از نمونه های این سبك معماری هستند كه خارج از مرز جغرافیایی ایران امروزی قرار دارند. شاید بتوان گفت آنچه كه ما معماری پارتی می نامیم، نه معماری یونانی است و نه معماری هخامنشی. در این دوران معماران به نوآوری بزرگی در طول تاریخ بشری دست یافتند كه همان پوشش های طاقی در دهانه های بزرگ و گنبدها در زمینه چهارگوش است.
▪ شیوه خراسانی:
مسجد جامع فهرج، تاریخانه دامغان؛ مسجد جامع اصفهان؛ مسجد جامع اردستان؛ مسجد جامع نایین و مسجد جامع نیریز از مثال های این شیوه معماری هستند.
یكی از نمونه های ساختمان هایی كه در شیوه خراسانی پدیدار شد و در معماری ایران جایگاه ارجمندی پیدا كرد، مسجد است. از ویژگی های این شیوه سادگی بسیار در طراحی؛ پرهیز از بیهودگی؛ مردم محوری و بهره گیری از مصالح بومی است.
▪ شیوه رازی:
گنبد قابوس، مسجد جامع اصفهان (آغاز طرح چهار ایوانی)؛ مسجد جامع زواره؛ مسجد جامع اردستان (افزوده ها)؛ گنبد سرخ مراغه؛ رباط شرف؛ برج های خرقان و مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا با این شیوه بنا شده اند.
شیوه معماری رازی همه ویژگی های خوب شیوه های پیشین را به بهترین گونه داراست. نغزكاری شیوه پارسی، شكوه شیوه پارتی و ریزه كاری شیوه خراسانی در شیوه معماری رازی با هم می پیوندند.
▪ شیوه آذری:
گنبد سلطانیه، مسجد علیشاه تبریز، مسجد جامع ورامین، مسجد جامع یزد، مسجد گوهرشاد، مسجد میرچخماق یزد، مسجد بی بی خانم سمرقند، گور امیر سمرقند و مسجد كبود تبریز از بناهایی به سبك معماری آذری هستند. سرزمین آذربایجان در معماری ایران در رده نخست اهمیت جای دارد، چراكه سه شیوه معماری ایران یعنی پارسی، آذری و اصفهانی از آنجا سرچشمه گرفته و به سراسر كشور رسیده است. در این شیوه معماری بیشتر از هندسه در طراحی استفاده می كردند و به این سبب گوناگونی طرح ها در این شیوه بیشتر از همه است. ساختمان هایی كه در این شیوه ساخته می شدند، همچون گنبد سلطانیه و مسجد علیشاه تبریز از اندازه های شاهانه برخوردار بودند.
▪ شیوه اصفهانی:
مسجد امام اصفهان، مسجد شیخ لطف الله، مدرسه خان شیراز، مجموعه گنجعلی خان كرمان، كاخ چهلستون، هشت بهشت، مدرسه چهارباغ اصفهان، مدرسه امام كاشان و مدرسه آقا بزرگ كاشان از نمونه های این شیوه معماری به شمار می روند. خاستگاه این شیوه اصفهان نبوده ولی در اصفهان رشد كرده و بهترین نمونه های آن در این شهر ساخته شده اند. این شیوه كمی پیش از روی كار آمدن صفویان از زمان قره قویونلوها آغاز شده و در پایان روزگار محمد شاه قاجار، دوره نخست آن به پایان می رسد. دوره دوم آن زمان انحطاط این شیوه است كه در واقع از زمان افشاریان آغاز و در زمان زندیان دنبال شد ولی انحطاط كامل آن از زمان محمدشاه آغاز شد و در دگرگونی های معماری تهران و شهرهای نزدیك به آن آشكار شد و از آن پس دیگر شیوه ای جانشین شیوه اصفهانی نشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









آرش نورآقایی




روزنامه تهران امروز

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:54 AM
«مناره» و كاركردهای آن در تاریخ اسلام ؛هویت بخشی به آیینهای اسلامی


بنا به روایات، اولین مناره در سال ۴۵ هجری توسط «زیادبن ابیه» حاكم عراق ساخته شد.
این مناره یك برج سنگی بود كه متناسب با وضع مسجد بصره بدان اضافه شد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/c6f5e498e95fccc1f9d6603363eff5a4.jpg











۱) به تصور برخی مهمترین دلیل وجود «مناره» در مساجد، اذان گویی است. اما این دلیل محل بحث و چون و چرای بسیار است، زیرا می توان از فراز بام مسجد نیز مسلمانان را به مسجد فراخواند. بر حسب روایات، وقتی مسلمانان به مدینه آمدند طبق عادت و بدون هیچ گونه دعوتی برای ادای فریضه نماز در مسجد حضور پیدا می كردند. این عدم دعوت روزی به بحث گذاشته شد و فردی پیشنهاد داد كه بگذارید مانند مسیحیان ناقوس داشته باشیم.
دیگری گفت مانند یهودیان شیپور بدمیم. با این حال پیامبر (ص) فردی را معین نمود كه مردم را به نماز فراخواند و پیامبر (ص) به بلال فرمود: «برخیز و مردم را به نماز فراخوان» این نكته این واقعیت را نشان می دهد كه مناره بخش جدایی ناپذیر از مراسم عبادی اسلام نیست و تا امروز هم در بسیاری از كشورهای اسلامی از ساختن مناره به جهت حالت متظاهرانه و غیر ضروری اجتناب می كنند و برخی تنها یك سكو در بام مسجد در نظر گرفته اند كه موذن از آنجا اذان می گوید.
این نكته یك حقیقت دیگر را هم آشكار می سازد و آن اینكه از بالای مناره كمتر می توان صدای اذان را به مسافتی بیش از بیست - سی متر رسانید بنابراین كاركرد اصلی مناره جای فقط اذان گویی نیست.
۲) بنا به روایات، اولین مناره در سال ۴۵ هجری توسط «زیادبن ابیه» حاكم عراق ساخته شد.
این مناره یك برج سنگی بود كه متناسب با وضع مسجد بصره بدان اضافه شد. كمی بعد در سال ۵۳ به حكم حاكم مصر، مسجد عمرو در فسطاط صاحب چهار مناره شد و همین جریان به مساجد دیگر مصر نیز گسترش یافت.
در زمان معاویه مناره های مسجد فسطاط در مصر ساخته و عده ای معتقدند دستور ساخت این مناره ها را معاویه به حاكم مصر داد. این نظریه تصریح می كند در شام مسیحی كه مسلمانان اقلیت كوچكی را تشكیل می دادند، كلیساهایی با سنگهای گرانبها تزیین می شدند و برجسته ترین وجه خارجی آنها، برج بلندشان بود كه ناقوس كلیسا بر فراز آنها نواخته می شد و نیایشگران را به نیایش دعوت می كرد. مسلمانان كه نسبت به موفقیت مسیحیت حساس بودند، درصدد برآمدند بدین معماری رنگ و بوی اسلامی بخشند. به عبارتی دیگر، در اینجا نیز رقابت دینی امر مهمی بوده و حاكمان مسلمان خواهان نشان دادن این نكته بودند كه اسلام در عرصه معماری نیز مانند جنبه های معرفتی و نظامی، از رقبای خود چیزی كم ندارد.
۳) تبار شناسی ریشه واژه «مناره» نیز نكاتی گویا در باب علل پیدایش به ما گوشزد می نماید. معنی اصلی كلمه «مناره»، مكان نور یا آتش است. اگر هم اكنون در زبان پارسی به مناره «گلدسته» می گویند، به جهت همین معنای آن است. اتفاقاً این واژه از طریق زبان تركی به زبان انگلیسی نیز راه پیدا كرده و «Minaret» نام گرفته است. این كلمه در عربستان پیش از اسلام به اماكن بلندی اطلاق می شد كه از فراز آن علائمی توسط دود یا آتش ارسال می شده اند. به همین سبب، كلمه مناره را اغلب معادل با چراغ خانه به كار می بردند. بیزانسی ها از چنین بناهایی در شمال آفریقا و سوری ها در دوران اسلامی به شكل وسیعی برای مقاصد نظامی استفاده می كردند.
فانوس اسكندریه كه یكی از عجایب هفتگانه جهان بوده و در سده دوم هجری از بین رفته، علاوه بر مصارف دیگر چنین كار كردی نیز داشته است. علاوه بر این، برجهای استوانه ای متصل به قلعه های اسلامی واقع در بخشهایی از ساحل آفریقای شمالی مثل تونس كه به عنوان چراغ خانه و محل دیده بانی مورد استفاده قرار می گرفته نیز «مناره» نامیده می شده است. با توجه به آنكه ریشه این از نور است، بر پایه تفاسیر از مناره به عنوان تجلیگاه انوار الهی یا صورتی از اشراق روحانی یاد شده است.
می توان گفت، واژه مناره دو مفهوم متمایز نور یا آتش و نشان را به هم پیوند می دهد كه هیچ یك از این مفاهیم در آیین عبادی اسلامی جایی ندارند.
به همین جهت، پژوهشگران هنر اسلامی در صد برآمدند كه اصل نضج گیری مناره را به تعالیم و آموزه های اسلامی منتسب ندانند و آن را گونه ای معماری قلمداد كنند كه قبل از اسلام وجود داشته و به مسلمانان به ارث رسیده است. به تعبیر دیگر، مسلمانان از این معماری در راستای هویت بخشی به آیینهای خود استفاده كرده اند.
۴) از راههای شناختن كاركردهای مناره ها در دوره های مختلف تاریخی، توجه به شكل و شمایل آنهاست. در یك تقسیم بندی كلان، مناره ها به دو دسته تقسیم می شوند؛ یك دسته مناره هایی هستند كه واجد فضاهای داخلی فراوانند. گروه دیگر مناره هایی هستند كه فضای داخلی آنها محدود به همان فضایی می شود كه بتواند با پلكان مارپیچ، درون مناره را در خود جای دهد. می توان تجسم كرد مناره هایی كه فضای داخلی زیادی ندارند، برای یك كاركرد در نظر گرفته می شده اند كه این كاركرد می تواند پیام رسانی از هر نوع آن - و از جمله اذان گفتن - باشد. مناره هایی را كه دارای فضای داخلی زیادی هستند، می توان آثاری دانست كه جنبه های زیبایی شناسی و هنری پررنگتری داشته اند. با این همه، این تقسیم بندی نیز با توجه به آنكه تاریخ ساخت بسیاری از مناره ها مشخص نیست، مشكلات خاصی را به وجود می آورد. در این میان، مناره های مسجد بزرگ دمشق مورد توجه پژوهشگران قرار گرفته و آنها تصریح كرده اند با توجه به آنكه این مناره ها احتمالاً متعلق به كلیسای «یوحنا» بوده اند و ولید با تبدیل این محوطه به مسجد آنها را باقی نگه داشته است. می توان تأكید كرد كه بسیاری از این مناره ها همان برجهای فرهنگهای مختلف بوده اند و از مدل آنها پیروی شده است.
در این میان، توجه به سنت مناره ها در ایران زمین نیز قابل توجه است. در ایران، مناره های مارپیچ و به شكل كاملاً متفاوتی توسعه یافتند كه به صورت مجلل كشیده و استوانه ای بودند. درباب اینكه ایرانیان چرا به این شكل از معماری مناره روی آوردند، سخن بسیار است. «شرودر» این نوع معماری را با معماری یونانی، هندی و ایرانی پیش از دوره هخامنشی مرتبط می داند. با این همه، شكی نیست كه این نوع معماری با معماری مناره های چهار گوش و شش گوش و هشت گوش شامات و غرب جهان اسلام مرتبط نیست. در شرق و شمال ایران معماریهای زیادی مشابه این نوع معماری موجودند. در اینجا نیز پژوهشگران معتقدند معماری مناره ای ایرانی پل واسط میان معماریهای مناره شرقی از یك سو و معماریهای مناره های غرب جهان اسلام از سوی دیگر، هستند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









شیدا امینی




روزنامه قدس

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:55 AM
میراث ایرانیان یهودی


در میان مکان های مقدس و مورد احترام یهودیان، سه مکان بیش از بقیه مورد توجه است و شهرت دارد. دلیل آن هم این است که پیامبران و بزرگان این قوم در آنجا دفن هستند. دانیال در شوش، حَبَقوق (Habaghoogh) در تویسرکان و اِستر و مُردخای (sther and Mordecai) در همدان.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/de82f26a1168b75d7170f89bcf452b8c.jpg











یهودیان جزو اقوامی هستند که حدود ۲۷۰۰ سال پیش به ایران مهاجرت کردند و در این سرزمین ساکن شدند.
حتما بارها دلیل مهاجرت یهودیان به ایران را شنیده اید. آنها برای اولین بار در سال ۷۲۲ پیش از میلاد، و در زمان پادشاهی تیگلاث پیلسر سوم (Tiglath-pileser III) پادشاه آشوری که آنان را در اورشلیم مورد آزار قرار داده بود، به سرزمین مادها وارد شدند و بعد از آن هم زمانی که بخت النصر یا نبوکد نصر دوم (Nebuchadrezzar) پادشاه بابل، شهر اورشلیم را تصرف و ویران کرد، بخش دیگری یهودیان به ایران کوچ کردند و از آن پس یکی از اقوام ایرانی ساکن در این سرزمین شدند و مانند هر قوم دیگری، طبیعتا در محل زندگی خود آثار فرهنگی و معماری آفریدند.
آثار یهودیان در ایران را به طور عمده می توان به دو دسته تقسیم کرد. ساختمان ها و مکان های مذهبی یا مقدس و همچنین محلات و خانه های مسکونی. گرچه موسسات و نهادهای آموزشی آنان در طول تاریخ نیزاز موارد دیگری است که می توان به آن اشاره کرد.
● آرامگاه پیامبران یهودی در ایران
در میان مکان های مقدس و مورد احترام یهودیان، سه مکان بیش از بقیه مورد توجه است و شهرت دارد. دلیل آن هم این است که پیامبران و بزرگان این قوم در آنجا دفن هستند. دانیال در شوش، حَبَقوق (Habaghoogh) در تویسرکان و اِستر و مُردخای (sther and Mordecai) در همدان.
دانیال با این که بنابر نوشته های تورات و عهد عتیق پیامبری است مربوط به هفت قرن پیش از میلاد مسیح، اما اساس ساختمان مقبره او در شهر شوش، به قرن های بعدی باز می گردد. این مقبره روبروی ارگ قدیم شوش و در ساحل رودخانه شاوور و گنبد معروف آن مخروطی شکل است. یکی از بخش های نسبتا مفصل تورات به سرگذشت دانیال اختصاص دارد. شهرت دانیال بیشتر به واسطه تعبیر خواب هایی است که برای پادشاه بابل انجام داد. بنابر نوشته تورات او بعدها یکی از وزیران پادشاه ماد و پارس شد.
تویسرکان در استان همدان نیز مدفن یکی دیگر از پیامبران یهودی است. حبقوق که جزو اسیران یهودی در دست بابلی ها بوده و توسط کوروش پادشاه هخامنشی آزاد می شود به ایران می آید و تا پایان عمر در اینجا می ماند. آرامگاه او در تویسرکان برجی است آجری و هشت ضلعی با گنبدی مخروطی شکل.
آرامگاه استر و مُردخای در همدان، که محل دفن دو شخصیت بسیار مورد احترام یهودیان است بنایی است ساده و بی تزیینات که قدمت آن را در حدود یازده قرن برآورد کرده اند. بر روی مقبره استر و مردخای دو صندوق بسیار نفیس قرار دارد. اعتقاد عمومی بر آن است که استر ملکه ایران و همسر خشاریارشا پادشاه هخامنشی و مُردخای عموی او بوده است. گرچه بعضی مورخین احتمال می دهند وقایع مربوط به داستان استر به دوران پس از هخامنشی مربوط بوده باشد.
این نکته قابل ذکر است که مکان های مقدس یهودیان به ویژه آرامگاه پیامبران، مورد احترام مسلمان نیز هست و همواره مومنان مختلف آن را زیارت می کنند.
● محلات مسکونی یهودیان اصفهان
اما اگر بخواهیم از محلات مسکونی و خانه های سنتی یهودیان نام ببریم، می توانیم به اصفهان اشاره کنیم.
اصفهان یکی از قدیمی ترین کانون های یهودیان ایران است و برخی قدمت آن را همپای مهاجرت آنان به ایران می دانند. در دوران ساسانی یهودیان اصفهان محله ی جداگانه ای داشته اند که بنابر نظر برخی مورخین به دستور سوسن دخت، ملکه یهودی یزدگرد اول ساخته شده بود. این محله را در دوران ساسانی "جهودانک" یا یهودیه می گفتند. این بخش بعدن به "جوباره " موسوم شد و در حقیقت قدیمی ترین بخش اصفهان است. خانه های قدیمی محله جوباره اکثرن خانه هایی هستند با اتاق های متعدد و زیاد که گنجایش زندگی چند خانواده در کنار هم را بنابر دلایل اقتصادی و امنیتی داشته اند. خانه ها با دالان هایی که سقف های کوتاه دارد به حیاط راه پیدا می کنند.
این سقف های کوتاه بیشتر نقش دفاعی در برابر ورود افراد سواره را داشته است. در بعضی کوچه های محله نیز درهایی برای بستن کوچه و یا تاق های بسیار کوتاهی وجود دارد که عبور سربازان سوار بر اسب را غیر ممکن می سازد. شاید وجود این تمهیدات دفاعی سئوال برانگیز باشد اما با یادآوری چند قتل عام بزرگ از جمله قتل عام ساکنان محله جوباره پس از فتح اصفهان به دست تیمور گورکانی، دلیل این تمهیدات کمی روشن تر می شود. در نقل قول های تاریخی اینطور آمده که تیمور در محله جوباره از اسب بر زمین افتاد و لنگ شد و به این دلیل دستور قتل عام مردم این محله را صادر کرد.
● سارا، نواده یعقوب
در منطقه پیر بکران نزدیک اصفهان، مکان مقدس دیگری هست به نام "سارا بت آشر". یهودیان معتقدند سارا نوه ی یعقوب پیامبر و همان کسی است که مژده زنده بودن یوسف را به یعقوب رسانده و یعقوب برای او عمر جاودانی درخواست می کند. آنگاه سارا به دنبال گوسفندانش وارد غاری می شود که یک سر آن به این محل در نزدیک اصفهان مرتبط بوده و آنجا از نظر پنهان شده و عمر جاودانی یافته است.
در منطقه دماوند نیز دهکده ای وجود دارد به نام گیلیارد که گورستان باستانی دوهزار و ششصد ساله آن مدفن یهودیان بسیاری است.
● معماری با خصوصیات بومی
در تحلیل نهایی باید گفت معماری ایرانیان یهودی، متاثر از خصوصیات جغرافیایی، محلی و فرهنگی سرزمینی است که در آن زندگی کرده و آثار خود را در آنجا به وجود آورده اند. اگر در میان مکان ها و یا آثار به وجود آمده توسط این گروه از ایرانیان، کمتر بنایی با عظمت چشمگیر یا تزیینات ویژه می بینیم، علت آن را باید در مسایل اقتصادی و گاه محدودیت های تاریخی و اجتماعی بررسی کرد و این نکته را نیز باید به خاطر داشت که بسیاری اوقات اقلیت های قومی یا مذهبی ترجیح می دهند حیات اجتماعی یا فرهنگی آنان کمتر جلب توجه کند.
به هرحال تحقیقات بیشتر در زمینه میراث فرهنگی و معماری ایرانیان یهودی، به دلیل سابقه طولانی حضور آنان در این سرزمین، کمک زیادی به شناخت بخشی از تاریخ و فرهنگ تمام ایرانیان خواهد کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:56 AM
آغاز مدرنیسم در معماری تهران


وقتی که از جنبه های مدرن زندگی ایرانی با تمام کم و کاستی هایش صحبت می کنیم نمی توانیم از پرداختن به معماری غافل شویم. معماری پدیده ای است که هم از تغییرات زندگی ما نقش می پذیرد و هم در تغییر دادن نحوه زندگی ما نقش دارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/956270396cc931142002f7f772e09e71.jpg











● نگاهی گذرا به معماران فعال در دوران پهلوی اول
وقتی که از جنبه های مدرن زندگی ایرانی با تمام کم و کاستی هایش صحبت می کنیم نمی توانیم از پرداختن به معماری غافل شویم. معماری پدیده ای است که هم از تغییرات زندگی ما نقش می پذیرد و هم در تغییر دادن نحوه زندگی ما نقش دارد.
تهران در میان شهرهای ایران، شهری است که به دلیل پایتخت بودن و تمرکز بنیادهای ---------- و اقتصادی در آن، نسبت به شهرهای دیگر زودتر با مظاهر مدرنیسم و به تبع آن با معماری مدرن آشنا شد. این آشنایی در دوران قاجار و به خصوص دوره ناصرالدین شاه آغاز شد. اما عملن در دوران پهلوی بود که جنبه های زندگی مدرن از حصار دربار و ارگ سلطنتی خارج شد و چهره تهران و پس از آن سایر شهرهای ایران را به سرعت عوض کرد.
● شیرهای سنگی عمارت شهربانی
با روی کار آمدن رضا شاه، نهادهای مدرنی در ایران پا گرفتند و تاسیس شدند که پیش از آن یا در شکل و شمایل سنتی خود وجود داشتند و یا این که برای اولین بار بود که به وجود می آمدند. این نهادها و موسسات جدید نیازمند معماری و فضاهای خاص خود بودند. طبیعی بود معمارانی می توانستند طراحی و ساخت این موسسات جدید را بر عهده بگیرند که با الفبای معماری مدرن و نیازهای جدید آشنایی باشند. معمارانی که در دوره رضا شاه، چهره تهران را متحول کردند یا معمارانی اروپایی بودند و یا فارغ التحصیلان دانشگاه های اروپا.
نکته ی برجسته در معماری این دوره، ظهور گونه ای از معماری است که می شود با اغماض به آن معماری نئوکلاسیک ایرانی گفت، گرچه همواره بر سر نامگذاری سبک های معماری اما و اگرهای فراوانی در کار هست. منظور از این گونه معماری آن است که معماران عمدتن در بخش هایی از ساختمان به خصوص در نماسازی یا تزیینات از عناصر و جزییات معماری ایران باستان استفاده می کردند، اما درون ساختمان خود را بر اساس نیاز های جدید طراحی می کردند.
از شاخص ترین نمونه های این گونه معماری در تهران می شود به ساختمان کاخ شهربانی در محوطه میدان مشق یا باغ ملی اشاره کرد.
سرستون های این ساختمان کاملن از روی معماری دوران هخامنشی الگوبرداری شده و پله های آن یادآور معماری کاخ آپادانا است. همچنین ساختمان صندوق پس انداز بانک ملی در خیابان فردوسی نیز مثال برجسته ای از معماری نئوکلاسیک ایران است که با آن که معمار آن آلمانی بوده اما کاملن از معماری دوران هخامنشی الهام گرفته شده است. در طراحی موزه ایران باستان نیز، کاخ تیسفون و طاق کسری، مربوط به دوران ساسانی، مورد توجه معمار فرانسوی آن، آندره گدار بوده است.
● معماران اروپایی در تهران
در میان معماران غیر ایرانی که در دوره رضا شاه در ایران فعالیت داشتند می توان این چهره های سرشناس را مشخص کرد:
نیکلای مارکف معمار گرجستانی الاصل و فارغ التحصیل آکادمی هنرهای زیبای سن پترزبورگ که طراحی ساختمان هایی مانند استادیوم معروف امجدیه، دبیرستان البرز، زندان قصر و کارخانه قند ورامین را برعهده داشت. مارکوف جزو اولین معمارانی بود که الفبای معماری صنعتی را با خود به ایران آورد و آن را در ساخت کارخانه هایی که طراحی کرد به کار برد.
از دیگر معماران اروپایی که در پروژه های عمرانی رضاشاه شرکت داشت می شود به ماکسیم سیرو اشاره کرد. او در حقیقت به عنوان باستان شناس به ایران آمد و به دلیل علاقه فراوانی که به معماری ایرانی داشت در طراحی پروزه های زیادی شرکت کرد که به عنوان مثال می توان از مجتمع دانشکده پزشکی تهران و چند دانشکده دیگر نام برد. سیرو البته جز در زمینه معماری تحقیق مفصلی در مورد کاروانسراهای ایران نیز انجام داده و بسیاری از آنها را نقشه برداری و تاریخ نگاری کرده است.
معمار دیگر که پیش از این نیز به او اشاره کردیم آندره گدار است که او هم در ابتدا به قصد حفاری های باستان شناسی به ایران آمد و بعد طراح و پایه گذار موزه ایران باستان شد و سال ها سرپرست باستان شناسی در ایران بود. طراحی دانشگاه تهران نیز به او سپرده شد. گدار اولین رییس دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بود و به طور مستقیم بر آموزش معماری در ایران تاثیر گذاشت و سرفصل و برنامه درسی رشته معماری را با کمک محسن فروغی معمار ایرانی برای دانشجویان تهیه کرد. جالب است بدانید که طراحی مقبره حافظ در شیراز نیز از جمله کارهای بسیار شاخص آندره گدار است.
● ارامنه ایرانی، پیشرو معماری مدرن
اما نمی شود از جریان مدرنیسم در ایران صحبت کرد و از ارامنه ایرانی غافل شد. چند چهره بسیار شاخص ارمنی، تعدادی از مهم ترین ساختمان های دولتی و عمومی و همچنی خانه ها و ویلاهای شخصی را در در دهه های ابتدایی قرن حاضر طراحی کرده اند. وارطان هوانسیان، پل آبکار، گابریل گورکیان(Gabriel Guevrekian)، اوژن آفتاندلیانس و قلیچ باقلیان از جمله این معماران مشهور هستند.
ساختمان اصلی بانک سپه، هتل فردوسی، هتل دربند و سینما متروپل و تعداد زیادی آپارتمان و منزل شخصی توسط وارطان هوانسیان، کاخ شهربانی و میدان حسن آباد اثر قلیچ باقلایان و کاخ دادگستری، آمفی تئاتر مدرسه نظام، و همچنین ساختمان وزارت امور خارجه نیز از آثار گابریل گورکیان است. کاخ دادگستری در خیابان داور جزو یکی از شاخص ترین بناهای ابتدای نهضت معماری مدرن در ایران محسوب می شود.
گابریل گورکیان که زاده استانبول بود و بلافاصله پس از تولد به همراه خانواده اش به ایران مهاجرات کرده و تابعیت ایرانی داشت، نه تنها در ایران بلکه در اروپا و ایالات متحده آمریکا نیز معمار شناخته شده ای بود. در سال ١٩٢٣ تعدادی از اثار گورکیان در سالن پاییزه پاریس در کنار آثار معمارانی با شهرت جهانی مانند لکوربوزیه به نمایش درآمد.
از آثار اقتاندلیانس نیز می شود به ساختمان اولیه فرودگاه مهرآباد، تالار فرهنگ و کلیسای سرکیس مقدس در نبش خیابان کریم خان تهران اشاره کرد.
در مورد معماری و معماران پیشرو ایران در سال های ابتدای قرن حاضر خورشیدی در برنامه آینده بازهم صحبت خواهیم کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:57 AM
پشت به چهارباغ


در دوران قاجار و پس از پایتخت شدن، ارگ سلطنتی در دل شهر شروع به رشد کرد و تا اواسط دوره ناصرالدین شاه، بیشتر همت پادشاهان قاجار متوجه توسعه ارگ و کاخ های سلطنتی درون آن و یا احداث کاخ هایی خارج از حصار شهر بود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/aaec6105bc24df73531d12912e59fd6b.jpg











در دوران قاجار و پس از پایتخت شدن، ارگ سلطنتی در دل شهر شروع به رشد کرد و تا اواسط دوره ناصرالدین شاه، بیشتر همت پادشاهان قاجار متوجه توسعه ارگ و کاخ های سلطنتی درون آن و یا احداث کاخ هایی خارج از حصار شهر بود. گرچه در دوره فتحعلی شاه تعدادی بنای عمومی مانند مسجد شاه و سردر بازار و غیره در تهران ساخته می شود و البته تعداد محلات هم افزایش پیدا می کند، اما تغییرات در حصار پایتخت اندک است. تنها کمی طول آن افزایش می کند و دو دروازه دیگر به چهار دروازه حصار صفوی اضافه می شود.
● نقشه های تهران
در دوره ناصرالدین شاه چند بار از تهران نقشه برداری شد. یک بار جهانگردی روس به نام برزین تهران را نقشه برداری کرد و نقشه آن را در روسیه به چاپ رساند(١٨۴١ میلادی). در سال ١٢٣۶ خورشیدی (١٨۵٧ میلادی) موسیو کرشیش اتریشی که در تهران مسئول آموزش توپخانه بود به همراه تعدادی از شاگردان مدرسه نوین دارالفنون، نقشه ای از تهران تهیه کرد که البته به دلیل کمبود ابزار مهندسی، ابعاد آن تقریبی است ولی از نظر نشان دادن شکل شهر و موقعیت عناصر ساختاری مانند ارگ و محلات مسکونی و بازار نقشه بسیار موفق و در عین حال مهمی است. حدود سی و سه سال بعد (١٢۶٩ خورشیدی)، زمانی که عبدالغفار نجم الملک نقشه دیگری از تهران تهیه کرد، شکل و اندازه تهران تغییراتی اساسی کرده بودند.
وجود دونقشه با فاصله زمانی اندک از تهران، موقعیتی استثنایی را برای مقایسه تغییرات این شهر در دوره ناصری در اختیار ما می گذارد. نمی توان از برجسته کردن این نکته مثبت غافل شد، که تهیه این نقشه ها، نشان دهنده این واقعیتند که فکر به "شهر" و شکل آن، به هر دلیل، به دغدغه ای مهم در این دوره تبدیل شده است و حداقل یکی از مهم ترین و اساسی ترین ابزارهای این تفکر، یعنی نقشه، روی میز تصمیم گیرندگان قاجاری قرار داشته است. می ماند این که، این فکر از کجا سرچشمه می گرفته و به چه نتایجی منتهی شده است.
● اضلاع جدید
همان طور که اشاره کردیم، پیش از تهیه نقشه دوم، مهندسی فرانسوی به نام بوهلر که در دارالفنون معلم ریاضیات بود به همراه تعدادی از دانش آموختگان دارالفنون، محدوده جدیدی برای تهران تعیین کرده بودند و با افزودن مناطقی به شهر و با کمک طراحی خندق ها و برج ها و دروازه های جدید، تهران را به شکل یک هشت ضلعی نامنظم با دوازده دروازه طراحی کردند. مشهور است که طرح جدید تهران، در پاسخ به علاقه ناصرالدین شاه به پاریس و الگو گرفته از آن است. حتا ظاهرن قرار بوده تهران همانند پاریس صاحب رودخانه ای شود که از میان آن گذر کند. برای توسعه شهر، حصار صفوی تخریب شد.
شهر جدید که به نام دارالخلافه ناصری خوانده می شد در سال ١٢۴۵خورشیدی افتتاح شد. تغییرات تهران فقط منحصر به افزایش محدوده آن به یک هشت ضلعی باقی نماند. در حقیقت ورود موسسات جدید و از جمله سازمان های بوروکراتیک و فضاهای مرتبط با آن را نیز باید از زمره تغییرات مهم این دوره به حساب آورد.
● چهار باغ و لاله زار
با این حال سئوالی که مطرح می شود آن است که چه نسبتی میان توسعه اقتصادی، ---------- و فرهنگی تهران ناصری و پاریس دهه های ۶٠ و ٧٠ قرن نوزدهم برقرار بوده که طرح پاریس مورد توجه شاه قاجار قرار گرفته است؟ آیا این تاثیرپذیری فقط محدود به شکل محیط پیرامونی شهر ماند یا در عمق تهران هم نفوذ کرد؟
شاید سئوال مهم تری که بتوان مطرح کرد آن است که چرا الگوهای شهرسازی ایرانی به خصوص در دوران صفوی که هنوز فاصله زمانی چندانی با دوران قاجار نداشته اند مورد التفات نبوده است؟ آیا برای ناصرالدین شاه این الگوها کارکرد خود را از دست داده بودند؟
جای این بررسی خالی است که میان اصفهان صفوی در دوران شاه عباس و تهران قاجاری ناصرالدین شاه، کدام یک در برآوردن نیازهای شهروندان و حاکمان خود موفق تر بوده اند؟ آیا اصلن اساس چنین پرسشی با توجه به تغییرات زمانه درست است؟
در مورد طرح نبوغ آمیز توسعه اصفهان در دوران صفوی بسیار می توان سخن گفت. مقصود از پیش کشیدن مثال اصفهان، فقط مقایسه آثار معماری و یا هنری آن نیست. یعنی مثلن نمی خواهیم مسجد شاه اصفهان را با مسجد شاه تهران مقایسه کنیم، که آن خود موضوع نقدهایی دیگر است، بلکه با توجه به مباحثی که تاکنون مطرح کرده ایم می خواهیم از نسبت فضاهای عمومی، محورهای شهری و رابطه عناصر اصلی ساختار شهر با یکدیگر مطلع شویم. چگونه است که فضاسازی های صفوی مورد توجه پادشاه قاجار قرار نمی گیرد. میدان های عمومی و چهارباغ های صفوی آیا به عمد نادیده گرفته می شوند؟
● تخریب میراث صفوی
شواهد تاریخی از دشمنی قاجارها با میراث صفوی سخن می گویند. ظل السلطان پسر ناصرالدین شاه که در عین حال حاکم اصفهان نیز بود در طول مدت سی سال بخش اعظم دولتخانه، بناها و باغ های دوران صفوی را تخریب کرد. گرچه زمانی که او به حکومت اصفهان رسید تغییرات در تهران در شرف آغاز شدن بود ولی اقدامات او نشان دهنده نوع نگاه حاکمان قاجار به میراث شهرسازی پیش از خود است.
ظل السلطان نه تنها کاخ ها و باغ های سلطنتی را نابود کرد بلکه بسیاری از خیابان ها و محورهای شهری را هم به کلی تغییر چهره داد. با این اوصاف مشخص است که نمی توان انتظار داشت اصفهان صفوی الگویی برای پادشاه قاجار جهت توسعه دارالخلافه خود بوده باشد. در این مورد مراجعه به سفرنامه ها و خاطرات افرادی نظیر لرد کرزن گوشه ای از وضعیت اصفهان در دوران قاجار را روشن می کند.
اما با وجود تخریب گسترده میراث صفوی در دوره قاجار ،باید عوامل دیگری نیز در کار بوده باشند تا نگاه حاکمان ایرانی از توجه به دست آوردهای شهرسازی در پایتخت پیشین ایران به فراسوی مرزها تغییر جهت داده باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 10:58 AM
پوسته ای از فردیت


تاکید بر فردیت و بروز جنبه های درونی و شخصی آفریننده یا هنرمند، یکی از ویژگی های اصلی جریان هنر و معماری مدرن است. رنسانس هنری، نیرویی را در هنرمند و آفرینشگر آزاد کرد که تا پیش از آن چندان به آن بها داده نمی شد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/fd2153d7fd933dc79d5a75dc0c769b3f.jpg











آیا تکثر در معماری و شکل شهرهای امروز ما در ایران، نشان از وجود جریانی خلاق و پویاست و یا فقط دلیلی است بر آَشفتگی؟ این آشفتگی را چگون می توان تفسیر و تعبیر کرد؟
● ظهور فردیت در دوران مدرن
تاکید بر فردیت و بروز جنبه های درونی و شخصی آفریننده یا هنرمند، یکی از ویژگی های اصلی جریان هنر و معماری مدرن است. رنسانس هنری، نیرویی را در هنرمند و آفرینشگر آزاد کرد که تا پیش از آن چندان به آن بها داده نمی شد: یعنی بازتاب دنیای درونی و بیان آن از راه های نو و جدید در اثر خلاقه. هنر به جای آن که در صدد آفرینش "جهانی کامل و آرمانی" باشد بیشتر بیان کننده وضعیتی "ناکامل" شد و خاصیتی اکتشافی و تجربه گر به خود گرفت.
در یک بررسی کلی می بینیم در معماری گذشته، گرچه نقش معمار و طراح در پدید آوردن فضاهای معماری غیرقابل انکار است، اما آن چه بیشتر اهمیت دارد، محصول نهایی است. بنابراین کمتر از خود معماران یا پدیدآورندگان آثار شاخص اطلاعی در دست داریم و حداکثر به چند نام برجسته برمی خوریم. در حالی که زمانه ما، دوران مطرح شدن چهره ها و دوران بازتاب ویژگی های فردی و انسانی در آثار آفریده شده است.
اما آیا با این رویکرد تاریخی و تحلیلی، می توانیم تکثر و یا آشفتگی در سیمای شهرهای امروزی به خصوص شهر بزرگی مانند تهران را توجیه و تفسیر کنیم؟ یعنی آیا این همه آشفتگی محصول بازتاب فردیت ایرنی در کار معماری امروز است؟ فردیتی که می کوشد خود را از راه تمایز داشتن و متفاوت بودن با "بغل دستی"اش تعریف کند؟پاسخ به این سئوال قدری دشوار است و باید جنبه های گوناگون را در بررسی آن در نظر گرفت.
● عمق تنوع
اما قبل از آن که به جنبه های اجتماعی این پدیده بپردازیم باید دید عمق این تنوع تا کجاست. آیا فقط در سطح باقی مانده یا این تفاوت و گوناگونی به عمق آثار معماری نیز نفوذ کرده است؟
در این بررسی مختصر، نگاه خود را به معماری "تجاری" محدود می کنیم و به جای نقد و تحلیل آثار خاص و یا بناهای بسیار شاخصی که تعداد آنها نیز محدود است و اثر معماران پیشرو و خلاق است، به آن بخش وسیع و بزرگ از معماری امروز می پردازیم که چهره اصلی شهرهای ما را می سازد.
در این بخش از معماری امروز، همان طور که قبلن و در گفتارهای پیش نیز نشان دادیم، آشفتگی شکلی چنان مشخص و بارز است که هرگز نمی توان از هماهنگی و یا هارمونی در شهری مثل تهران سخن گفت.
اما با کمی دقت می بینیم که این تضادها و تفاوت ها اکثرن در پوسته خارجی معماری محدود مانده و هرگز باعث تحولی در عمق نشده است. این همه تنوع و این همه آشفتگی ظاهری، در محلات مختلف، از شمال شهر تا جنوب شهر، باعث به وجود آمدن فضاهای ویژه ای در داخل معماری نشده که بازتاب تفکر ویژه ای باشد. انگار تفاوت داشتن باید در سطح باقی بماند. یعنی گرچه با انواع و اقسام تظاهرات شکلی و فرمال در نما و مصالح رو به رو هستید اما وقتی پا به درون این معماری می گذارید انگار الگوی از پیش آماده شده ای را رو به روی خود می بینید که با کمترین خلاقیتی مدام تکرار می شود و فقط لایه بیرونی آن سعی می کند خود را به زور از واحدهای همجوار متمایز "نشان دهد". لایه و نمای ظاهری، با سبک ها و فرم های متفاوت، شما را به درونمایه متفاوتی هدایت نمی کند.
● فراموشی امکانات معماری
سرمایه و پول بیشتر فقط خودش را در به کارگیری مصالح مرغوب تر و گران تر نشان می دهد. در آشپزخانه ای با کاشی ها و کابینتهای "فرنگی" و کار گذاشتن "سونا" و "جاکوزی" در واحدهای آپارتمانی بزرگ.
اما جایی که می تواند خلاقیت معمار را عیان کند همچنان فقیر و بی مایه است. یعنی داشتن پلانی ویژه، به کارگیری خلاقانه حجم ها، سبک کردن فضا، بازی با نور و سایه و صدها امکان دیگری که معماران هر دوره با توجه به درک و برداشت خود و یا نیازها فضایی از آنها استفاده کرده اند. اما می بینیم چه طور اکثر این مفاهیم که می تواند هر اثر معماری را نسبت به اثر دیگر متمایز و برجسته کند در اغلب موارد، فراموش می شود و تفاوت در سطح باقی می ماند. آیا این برداشت ویژه ای از بروز فردیت در معماری نیست؟
● لغت تنها
بررسی این نکته جالب است که چرا سازندگان این واحدهای معماری، هرگز لحظه ای به هماهنگی با محیط اطراف و در نهایت شهر خود فکر نمی کنند. آیا باید دلایلی آن را در روابط اجتماعی جستجو کرد؟
عدم احساس تعلق به یک مکان یا به یک شهر، یا حس غریبگی در آن می تواند خود را به این صورت نشان دهد که ساکنان نه تنها نیازی به فکر کردن به شهر خود و هماهنگ بودن با آن نداشته باشند بلکه از هر راه ممکن بکوشند تا خود را از آن جدا و متمایز کنند. انگار لغتی بخواهد به زور خود را از متن جدا کند.
طبیعی است این راه ها، سطحی ترین و دم دستی ترین راه های ممکن خواهند بود.
و این ها همه زمانی اتفاق می افتد که مفهوم شهروندی" فقط به "ساکن بودن" تقلیل پیدا می کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:02 AM
معماری مسجد از سنت تا مدرنیته


تداوم در معماری معاصر کلیسا و تاحدودی تداوم در معماری معاصر مساجد برخی از کشورهای مسلمان این دغدغه را که چگونه می توان مسجدی امروزی طراحی کرد، در ایران بارزتر می کند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/09c9421d1b0c8325934e1f31b50d6dec.jpg











در طول تاریخ، ساخت مسجد در ایران در بطن جریانی که تغییر و تداوم مهمترین ویژگی های آن بودند، انجام می شد؛ پروسه ای که تا انتهای دوران صفویه تغییر و تداومش به وضوح قابل رویت است. اما از آنجا که این سنت به مرور تداوم خود را از دست داد، تغییرش نیز ناممکن شد. تداوم و تغییر شروط لازم و کافی یکدیگر در این پروسه تاریخی هستند.
تداوم در معماری معاصر کلیسا و تاحدودی تداوم در معماری معاصر مساجد برخی از کشورهای مسلمان این دغدغه را که چگونه می توان مسجدی امروزی طراحی کرد، در ایران بارزتر می کند. دغدغه ای که با وجود سرمایه گذاری های مناسبی که بعد از انقلاب اسلامی در ساخت مساجد جدید انجام شد، به دلیل تکرار الگوی گذشته همچنان به قوت خود باقی است. اگر بپذیریم که تغییر در معنای عام آن برخاسته از دانش و آگاهی است، با توجه به سیر صعودی دانش بشری پذیرفتن تغییر برای جامعه امروزی به عنوان یک اصل غیرقابل تردید است. اصلی که غفلت از آن، تکرار خسته کننده فرم های آشنا در معماری مسجد را سبب شده است. پاسخ این سوال که در طراحی مساجد این اعتقادات هستند که فرم ها را ایجاد کرده اند یا فرم ها در اثر گذر زمان به نوعی تقدس رسیده اند، می تواند در تبیین رویکرد مناسب برای طراحی مساجد تاثیر بسزایی داشته باشد.
اسماعیل سراج الدین در مقاله خود با عنوان دسته بندی رویکردهای تاثیرگذار در معماری معاصر کشورهای اسلامی در کتاب «ساختن برای آینده» (از مجموعه کتاب های جایزه معماری آقاخان که به مناسبت برگزاری پنجمین دوره این جایزه در سال ۱۹۹۲ میلادی به چاپ رسید)، این رویکرد را به ۵ دسته تقسیم می کند.
او در مقاله خود آورده است؛ «برطرف کردن دوگانگی بین تفکرات مدرن و سنتی در معماری، یکی از مهمترین رویکردهای جایزه معماری آقاخان در تمامی مباحثی که درباره معماری در دنیای اسلام مطرح می شود، بوده است؛ مباحثی که در کل معماری دنیا نیز مطرح است.
ـ بر اساس برندگان جایزه معماری آقاخان از بین تمامی رویکردهای موجود می توان معماری معاصر را به ۵ رویکرد تقسیم کرد:
۱) رویکرد عامه پسند
۲) رویکرد سنتگرا،
۳) رویکرد مردمگرا،
۴) رویکرد نوگرایی قابل انطباق
۵) رویکرد نوگرا.
رویکرد عامه پسند رویکردی است که بر اساس روش های مردم عامه به وجود آمده است و در واقع رویکردی است که معماری بومی را به وجود می آورد. پیام این مساجد واضح و روشن است و به راحتی توسط جامعه ای که از آن استفاده می کنند و حتی خارجی هایی که از آنها دیدن می کنند، قابل درک است.
این مساجد استادکارانی سنتی دارند که با تکیه بر تجربه خویش چنین مساجدی را ایجاد می کنند. چهار رویکرد دیگر، رویکردهایی هستند که توسط معماران به وجود آمده اند. رویکرد سنتگرا به وسیله معمارانی مانند حسن فتحی و رامسس ویسا واصف به وجود آمده که تبحر فراوانی در شناخت موتیفهای سنتی معماری دارند و تصمیم می گیرند در محدوده این موتیف ها به طراحی بپردازند.
در واقع این معماران از زبان غنی معماری تاریخی یا بومی استفاده می کنند و کارهای خود را به گونه ای طراحی می کنند که شامل قواعد، تکنیک ها و ملزومات آن معماری شود. رویکرد مردمگرا آنچه را که مردم می پسندند طراحی می کند، معماری ای که معمولاً از نظر کیفی متوسط و اغلب مبتذل است و صرفاً برای مقاصد اقتصادی ساخته می شود. در رویکرد نوگرای قابل انطباق و رویکرد نوگرا تلاش در جهت طراحی برای زمان حال است.
نوگرایی قابل انطباق تلاش می کند که زبان معماری گذشته را برای پاسخ دادن به نیازهای معاصر سازگار کند. رویکرد نوگرا با تاکید بسیار به سوی ایجاد زبانی نو گام برمی دارد، اگرچه که درون آن تغییر دوباره المان های گذشته با رویکردهای نوین نیز وجود دارد.
مباحثات هفت ساله در طول ساخت مسجد سفید شریف الدین در بوسنی و مکالماتی که بعدها صورت گرفت همگی گواه آن است که این مسجد از نظر مردم پذیرفته است و به روشنی نشان می دهد که می توان در جوامع سنتی با دیدی آوانگارد به طراحی پرداخت، به این معنی که عناصر کلیدی مسجد مثل مناره، گنبد، محراب و سردر ورودی می توانند بدون اینکه در معنا تنزل پیدا کنند تغییر شکل بدهند.»
مساجد نگارا در مالزی، مرکز اسلامی ایسنا در امریکا، مسجد شاه فیصل در پاکستان، مسجد بن مدیا در امارات، مسجد الصیافح در سنگاپور، مسجد استقلال در اندونزی و مسجد فرودگاه بین المللی شاه خالد در عربستان سعودی همگی با دو رویکرد انتهایی (نوگرایی قابل انطباق و نوگرایی) طراحی شده اند، مساجدی که با توجه به میزان استقبال نمازگزاران به نظر می رسد نقطه آغازی در طراحی مساجد معاصر هستند.
آنچه در این مساجد قابل تعمق است، ایده های طراحی آنها، نوآفرینی نمادها و خلق فرم های غیرتکراری، الحاق عملکردهایی متناسب با ضرورت های جامعه، به کارگیری مصالح و تکنولوژی روز، توجه به سنت های اسلامی و معاصرسازی آنها، مقیاس پروژه ها و تخصیص هزینه های بعضاً کلان در جهت ترویج فرهنگ اسلامی و نیز موقعیت مکانی و منظر آنها نسبت به بافت و سیمای شهری است که لازم است هر یک با نگرشی منتقدانه مورد توجه قرار گیرد.
آنچه امروز در معماری ایران ضروری به نظر می رسد، فراهم نمودن بستر مناسب و فرصت هایی جهت طرح اندیشه های نو بر اساس دانش فنی روز است. به تجربه ثابت شده است که رد یا قبول یک سنت اجتماعی از دیرباز، منوط به گذشت زمان بوده است و از آنجا که سنت های نادرست و ناسازگار دوام چندانی نخواهند داشت، تداوم این حرکت منجر به تحقق یک معماری اصیل و امروزین خواهد شد، رویکردی که اگر در کشور ما فارغ از تمامی شرایط بر ضابطه شایستگی طرح پیشنهادی استوار شود، می تواند در بازیابی جایگاه ازدسترفته معماری ایران در طراحی مساجد معاصر تاثیر فراوانی داشته باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









حمید حسینمردی
نرگس مروجی




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:03 AM
چهارتاقی؛ تداوم یک فرم


"چهار تاقی" در معماری ایرانی، نامی است کلی برای یکی از فرم های مهم و بنیادینی که در تکامل این معماری نقشی اساسی داشته است. نام "چهار تاقی" تا حدی روشنگر فرم آن نیز هست. "












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/69ceb6211f977fed8aa3d8b195566fe2.jpg











"چهار تاقی" در معماری ایرانی، نامی است کلی برای یکی از فرم های مهم و بنیادینی که در تکامل این معماری نقشی اساسی داشته است. نام "چهار تاقی" تا حدی روشنگر فرم آن نیز هست. "چهارتاقی" به بنایی چهارگوش گفته می شود که روی چهار پایه یا دیوار محیطی آن قوس ها یا گوشواره هایی قرار دارد که به گنبد منتهی می شوند.
پیش از این با هم از نقش گنبدها در معماری و از نحوه تکامل آنها سخن گفتیم. پس از به وجود آمدن تکنیک گنبدسازی و پس از آن که معماران ایرانی توانستند پلان های مربع را به دایره تبدیل کنند، استفاده از فرم چهارتاقی مرسوم شد. متاسفانه اطلاعات ما از دوران اشکانی اندک است اما در دوره ساسانی، چهارتاقی ها به طور گسترده مورد استفاده قرار می گرفتند. در حقیقت چهارتاقی به یک "واحد" معماری تبدیل شد که می توانست به صورت مجزا و یا در ترکیب با چهارتاقی ها و عناصر دیگر در یک ساختمان مورد استفاده قرار بگیرد.
● چهارتاقی ها و آتشکده ها
از آنجا که طرح و نقشه آتشکده هایی که از دوران ساسانی برجای مانده است، همین طرح چهارتاقی است، بسیاری اصطلاح "چهار تاقی" را برای مشخص کردن آتشکده ها نیز به کار می برند. در حالی که چهارتاقی به عنوان یک عنصر یا واحد معماری، می تواند در هر ساختمانی به کار رود. با این حال بیشترین نمونه هایی که از دوران ساسانی از چهارتاقی برجای مانده است، مربوط به آتشکده هاست. خالص ترین فرم های چهارتاقی را می توان هم اکنون در چهارتاقی نیاسر کاشان، فیروز آباد، نطنز و بیشاپور یافت. آتشکده نیاسر را که در نزدیکی کاشان قرار دارد برخی منسوب به دوران اردشیر بابکان می دانند و برخی دیگر احتمال می دهند قدمت آن به دوران اشکانی نیز برسد.
اما همان طور که گفتیم، این فرم معماری فقط مختص آتشکده ها نبوده و در ساختمان کاخ ها و قلعه ها نیز نمونه های آن را مشاهده می کنیم. به عنوان مثال در کاخ فیروز آباد، ردیفی از سه تالار با فرم چهارتاقی در کنار یکدیگر بنا شده اند. یا در مثالی دیگر از کاخ دامغان، فرم خالص چهارتاقی، یعنی گنبدی روی چهار ستون با دروازه باز مشاهده می شود.
● دگردیسی پس از اسلام
قابلیت بالای چهارتاقی برای فضاسازی در دوره های بعدی نیز مورد استفاده قرار گرفت. شواهد زیادی در دست است که تعداد زیادی از چهارتاقی ها، بعد از حمله اعراب به ایران و پس از اسلام، به مسجد تبدیل شدند. در حقیقت چهارتاقی ها، هسته اصلی و تالار اصلی مساجد را تشکیل دادند، با این تفاوت که دیوار رو به قبله چهارتاقی مسدود شد و مهراب در آن جای گرفت.
در تاریخ معماری ایران، مسجد جامع ایزدخواست، یکی از مشهورترین مثال های تبدیل یک چهارتاقی ساسانی به مسجد اسلامی است. این مسجد در زلزله سال ١٣١۵ از بین رفته است اما بنابر گزارش ها و تحقیقات ماکسیم سیرو، معمار و باستان شناس فرانسوی، این بنا جزو آتشکده هایی است که به مسجد تبدیل شده اند.
در مسجد تاریخانه دامغان نیز این سنت معماری ساسانی تداوم پیدا کرده است. تاریخانه دامغان را یکی از کهن ترین مساجد ایران و مربوط به قرن دوم هجری قمری می دانند. به غیر از سیستم تاق های این مسجد، ستون های آجری آن نیز با کاخ ساسانی تپه حصار دامغان کاملا قابل مقایسه است.
فرم "چهارتاقی" را در مقبره امیر اسماعیل سامانی در بخارا نیز مشاهده می کنیم که از ابتدا با پیروی از این الگو ساخته شد. این آرامگاه به الگو و نمونه بسیاری از بناهای آرامگاهی در ایران تبدیل شد.
در جریان تحول معماری مساجد در ایران و دور شدن از سبک مساجد شبستانی و نزدیک شدن به گونه مساجد ایوان دار و گنبدخانه دار، باز هم چهارتاقی نقش مهمی را برعهده داشت. دو گنبد مهم در مسجد جامع اصفهان (مسجد عتیق) را نیز می توان تکامل فرم چهارتاقی به حساب آورد. گنبدهای تاج الملک و نظام الملک مربوط به قرن پنجم هجری و دوران سلجوقی هستند و احداث آنها به دو وزیر ملکشاه سلجوقی نسبت داده می شود.
تاثیری که فرم چهارتاقی در ساخت این دو گنبد برجای گذاشته، برخی را به این اشتباه انداخته بود که شاید این ها نیز آتشکده هایی از دوره ساسانی باشند که پس از اسلام به مسجد تبدیل شده اند؛ اما کتیبه های دور گنبد که به سال ساخت و بانی آن اشاره دارند جای هرگونه تردیدی را از بین می برند.
مثال دیگری از تشابه فرم معماری مساجد با چهارتاقی ها مسجد کاج در حوالی اصفهان است. این مسجد که از آثار قرن هشتم هجری است و در کرانه شمالی زاینده رود واقع شده یک چهارتاقی عظیم گنبد دار است که از سه ضلع خود با بیرون مرتبط است و در دیوار جنوبی آن مهراب قرار دارد.
"چهار تاقی" ها را یکی از بنیادی ترین فرم های معماری ایرانی به حساب می آورند که در گذر سالیان در بناهایی با کاربری های گوناگون به کار رفته اند و معماران هر دوره با توجه به نیازهای روزگار خود در آن ابداعاتی به وجود آورده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:04 AM
نگاهی به معماری مسجد اعظم ریاض


راسم بدران، در طراحی مسجد اعظم ریاض شبستان وسیع را با یک سیستم هندسی که در آن ستون ها و طاق ها تکرار می شدند، به موازات دیوار قبله، سامان می دهد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/8eaf2fe5ac4345279caeee2bfc295ee9.jpg











راسم بدران یکی از سرشناس ترین معماران سرزمین های عرب زبان است. او به سال ۱۹۴۵ در خانواده ای هنرمند در اردن به دنیا می آید و در محیطی متاثر از هنر اسلامی پرورش می یابد که این محیط، بعدها بیشترین تاثیر را در آثار وی می گذارد.
او پس از تحصیل رشته معماری در آلمان به منطقه بازمی گردد و در اولین گام در مسابقه طراحی مسجد ملی بغداد برنده می شود. پیروزی بدران در مسابقه مسجد ملی بغداد در انتخاب وی به عنوان معمار پروژه وسیع گسترش قصرالحکم مؤثر بوده است.
قصرالحکم از طرف مسوول توسعه ریاض در دفترطراحی و توسعه دوباره مرکز شهر قدیمی در شهرداری ریاض به دفتر بدران، «دارالعمران»، سپرده شد؛ مسجدی برای ۲۰ هزار نفر نمازگزار که بین یک شبستان مسقف برای ۱۴ هزار نفر و یک حیاط بیرونی برای ۶ هزار نفر تقسیم شده بود. مسجد جدید قرار بود جایگزین مسجدی شود که بر ویرانه های مسجد قدیمی دیگری ساخته شده بود.
مسجد و مجموعه قصرالحکم برای راسم بدران و شرکتش «دارالعمران»، جایزه آقاخان معتبرترین جایزه معماری جهان اسلام در زمینه معماری در سال ۱۹۹۵ را به ارمغان آورد. از زمان کشف نفت در عربستان سعودی بلافاصله پس از خاتمه جنگ جهانی دوم رشد پادشاهی به شدت گسترش یافت و درست در زمان ماموریت پروژه در اواسط دهه ۸۰ به اوج خود رسید.
باریکه های وسیع شهر قدیمی و معماری بومی شهرهای عربی هر روز با تهدید تخریب روبه رو می شد تمامی آثار گذشته جایگزین ساختمان های مدرن امروزی می شد، ساختمان های غربی که ارتباطی با مذهب و فرهنگ مردم نداشت، زنگ خطرها را به صدا درآورده بودند. مقالاتی در روزنامه ها و سایر رسانه های عربی ظاهر شد و مجله معماری بومی و بسیار معتبر البناء به چاپ مقالاتی درباره تخریب میراث ملی به ویژه در مناطق تاریخی و امتیازات آجر دست زد. در چنین فضایی راسم بدران معماری مناسب در زمانی و مکانی مناسب بود.
مسوول توسعه ریاض می خواست که این مسجد جدید بزرگ و مرکز فرهنگی، فرهنگ اسلامی را منعکس ساخته و نقطه عطف جدیدی در مناطق شهری دارای رشد سریع در جهان باشد. بدران خود را در تاریخ منطقه و معماری آن غرق ساخت.
او عکس های قدیمی و کمیابی را از مسجد قبلی و قصرالحکم در محوطه پیدا کرد و در میان سایر سرنخ ها به پلی توجه کرد که بین آن دو وجود داشت که بازار را مستقیماً به دیوار مسجد قدیمی متصل کرده بود. او بخش های هر ساختمان را بازسازی کرده و به رابطه میان صحن و شبستان زیرزمینی در مسجد قدیم و جزئیات سازه سقف ستون دار عظیم تماماً آجری آن توجه کرد.
او همچنین مسجدی قدیمی را نیز در یکی از مناطق تاریخی شهر یافت و از آن تاثیر بسیار گرفت. مسجد قدیمی تبلور هنر معماری قدیمی منطقه در نوع خود بود و بسیار به بدران در فهم پیچیدگی های مقیاس، تقسیم بندی و جزئیات مربوط به مواد به کار رفته کمک کرد. او همچنین مطالعات بسیاری در زمینه مناره خصوصاً یادداشت برداری از پله زاویه داری که به موذن امکان می داد بالا برود، انجام داد.
بدران در طول مرحله اولیه مطالعه و تحقیق زمینه ای مباحث بسیاری نیز با مسوول توسعه ریاض در مورد قصد وی از ساخت دوباره اتصال تاریخی میان مسجد و قصرالحکم مطرح ساخت. معمار بر شباهت ارتباط میان مسجد و مدرسه در گذشته و قصد وی برای پررنگ کردن آن به همان میزان با نگاه به مدل معاصر که جزیی از ایده اصلی باشد تاکید کرد.
او چندین فاکتور طراحی دیگر مثل چگونگی انتقال حس مکان مسجد قدیمی به مسجد جدید، شکل فضا، سازه ها و مواد مناسب با توجه به بناهای قدیمی بومی، پاسخ به عوامل محیطی با توجه به شدت آب و هوای منطقه، چگونگی معرفی دوباره هنراسلامی در فرهنگ معماری معاصر و چگونگی توازن نورپردازی طبیعی و مصنوعی را مورد توجه قرار داد.
تکامل طرح های بدران برای مجموعه قصرالحکم نشان می داد که وی با چندین مساله طراحی مهم دست و پنجه نرم می کند. او تصمیم اصلی ارتباط مسجد و قصرالحکم را گرفته بود ولی با پرسش دشوار میزان فاصله آنها درگیر بود. او همچنین تدریجاً اتصال میان فعالیت تجاری و مسجد را در اینجا مانند هر جای دیگر در جهان اسلام در نظر گرفت.برای حل مشکل فاصله و ارتباط درونی، او مجموعه ای از میدان های باز در نظر گرفت که فضای واسط میان قصرالحکم و مسجد بودند. هر دو میدان دارای چشم اندازی به فضاها هستند و طاقی که قصرالحکم و مسجد را متصل می سازد به عنوان دروازه ای نمادین در بین آن دو عمل می کند.
منطقه تجاری رابطه میان مسجد و خیابان است، که در گوشه حاشیه همگانی آن قرار دارد و عمداً یادآور مدل دموکراتیک روش زندگی نیز هست. مطالعات بسیاری نشان می دهند که بدران گزینه های بسیاری را بررسی کرده و نهایتاً سه مورد را برمی گزیند؛ جداسازی منطقه مثلثی تجاری از مسجد با یک خیابان در میان آنها، اتصال این مثلث به دیوار راست مسجد ولی جدا نگه داشتن کاربری های آن و گسترش شبستان در سرتاسر خیابان و اشغال بیش از نیمی از این مثلث تجاری. در پایان گزینه دوم اتصال فضای تجاری به دیوار مسجد و حفظ تمامیت آن، انتخاب شد، این نیز ویژگی کاربری تجاری در گذشته را نشان می دهد.
احیای سیستم قدیم شهرسازی اسلامی با محوریت مسجد - بازار- مدرسه و تجدید این ارتباط سنتی منبعی از انرژی شهری را احیا می کند که در سال های اخیر حذف شده است؛ نمونه های آن در نظریه شهری جدید غربی وجود دارد که استفاده ترکیبی برای احیای شهر را تشویق می کند.
استراتژی طرح میدان های کاهنده که فضای همگانی را به فضایی نیمه همگانی خرد کند و استراتژی اتصال دوباره کاربری های مذهبی و تجاری باززنده سازی نمود گذشته است و این در مجموعه قصرالحکم بسیار مشهود بوده است، این روایت موفقیت شهری واقعی است. استراتژی میدان های باز شهری بخشی از طرح کارفرما بوده است، که ابتدا از طریق پیشنهادات کارشناسانی چون پروفسور استفانو بیانکا در سوئیس، مدیر طرح حمایتی شهرهای تاریخی، که بخشی از صندوق فرهنگی آقاخان است، آغاز شده است.
راسم بدران، در طراحی مسجد اعظم ریاض شبستان وسیع را با یک سیستم هندسی که در آن ستون ها و طاق ها تکرار می شدند، به موازات دیوار قبله، سامان می دهد. این طاق ها، طاق های مسجد قدیمی ریاض را یادآوری کرده و اندازه آنها مقیاس وسیع فضا را انسانی می کرد. ستون ها نیز مجرای سیستم تهویه مکانیکی بودند، به گونه ای که امکان باز بودن شبستان وجود داشت. سیستم به کاررفته در مسجد ریاض به شکل ترجمان جدیدی از مسجد قدیمی ظهور می کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









جلال اسدی اسکندر




روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:05 AM
پیرامون سینما آزادی با بابك شكوفی


معماری ایران هم مانند معماری دیگر مناطق دنیاست، از این بابت كه اصولاً معماری هر كشوری آئینه وضعیت تمدنی آن كشور است. معماری حاصل یك فرآیند فردی نیست و عوامل بسیاری ازقبیل عوامل فرهنگی، اجتماعی، حكومتی، انسانی، اقتصادی و غیره در شكل گیری آن دخیل هستند.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e28c487e4fc1bc1d650ab21285dfe4dd.jpg











● معماری كه سینمای سوخته را دوباره می سازد...!
نام بابك شكوفی، در كنار نام خانواده اش بارها در اخبار معماری كشور شنیده شده و این روزها البته بسیار بیشتر؛ كسی كه طرحش در میان ناباوری همگان توانست نظر هیات داوران رقابتی بزرگ را برای طراحی جایگزین سینمایی سوخته به خود جلب كند. یك سالن سینمایی ۶۰۰ نفره، چهار سالن سینمایی ۲۰۰ نفره، سه كافه تریا جنب فضاهای انتظار سینمایی، یك رستوران روی بام، غرفه های فروش محصولات فرهنگی و مجموعه ای تجاری نتیجه تلاش معمارانه وی برای جاسازی یك مجموعه كامل از فضاها در یك معماری با محدودیت های بسیار است. با او گفتگویی داشتم كه پیش از این نیز ورسیونی دیگر از آن را در پیش شماره اول نقش نو منتشر كردم.
● اجازه بدهید كلی و كلیشه ای شروع كنیم و پیرو صحبت های قبلیمان درباره هویت، نظر شما را درباره وضعیت معماری امروز ایران بدانیم؟
▪ معماری ایران هم مانند معماری دیگر مناطق دنیاست، از این بابت كه اصولاً معماری هر كشوری آئینه وضعیت تمدنی آن كشور است. معماری حاصل یك فرآیند فردی نیست و عوامل بسیاری ازقبیل عوامل فرهنگی، اجتماعی، حكومتی، انسانی، اقتصادی و غیره در شكل گیری آن دخیل هستند. به خصوص وقتی كه ما معماری را نه صرفاً به آن بخشی از معماری نخبه گرایانه، اطلاق می كنیم كه محصول تعداد كمی از معماران شاخص و افرادی است كه كار خود را یك اثر هنری می دانند و نه صرفاً ساختمان سازی. اگر ما معماری ایران را به این موارد خاص محدود نكنیم و آن را به كالبد شهری ترجمه كنیم، دراین صورت نتیجه می گیریم كه دقیقاً همان مشكلات، تشتت ها و گرفتاری هایی كه جامعه ایران به عنوان یك واحد مدنی با آنها دست به گریبان است، در معماری به صورت كلی، یعنی معماری شهری هم دیده می شود.
● چرا از این دیدگاه به مسأله نگاه نكنیم كه بخشی از مشكلاتی كه در جامعه ما به عنون یك واحد تمدنی وجود دارد، منتج از مشكلاتی است كه در كالبد شهر وجود دارد؟
▪ دقیقا ً به همین صورت است. تنها این آدم ها نیستند كه معماری را می سازند بلكه معماری هم انسان ساز است، شاید حتی بیش از آنچه انسان در شكل گیری معماری نقش دارد. یكی از استادان معماری ایران می گفتند كه در فلان شهر، در خانه ای با معماری سنتی به دنیا آمدم. ۸ سال با حیاط مركزی و حوض و... زندگی كردم و بعد برای ادامه تحصیل به تهران آمدم و در دانشگاه با معماری مدرن آشنا شدم. همیشه احساس كرده ام، معماری مدرن مساله ای ست كه همواره خارج از من بوده. زیرا من در معماری مدرن به دنیا نیامده ام و بزرگ نشده ام.من هر قدر هم كه بخواهم آوانگارد باشم، باز معماری مدرن برای من قابل هضم نیست.
● بسیار خوب. شما با این مثال تاثیر فضا را بر روی انسان بیان كردید. سوال من اینجاست كه در حال حاضر دیگر معماران دغدغه ای برای تاثیرگذاری بر انسان ها ندارند؟
▪ اما من علی رغم تمامی مشكلاتی كه معماری ما دارد و شهرهایی كه درآن زندگی می كنیم، آدم خوشبینی هستم. تمامی شهرهای بزرگ ما فاقد هویت شكلی معماری هستند و این موضوع واقعاً باعث تاسف است... اما من خوشبین هستم...
● منظورتان از هویت شكلی چیست؟
▪ هویت شكلی به عقیده من عبارت است از روح حاكم و ثبات شخصیتی حاكم بر معماری یك منطقه. این چیزی است كه دیگر در اكثر شهرهای ایران از بین رفته است. ما دیگر چیزی به نام سبك معماری تبریزی، مشهدی و یا تهرانی نداریم. اما در شهر هایی مانند مونیخ، وین، نیویورك، لاس وگاس این هویت شكلی دیده می شود و در كشور خودمان می توانم به ابیانه اشاره كنم.البته در بافت مدرن و در گسترش شهر هایی كه محصول مدرنیته هستند، پیدا كردن هویت كار سختی است؛ چون مدرنیسم بر مبنای فردگرایی شكل پیدا كرده و فردگرایی هم درمتفاوت بودن با هر چیز معمول معنا پیدا می كند.
اما علی رغم اینكه در بافت های محصول دوران مدرن، جستجوی هویت خیلی مشكل است، ولی معتقد نیستم كه مدرنیته مترادف با بی هویتی است. مشكل بی هویتی شهرهای ما مسأله ای است كه گریبان گیر تمامی مسائل جامعه امروز ما است. یعنی مشكلات اجتماعی، ---------- و مشكلات نیروهای ادره كننده شهرها و در نهایت شهرهایی كه حاصل مهاجرت های بزرگ روستاییان بعد از اصلاحات ارزی دهه۴۰ هستند.
● درباره خوش بینی خودتان می گفتید...
▪ این خوش بینی حاصل اعتقاد من به پیشرفت های بسیار ما در ۱۰ یا ۱۵ سال اخیر است؛ البته خیلی ها معتقدند پیشرفتی در كار نبوده، اما من این اعتقاد را ندارم. من معتقدم كه ما در حوزه های مختلف پیشرفت داشتیم. به عنوان مثال فارغ التحصیلان بسیاری در این زمان به جامعه ایران تزریق شده و فارغ از كیفیت آموزش و این نكته كه پس از اتمام تحصیلات، كار مناسب برای آنهاوجود داشته یا نه، شكی نیست كه این فارغ التحصیلان همانهایی نیستند كه روز اول وارد دانشگاه شده اند. به نظر من حتی همین توسعه قارچ گونه دانشگاه ها در ایران تاثیر قابل توجهی بر بافت اجتماع ما گذاشته است.
● به عقیده شما این تغییرات مفید و مثمرثمر بوده اند؟
▪ به عنوان نمونه در حال حاضر حدود ۶۵ درصد شركت كنندگان در كنكورها خانم ها هستند كه تاثیر آن را در حال و آینده می بینیم. همچنین در موارد دیگری چون بهداشت، امید به زندگی، درصد مرگ و مواردی از این قبیل، وضعیت بهتری در ۱۰ یا ۱۵ سال گذشته، داریم.به نظر من حتی پختگی ---------- مردم ایران نیز رشد قابل توجهی داشته است. در حوزه تخصصی معماری نیز شواهد بسیاری از پیشرفت می توان دید. ده سال پیش كدام دبیرسرویس، در كدام روزنامه كثیرالانتشار یك مقاله تخصصی معماری را چاپ می كرد؟ هیچ كدام. چون معتقد بودند چنین مقاله ای در چنین روزنامه ای هیچ خواننده ای نخواهد داشت. در حال حاضر علاوه بر نشریات تخصصی معماری، در روزنامه ها نیز صفحه معماری داریم. این یعنی روند رو به رشد معماری برای قرار گرفتن در فرهنگ عمومی مردم است.
زمانی بود كه اگر نمایشگاه معماری در مكانی برگزار می شد، فقط معمارها به دیدن چنین نمایشگاهی می رفتند. یعنی فرهنگ عمومی معماری وجود نداشت، اما حالا دیگر این طور نیست و مردم بیشتر به این مسأله اهمیت می دهند. حتی بساز و بفروش ها هم در مقایسه با ۲۰ سال پیش بهتر عمل می كنند. در گذشته ای نه چندان دور، ساختمان های بساز و بفروشی، كاملاً فاقد معماری بودند. اما حالا گاهی ساختمان هایی از این دست می بینیم كه رگه های كوچكی از توجه به معماری در آن دیده می شود. علت خوش بینی من هم همین پیشرفت هایی است كه حاصل شده است.
● شما به عنوان یك معمار خوش بین و كسی كه معتقد است فرهنگ عمومی معماری در حال رشد و بهتر شدن است، فكر می كنید در حال حاضر چه كارهایی می توان برای عوض كردن شرایط و رشد وارتقاء بیشتر معماری انجام داد؟
▪ به نظر من بهترین كاری كه در حال حاضر ما معمارها چه برای نفع شخصی، چه برای پیشرفت معماری می توانیم انجام بدهیم، جلب توجه مردم به مسأله معماری، آن هم نه معماری بازاری بلكه معماری مورد قبول نخبگان است. البته كار مشكلی است. ما باید شروع به ساختن ساختمان هایی بكنیم كه مجسمه های شهری تلقی شوند. بناهایی كه حجم های خارجی فوق العاده اكسپرسیونیستی و بیان گرا دارد. ساختمان هایی كه وقتی مردم از مقابل آن می گذرند، لااقل مدتی بسیار كوتاه در مقابل آن بایستند و به مسأله ای بنام معماری فكر كنند. فقط باید مراقب بود كه این نوع معماری تندیس گرا نباید به كیچ تبدیل شود بلكه حداقل هایی از هنر در آن به كار گرفته شده باشد.
● مساله تندیس گرایی در معماری مدرن هم در بعضی دوره ها وجود داشته است. مانند معمار های هلندی كه تماما مشغول این كار هستند. شاید یكی از شاخصه های معماری هلند هم عمومی نگاه كردن به مساله معماری است و در واقع چیزی ویژه است و هویت مستقل خود را دارد. اما این شیوه معماری تا چه زمانی باید ادامه داشته باشد؟ آیا نباید در جایی متوقف شود و روند طبیعی پیدا كند؟
▪ نمی دانم. اما معتقدم اكنون در شرایطی هستیم كه معماری باید افراد را به خود جلب و حتی میخ كوبشان كند.اگر اجازه بدهید به بحث سینما آزادی بپردازیم كه درواقع شاخص ترین كار شما است. من در حوزه تندیس گرایی غیر از سینما آزادی یك كار جدید هم دردست دارم كه از نظر خودم تندیس گرایانه تر است. مجموعه سینمایی تماشا در یافت آباد واقع در منطقه ۱۸ تهران.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته شده بهرام هوشیار یوسفی




ماهنامه ساختمان و کامپیوتر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:06 AM
جذابیت پنهان معماری


تركیب عناصر معماری گذشته و ساختمان های معاصر، از جمله طرح های كلاسیك فرانسه و اسپانیا و گچ كاری آرت دیكو(Art Deco) ، طاق نماهای عظیم، پلكان باشكوه و تالارهای بزرگ و ستون دار (به سبك تالار آینه كاخ ورسای)؛ عظمت این سینماها در مقابل مغازه های كوچك اطراف شان خیره كننده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ac1a5e485737db87982a654d3b69eab3.jpg











● سال صفر:
حالا دیگر دل خوش می خواهد فكر كردن به حاشیه های زندگی. شكل و شمایل خانه، خیابان، شهر... به معماری جاهایی كه دوست داریم مثل: سینما، كتابخانه، استادیوم فوتبال و ... این كه دیگر حاشیه در حاشیه است. حالا كه می خواهم اندر فضیلت معماری زیبای این بناها چیزی بنویسم، یادم می آید كه تعدادشان سالهاست كه ثابت، حتی رو به كاهش است.
آن یكی خر داشت پالانش نبود یافت پالان، گرگ خر را در ربود
● سال ۱۹۲۰:
ائتلافی متشكل از ده تولیدكننده فیلم به نام “تراست” تولید و پخش فیلم را در آمریكا در انحصار خود دارد، همین طور بیست هزار سینمای این كشور را. در همین زمان سه كمپانی تازه تأسیس فاكس، پارامونت و مترو گلدوین مه یر در تلاش هستند به این بازار راه یابند. برای این كار بجای رقابت بر سر آن بیست هزار سینما، تصمیم می گیرند كه دو هزار كاخ سینمایی بسازند. كاخ هایی فراتر از سینما، با معماری باشكوه در مناطق پر رفت و آمد شهر.
تركیب عناصر معماری گذشته و ساختمان های معاصر، از جمله طرح های كلاسیك فرانسه و اسپانیا و گچ كاری آرت دیكو(Art Deco) ، طاق نماهای عظیم، پلكان باشكوه و تالارهای بزرگ و ستون دار (به سبك تالار آینه كاخ ورسای)؛ عظمت این سینماها در مقابل مغازه های كوچك اطراف شان خیره كننده است.
در بیرون تابلوهای الكتریكی از كیلومترها دورتر دیده می شوند. سالن های انتظار تماشایی تر از معماری خیال انگیز بیرون است. فضایی كلیسایی با معماری سنتی سینما آمیخته است. چلچراغ های باشكوه، پرده های كلاسیك و پیانیستی كه برای جمعیت در سالن سینما می نوازد. در زیرزمین این سینماها یك زمین كامل بازی برای كودكان وجود دارد كه در آنجا به رایگان از كودكان نگهداری می شود.
اتاق هایی برای سیگار كشیدن وجود دارد و در سالن های انتظار، نمایشگاه های نقاشی برپا است. كنترلچی ها مؤدبانه تماشاگران را هدایت می كنند و به سالخوردگان و كودكان كمك می كنند. در داخل سینما چارچوب های عظیم فولادی هزاران تماشاگر را بر روی یك یا دو بالكن نگه می دارد. طراحی آكوستیك باعث می شود تا صدای اركستر همراهی كننده فیلم های صامت حتی در آخرین ردیف های بالكن نیز به خوبی شنیده شود. به این ها اضافه كنید فضای مطبوع و خنكی كه مردمان عادی تجربه نكرده اند. ورود به دنیایی خیال انگیز و رویایی نه با شروع فیلم كه با ورود به كاخ سینما آغاز می شد. ساختمان سینما جزئی از جادوی سینما شده بود. سرزمینی كه برای توده مردم و مهاجران وسوسه كننده بود. آنها هالیوود را ساختند.
● سال ۱۹۹۰:
من جرا‡ت كرده ام كه با دوچرخه ام از محله مان دور شوم. در گرمای تابستان اهواز، پرسه هایم راه به بیهودگی می برد. نگاهم به ساختمان بزرگ و زیبایی دوخته می شود. دور تا دورش می چرخم تا متوجه می شوم كه كتابخانه است. دوچرخه را گوشه ای می بندم و وارد می شوم. خنكای باد كولر و سكوت و خلسه ای كه مرا به دنیای شگفت انگیز كتاب ها می برد.
● سال ۲۰۰۶:
دوربین از بالا به نگین سفید و زیبایی نزدیك می شود. استادیوم جام جهانی مونیخ است و افتتاحیه جام جهانی فوتبال. دوربین وارد استادیوم می شود و آرام در ورزشگاه می چرخد. من كه نه طرفدار آلمانم نه اكوادور، چرا اینقدر هیجان زده شده ام؟ چه حسی باید داشته باشم وقتی می شنوم هالیوودی كه ساخته بودند حالا فقط از فروش گیشه۳۸۰۰۰ سینمایش در آمریكا، بیش از ۹ میلیارد دلار در سال درآمد دارد و این تازه بخشی از دنیای بزرگ تجارت سرگرمی است.
● برای سال های دور:
فكر می كنم باید روی سخنم با برنامه ریزانی باشد كه تصمیم گیری برای آنها آسان تر است از نوشتن این مطلب برای من اگر آن حس خوب كودكانه برایتان جذابیتی ندارد، به درآمد سینماهای آمریكا و تصویر آلمان بعد از جام جهانی فكر كنید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته شده توسط محمد رسولی
منابع:- تاریخ تحلیلی سینمای جهان / انتشارات فارابی / ۱۳۷۷ - سایت اینترنتی انجمن ملی سینماداران آمریكا




ماهنامه ساختمان و کامپیوتر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:07 AM
مدرن ترین استادیوم ها


انتخاب برترین استادیوم های فوتبال حال حاضر جهان(به بهانه افتتاح مجدد ورزشگاه ویمبلی) از نقطه نظر معماری و قدمت آنها کار دشواری است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/842917cdb9447a0c9b147e391bfd5ecb.jpg











انتخاب برترین استادیوم های فوتبال حال حاضر جهان(به بهانه افتتاح مجدد ورزشگاه ویمبلی) از نقطه نظر معماری و قدمت آنها کار دشواری است. به خصوص آنکه مرمت سازی بسیاری از این ورزشگاه ها طی سال های اخیر که با بهره گیری از سیستم های پیشرفته تکنولوژی و الگوهای نوین معماری دنیا در آنها همراه شده، قراردادن آنها را در یک رده بندی مشخص و محدود شده به مراتب سخت تر خواهد کرد.
اگرچه تهیه فهرست مدرن ترین یا حتی جدیدترین استادیوم های فوتبال فعلی جهان که از لحاظ معماری و طراحی منحصر به فرد خود زبانزد خاص و عام هستند، بنا به دلایل گوناگونی که بحث سلیقه یا حتی شناخت کامل از هنر معماری را هم شامل می شود چندان کارشناسانه به نظر نمی رسد، ولی انجام آن براساس یک مطالعه تحقیقاتی هم غیرمعمول نخواهد بود.
۵) ملک فهد :
استادیوم بین المللی ملک فهد ریاض، پایتخت عربستان سعودی کاربردهای چند منظوره ای دارد که البته بیشتر برای مسابقات فوتبال و حتی دوومیدانی مورد استفاده قرار می گیرد.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/6c61cb4847af06bcddf57c481d228826.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif


این ورزشگاه که در سال ۱۹۸۷ ساخته شده چیزی حدود ۶۷ تا ۷۰ هزار نفر را هنگام برگزاری رویدادهای مهم ورزشی در خود جای می دهد. از جمله نکات مهم در مورد این استادیوم می توان به پنهای قابل توجه سقف آن اشاره کرد که در دنیا نمونه مشابه آن یافت نمی شود.
۴) جوزپه مه آتزا :
خیلی از کارشناسان «سن سیرو» میلان که نام اصلی آن در حقیقت جوزپه مه آتزاست را از نظر اهمیت با بنای معروف «تئاتر اسکالا» این شهر که محل برگزاری رویدادهای مهم موسیقی دنیاست، مقایسه کرده و در یک سطح قرار می دهند.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0af1afcd1e4606d18665b706b169e304.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif


این استادیوم به عنوان معبد فوتبال ایتالیا و محل برگزاری دیدارهای دو تیم میلان و اینتر شناخته شده و اولین بار در سال ۱۹۲۶ تاسیس شد. جوزپه مه آتزا که ۸۵،۷۰۰ نفر گنجایش دارد، دوبار دیگر در سال های ۱۹۵۵ و ۱۹۹۰ میلادی مورد مرمت و بازسازی قرا گرفت.
این بنا که براساس مدل های انگلیسی شکل گرفته، در ابتدا چهار جایگاه جداگانه داشت که تنها ۳۵ هزار نفر را در خود جای می داد. آوریل ۱۹۹۰ حلقه سوم هم به همراه سقف آن ساخته شد تا عنوان سومین استادیوم بزرگ اروپا از نظر ظرفیت را به خود اختصاص دهد.
۳) آمستردام آرنا :
ورزشگاه اختصاصی باشگاه آژاکس و دیدارهای خانگی تیم ملی هلند بدون تردید یکی از مدرن ترین ورزشگاهای دنیا به شمار می رود.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/7a459e673fd826aa7307f9aa0872e4de.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif


این استادیوم که آوریل ۱۹۹۶ افتتاح شده، می تواند پذیرای ۵۱.۶۰۰ تماشاگر باشد.
بزرگترین ورزشگاه این کشور از جمله استادیوم هایی است که به دلیل سیستم های پیشرفته امنیتی و مجهز بودن به انواع امکانات رفاهی، جزو پنج ستاره رده بندی یوفا قرار گرفته است.
یکی از مشخصه های بارز آمستردام آرنا سقف متحرک آن است که در بعضی مواقع چمن سبز این ورزشگاه را به طور کامل می پوشاند. البته آرنا برای برگزاری کنسرت های بزرگ موسیقی هم بارها مورد استفاده قرار گرفته است.
۲) آلیانز آرنا :
سال ۲۰۰۲ میلادی تیم های بایرن مونیخ و مونیخ ۱۸۶۰ آلمان پس از سال ها بازی در استادیوم المپیک مونیخ تصمیم به ساخت ورزشگاه جدیدی گرفتند که به بنای فوق العاده مدرن آلیانز آرنا این شهر که در قسمت شمالی آن واقع شده، مبدل شد.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ac9924359b0caf038018783386612383.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif


استادیوم ۶۹،۹۰۰ نفری مونیخ از فصل ۲۰۰۶-۲۰۰۵ مورد استفاده قرار گرفت. این بنای عظیم که از جنبه معماری ساخت به مراتب از شاهکاری نظیر ورزشگاه ولتنیس آرنا گلزن کرشن متعلق به تیم شالکه در سطح بالاتری قرار دارد، حتی از نظر تکنولوژی به کار رفته در آن هم با هیچ استادیوم دیگری درجهان قابل مقایسه نیست.
۱) ویمبلی :
قرارگرفتن ویمبلی بازسازی شده در مکان نخست این رده بندی تنها به زمان ساخت آن مربوط نمی شود.
http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/1314f79fd6c82df3ff8821232232099f.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif


ویمبلی جدید که ساخت آن از سال ۲۰۰۳ میلادی به جای استادیوم دیرینه لندن آغاز و امسال برای اولین بار افتتاح شد، عنوان پرهزینه ترین استادیوم تاریخ دنیا را با چیزی حدود ۷۵۷ میلیون پوند به خود اختصاص داد.
ویمبلی تنها ورزشگاهی است که ۹۰ هزار تماشاگر را آن هم به صورت نشسته در خود جای می دهد. اگر برج های دوقلو بیش از ۸۰ سال نماد اصلی ویمبلی کهنه به شمار می رفتند، بدون تردید مهمترین مشخصه ویمبلی کنونی « آرک» فلزی است که با ارتفاع ۱۳۳ متر از سطح زمین و طول ۳۱۵ متر تنها جنبه زیبا جلوه دادن این بنا را ندارد، بلکه کاربرد مهم آن پوشاندن چمن و محوطه داخلی استادیوم خواهد بود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









دل آرام عظیمی




روزنامه هم میهن

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:32 AM
جدایی از ریتم طبیعی


شاید بتوان یکی از اصلی ترین مصداق های عوض شدن چهره و ساختار شهر و معماری امروز نسبت به گذشته را در تغییر رابطه فضای ساخته شده با محیط، اقلیم و طبیعت پیرامون پیدا کرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/7e83d6e747dee0322ec87c9ec5a0f6b6.jpg











شاید بتوان یکی از اصلی ترین مصداق های عوض شدن چهره و ساختار شهر و معماری امروز نسبت به گذشته را در تغییر رابطه فضای ساخته شده با محیط، اقلیم و طبیعت پیرامون پیدا کرد. اگر تا پیش از دوران معاصر، معماری سعی در هماهنگ کردن خود با شرایط اقلیمی و طبیعی پیرامون خود داشت، از یک دوره خاص به بعد خود را از این قید رها کرد. این آزاد کردن البته هر دو وجه مثبت و منفی را با خود دارد.
● معماری هماهنگ با اقلیم
شهر قدیم و معماری آن، حاصل یک تجربه طولانی از همزیستی انسان و طبیعت بود. یعنی پاسخ انسان شهرنشین به دشواری های پیرامون خود،از راه فرم ها و شکل های معمارانه بیان می شدند بدون آن که این پاسخ ها بخواهند بر طبیعت غلبه کنند یا آن را نادیده بگیرند. یعنی در حقیقت معماری، طبیعت را به عنوان بستر اصلی شکل گیری خود می شناخت و سعی می کرد راهی برای زیستن در جوار آن یا همراه با آن پیدا کند.
نمونه این اتفاق را در شهرهای کویری، شهرهای شمالی و شهرهای سرد و کوهستانی ایران می بینید. معماری خانه ها، ارتفاع دیوارها و ضخامتشان، اندازه پنجره ها و شکل آنها، عرض کوچه ها و بسیاری عناصر دیگر راه حل هایی هستند برای زندگی همراه با طبیعتی که می توانست خشن و یا برعکس معتدل و مهربان باشد. معماری شهری مثل یزد اصلن نمی توانست در شهری مثل اردبیل تکرار شود. آب، باد، آفتاب و خاک در هر اقلیمی برای ساکنان آن معنای خاص خود را داشتند و بنابراین شکل ها و فرم های ویژه ای از معماری را به وجود می آوردند. اگر مثلن نقشه شهر اردکان را بررسی کنیم می بینیم محله ها چه طور بر اساس گذر آب های زیرزمینی و قنات ها شکل گرفته اند. این یعنی وابستگی و هماهنگی معماری با اقلیم.
● رهایی از محدودیت ها
اما ارمغان یا شاید سودای "عصر جدید" غلبه بر این محدودیت های اقلیمی و طبیعی بود. اگر تا پیش از این در مناطق کویری، پنجره ها طوری بودند که نور آفتاب بیش از حد داخل خانه را گرم و غیر قابل تحمل نکند، امروز وسایل جدید برای معمار این امکان را فراهم کرده تا کاملن به اقلیم اطراف خودش بی اعتنایی کند و فضا را طوری طراحی کند که انگار طبیعت در هر لحظه و هر جا به اختیار اوست.
به این ترتیب از شمال تا جنوب از منطقه گرمسیر تا سردسیر، عادت کهن انطباق با طبیعت و همزیستی با آن فراموش شد و فضای ساخته شده از یکی ازمهمترین زمینه ها و contextهای خود جدا شد. لزوم هماهنگ بودن با اقلیم، خواه ناخواه باعث به وجود آمدن فرم هایی در معماری یک شهر می شد که همگی باهم هماهنگ و متجانس بودند. بنابراین با کنار گذاشتن طبیعت از دستور کار معماری، آن عامل هماهنگ کننده درونی نیز، کنار گذاشته شد.
● انرژی ارزان و طبیعت فراموش شده
امکانات و تکنولوژی را به مساله ای به نام انرژی ارزان یا تقریبن مجانی در ایران اضافه کنید، آن وقت دیگر اصلن مساله ای به نام اقلیم و طبیعت از دستور کار سازندگان و مصرف کنندگان فضای ساخته شده حذف شد. بنابراین به نظر می رسد معماری در یک محیط انتزاعی خلق شده است. چیزی که می تواند در هرگوشه ای از این سرزمین تکرار شود بدون آن که مهر یا نشان تعلق به مکانی خاص را داشته باشد.
در ابتدا ممکن است این طور به نظر برسد، که این همان شرایط آرمانی است که معماران برای سده ها به دنبال آن بوده اند. یعنی حذف محدودیت های طبیعی یا به عبارت دیگر "هر طور دلت می خواهد بساز".
اما سئوال اصلی آن است که چرا وقتی از اواسط قرن حاضر خورشیدی، لزوم هماهنگی ساختاری و شکلی با اقلیم و طبیعت در شهرهای ایران از میان رفت یا فراموش شد، این آزادی باعث آفرینش فضاها، شکل ها و فرم های نو و خلاقانه ای نشد که به عنوان پاسخی مناسب به شرایط جدید زندگی بتوانند به نمونه های مثال زدنی تبدیل شوند؟لزوم هماهنگی با طبیعت، یک ریتم و هماهنگی درونی را در واحدهای معماری و شهری به وجود می آورد که با کنار گذاشتنش، آن هماهنگی از میان رفته و البته هنوز چیز دیگری جایگزین آن عادت دیرینه نشده است تا این تغییر سلیقه معنا پیدا کند.
اگر ادبیات و شعر فارسی در اوایل این قرن، با کنار گذاشتن ضرورت های کهن وزن های عروضی به افق های جدیدی دست پیدا کرد که بیان کننده نیازهای عاطفی انسان ایرانی بود، سئوال این جاست چرا معماری و فضاهای شهری ما، با کنار گذاشتن آن الزامات قدیمی و امکان استفاده از تکنولوژی جدید، به زبان خاص و در عین حال ویژه ی خود دست نیافتند؟

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:33 AM
میل مبهم آشفتگی


تهران شاید یکی از معدود شهرهایی باشد که راه دوم را برای پاسخ به این سئوال برگزیده است. تغییر در نگاه به نظر می رسد در ذوق و سلیقه و زیبایی شناسی ایرانی یک دگرگونی اساسی به وجود آمده باشد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/6be7f40122b88cad5956a69d28f6e15c.jpg











انگار تعمدی در کار است؛ شهرهای بزرگ و جدید ایران، هرنوع نظم و هماهنگی و تعادل را به ضد خودش تبدیل کرده اند. دور شدن از الگوهای کلاسیک معماری و شهرسازی، اتفاقی است که در روند توسعه در هر شهر دنیا اتفاق می افتد. معماری جدید، با تمام دسته بندی ها و گرایش های سبکی و تکنیکی متفاوتش، با معماری گذشته تفاوت ها و تضادهای جدی دارد.
اما سئوال اینجاست که تضاد یا کنتراست (contrast) این معماری "جدید" فقط با نمونه های معماری گذشته است و یا در اصل، "تفاوت" داشتن به معنای دور شدن از هر نوع هماهنگی تفسیر می شود؟ آیا فکر کردن به گستره عمومی تری به نام شهر، باید در دستور کار سازندگان فضاهای معماری باشد یا خیر؟
تهران شاید یکی از معدود شهرهایی باشد که راه دوم را برای پاسخ به این سئوال برگزیده است.
تغییر در نگاه به نظر می رسد در ذوق و سلیقه و زیبایی شناسی ایرانی یک دگرگونی اساسی به وجود آمده باشد. در یک نگاه کلی و تاریخی، البته بدون آن که بخواهیم منکر موارد نقض و مهم در این زمینه بشویم، می توان به جایگاه مهم هندسه، تقارن و تعادل در ارکان معماری گذشته اشاره کرد.
البته حضور تقارن و تعادل در معماری گذشته هرگز باعث به وجود آمدن شهرهای "هندسی" نشد. شرایط اقلیمی در ایران و ضرورت انطباق با آن، همواره قوی تر از آن بود که ذوق طرح های صد در صد "هندسی" و "ریاضی" بر ضرورت های دیگر چیره شود. اما با این حال در طرح های ایرانی، در معماری و نقاشی و هنرهای دیگر، حضور برجسته عوامل هندسی محسوس است. گرچه در بسیاری موارد این تعادل و تقارن با زیرکی به نفع "حرکت" و "دینامک" طرح به هم خورده ولی شاید برای چشم غیر کنجکاو چندان واضح نباشد.
اما این گرایش که برای سده ها در معماری گذشته وجود داشت، در عرض مدت بسیار کوتاهی به کلی زیر و رو و دگرگون شد.
اگر "کمال" تا پیش از این در هماهنگی و انطباق اجزای تک تک واحدها با خود، محیط اطراف و سایر واحدهای معماری جستجو می شد، در حال حاضر چنان به ضد خودش تبدیل شده است که به سختی بتوان ارتباط مشخصی بین گرایشات متفاوت معماری شهری مانند تهران پیدا کرد.
کافیست در این زمینه به نمای ساختمان ها و یا ارتفاع آن ها نگاهی بیندازیم. این انفجار "شکلی" از دهه چهل آغاز می شود و رو به روز با سرعت بیشتری پیدا می کند و با پیدا شدن سلایق جدید معماری در هر گوشه از دنیا، رنگی به رنگ های این لحاف چهل تکه اضافه می شود.
● تغییرات در فضاهای تاریخی
این میل عجیب یا جدید به "ناهماهنگی"، فقط در ساختن بناهای جدید محدود نماند. هر جا که امکان و مجال آن فراهم بود، تعادل و تقارن در فضاهای تاریخی نیز به نفع "آشفتگی" و "آشوب" برهم خورد. یعنی نه تنها در محلات جدید، هرگونه حس تعادل و هماهنگی میان اجزای سازنده دیده نمی شود بلکه فضاهای تاریخی نیز که بنابر ماهیت خود دارای هماهنگی بودند ، بر اثر مداخلات جدید، آشفته و نامتعادل شدند.
در این زمینه کافیست به سرنوشت دو میدان مشهور و تاریخی تهران توجه کنیم: میدان حسن آباد و میدان توپخانه. ماجراهایی که براین دو میدان گذشت، یکی از بهترین نمونه های برهم زدن حس هماهنگی در فضاهای تاریخی است. در میدان توپخانه ساختمان های شهرداری و تلگرافخانه قدیم تخریب شدند. جای ساختمان تلگرافخانه ساختمان عظیم و بی روح مخابرات قرار گرفت و جای شهرداری نیز در حال حاضر ایستگاه اتوبوس است. در میدان حسن آباد نیز یکی از اضلاع آن تخریب شد و به جایش ساختمان بانک ملی با نمای شیشه ای و با ارتفاعی بیشتر از ساختمان قدیمی میدان قد برافراشت. حتا اگر کسی می خواست به عمد هماهنگی و تقارن میدان را برهم بزند، به این خوبی از عهده برنمی آمد. (گرچه چند سالی است که نمای قدیمی را روی نمای شیشه ای بازسازی کرده اند، یا در حقیقت چسبانده اند).
● ساختمان های انتزاعی
اگر در یکی از کوچه های تهران، فرق چندانی نمی کند در کدام محله، قدم بزنید با نماهایی از این دست مواجه می شوید: نمای سنگ مرمر سفید ، نمای آجر سه سانتی، سنگ گرانیت، نمای رومی با ستون ها و ابزار کاری های دور پنجره، نمای شیشه ای و آلومینومی و غیره. همه این کلکسیون متفاوت در کوچه ای قرار گرفته که در عرض ده دقیقه به انتهای آن می رسید. انگار هر ساختمان قرار بوده تنها و به طور مجرد و انتزاعی دیده شود و بنابراین خود را از الزام به هماهنگی با واحدهای همجوار رهانیده است.
این که تمام این آشفتگی را به گردن بساز و بفروش ها بیندازیم، نه چیزی را توضیح می دهد و نه چیزی راحل می کند. قرار نیست خانه های محلات مسکونی را طراحان طراز اول و یا نوابغ معماری طراحی کنند، بلکه اتفاقی که در بسیاری از شهرهای دنیا تجربه شده آن است که این خانه های معمولی، با تمام کاستی های خود، با واحدهای همجوار، با معماری محله و در افقی گسترده تر با شهر خود، یک نظام نشانه شناسی نسبتن ( ونه صد در صد) متناسب و هماهنگ را به وجود می آورند. حال آن که در تهران، هر واحد معماری انگار فقط قرار است در مرزهای خودش تعریف شود و از فکر کردن به متنی گسترده تر به نام شهر، امتناع می کند.
در شرح علل این گریز از هماهنگی تنها تحلیل های تاریخی یا سبک شناسی هنری و معماری به کار نمی آید. به نظر می رسد چیز مهمی در "ما" عوض شده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه هنر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:34 AM
فکر به فضای ساخته شده


بسیاری از کسانی که در شهرهای بزرگ ایران مانند تهران زندگی می کنند شاید بارها با خود این ترجیع بند معروف را تکرار کرده و یا شنیده باشند. این که معماری تهران بی هویت و ناهماهنگ است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/834e04aa0071977b4a17f261097c8d8c.jpg











● دعوت به یک بحث عمومی
بسیاری از کسانی که در شهرهای بزرگ ایران مانند تهران زندگی می کنند شاید بارها با خود این ترجیع بند معروف را تکرار کرده و یا شنیده باشند. این که معماری تهران بی هویت و ناهماهنگ است.
این شاید راحت ترین و دم دستی ترین انتقادی باشد که بتوان به تهران و شهرهای بزرگ دیگری مثل آن وارد کرد. در کنار این انتقاد، معمولن یاد و خاطره و یا نوستالژی زندگی در شهرهای قدیمی با معماری ارگانیک آن زنده می شود. اما جای این پرسش باقی می ماند که اساس این مقایسه تا چه حد درست است؟ تا چه حد می توان میان این دو پدیده متفاوت، گرچه هردو از جنس معماری، مقایسه انجام داد و ابزار این قیاس چه چیزهایی هستند؟ آیا فقط ملاک های زیباشنایی دخیلند؟ آیا هماهنگی، که مثلن در مورد تهران فقدان آن برای ما به یک مساله ذهنی تبدیل شده است، اصل اساسی آفرینش معماری است؟ و یا تکیه بر "هویت گذشته" تا چه حد راه را برای آفرینش های جدید معماری باز می گذارد؟
قصد داریم بدون آن که وارد مباحث بی پایان نظریه های معماری و شهرسازی شویم از زاویه دید شهروندان به این مساله نگاه کنیم. شهروندانی که الزامن نباید با اصول عملی و یا نظری معماری آشنا باشند اما به عنوان مصرف کننده خواسته هایی دارند و صد البته نقش مهمی در شکل گیری این فضای ساخته شده برعهده آنها نیز هست.
شاید بد نباشد ما که به عنوان مصرف کنندگان فضای ساخته شده، اعم از فضای معماری و فضای شهری شناخته می شویم، و عادت کرده ایم بحث های معمارانه را به قول معروف به "اهل فن" بسپاریم، وارد عمل شویم و از تصور خود از شهر و خانه بگوییم.
بخش عمده ای از این "بی نظمی" یا "ناهماهنگی" در شهرها و در معماری ما، محصول سلیقه، روش و منش "ما" مصرف کنندگان معماری نیز هست. توقع ما از فضای ساخته کجا تعریف می شود. در سفارش کار به طراح و معمار و سازنده؟ در استقبال از معماری بی هویت و نامتجانس؟ اگر با خودمان صادق باشیم، چه قدر نسبت به آن "هویتی" که امروز نگران از دست رفتن آن هستیم، آگاهی داریم؟ گناه نابودی بافت های تاریخی و یا فراموش شدن الگوهای سنتی معماری بر گردن کیست؟ معماران؟ برنامه ریزان شهری؟ شهردارها و فرماندارها و استانداران ؟ ما شهروندان؟ و یا شاید هم آن الگوها پاسخگوی نیازهای زندگی امروز ما نبوده اند و "جبر زمانه" آنها را کنار زده است.
دیدگاه غالبی وجود دارد که بیشتر تنش های اجتماعی را به عنوان تقابل و یا کشمکش بین سنت و مدرنیته تفسیر می کند. این دیدگاه، وضعیت فعلی شهرها و فضاهای معماری ایرانی را نیز محصول بریدن از سنت و آشنا نشدن کامل با الزامات زندگی مدرن می داند. یعنی پایی در گذشته و گامی در تجدد. اما آیا این دیدگاه می تواند تمام بحران های موجود در معماری و شهرسازی معاصر را توضیح دهد؟
در بحث ها و انتقادات موجود به ساختار و سیمای شهرهای امروزی ما، معمولن نوک پیکان انتقادات متوجه معمارانی است که بنابر اعتقاد منتقدان از یک سو با میراث معماری و شهری ما آشنا نبوده اند و از سوی دیگر به نیازهای زندگی جدید هم پاسخ جامعی نداده اند. اما آن چه مورد غفلت قرار گرفته و می گیرد نقش "شهروند" در تعریف و انعکاس نیازهای خود است. این نیازها جنبه های مختلفی را در بر می گیرند. از آسایش و راحتی تا بُعد زیبایی شناسی و هنری. شاید البته کمتر مجالی برای "شهروندان" عادی مهیا بوده است تا از انتظارات و نیازهای خود از شهر و معماری سخن بگویند.
برای گشایش این بحث شاید بد نباشد پرسش هایی را مطرح و به اتفاق یکدیگر به آن ها پاسخ دهیم: تفاوت های برجسته شهر و معماری معاصر با نمونه های پیشین و قدیم آن در چیست(با تمام گستردگی مفهوم قدیم). تولید کنندگان سلیقه معماری چه کسانی هستند و این سلیقه های جدید تا چه حد به گذشته وفادارند و آیا اصولن وفاداری به گذشته تمام آن چیزی است که ما به عنوان هویت از آن یاد می کنیم؟ همان طور که در برنامه های گذشته میراث فرهنگی، به پاسخ معماران ایرانی در طول زمان به مسائل فنی و زیبایی شناسی معماری اشاره کردیم، آیا امروز هم شهرها و فضاهای ساخته شده ما، نشانی از پاسخی خاص و برجسته به نیازهای زندگی روزانه و مسائل عملی و از طرف دیگر انتظارات زیبایی شناسی ما می دهند.
در این گفتارها سعی می کنیم تفاوت ها را نشان دهیم یا ببینیم.
ارزش های گذشته و ارزش های کنونی را. تغییر شکل ها و تداوم ها و تغییرات رفتاری آدمیان در قبال تغییر چهره شهرها و فضاها.
اما نکته مهم آن است که امیدواریم این بحث را در چند گفتار آینده به کمک مخاطبان زمانه، پیش ببریم. امیدواریم "شهروندان" خود از نیازها، ایده آل ها، سلیقه ها و انتظاراتشان از فضای ساخته شده با "زمانه" سخن بگویند، حتا از تغییراتی که در طول عمر خود دیده اند: تغییرات فضای شهری و معماری.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:36 AM
بازارها


بازار در تمدن ایران و جهان سابقه چند هزار ساله دارد. از همان هنگام که انسان موفق به تولید محصول بیشتر از نیاز خود گردید و به فکر مبادله آن با دیگر محصولات و تولیدات مورد نیاز خود افتاد، مراحل شکل گیری بازار آغاز شد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/104f588d9b3c3f4895793dc9a59dc82c.jpg











بازار در زبان پهلوی «واکار» و «وازار» آمده و به معنای محل داد و ستد و اجتماع است. بازار در تمدن ایران و جهان سابقه چند هزار ساله دارد. از همان هنگام که انسان موفق به تولید محصول بیشتر از نیاز خود گردید و به فکر مبادله آن با دیگر محصولات و تولیدات مورد نیاز خود افتاد، مراحل شکل گیری بازار آغاز شد.
برای این منظور ابتدا فضاهای بازی در مجاورت روستاهای بزرگ به این کار اختصاص دادند که در فصولی از سال و به تدریج در روزهایی از هفته، محل اجتماع، داد و ستد و مبادله منطقه می شد. سپس با گسترش جوامع و مبادلات، زمان، مکان، شکل و ساختار آن نیز دچار تغییرات و تحولات تکاملی گردید و به تدریج از حالت موقت به دایمی و از وضعیت فاقد سرپناه و معماری به ساختارهای معماری متشکل و دایمی تبدیل گردید.
در دوران اسلامی، شهرنشینی گسترش یافت و بسیاری از شهرهای کوچک قدیمی توسعه یافتند و شماری شهر جدید در برخی نواحی کشور به ویژه در نواحی مرزی یا ارتباطی ساخته شد. در بعضی از شهرهای جدید مانند کوفه و بصره، فضایی باز برای بازار در نظر گرفتند که فروشندگان و کسبه، ابتدای روز به آنجا می رفتند و بساط خود را در هر جا که می یافتند پهن می کردند و تا هنگام شب می توانستند در آنجا باشند. به عبارت دیگر، فضایی به عنوان بازارگاه در نظر گرفته می شد که جای ثابتی برای افراد وجود نداشت، اما به تدریج و پس از گسترش یافتن این شهرها، کم کم فضاهایی به صورت دکان های ساخته شده در بازار بنا گردید و بازاری دائمی در بخشی از شهر شکل گرفت.
بر پایه اطلاعات موجود در منابع تاریخی، از اواخر قرن اول هجری به بعد در بسیاری از شهرهای جدید و کمابیش همه شهرهای قدیمی، بازارهایی دائمی با فضاهای ساخته شده وجود داشت. در این نوع بازارها، هر صنف در بخشی از راسته اصلی یا در یکی از راسته های فرعی جای داشت و هر نوع کالا در محلی معین عرضه می شد. هنگامی که حجاج در سال ۸۵ ه.ق شهر واسط را می ساخت، برای هر صنف در بازار راسته جـداگانه ای در نظـر گــرفت . البتـه پیشینه راستـه های تخصصی در بازار و استقرار پیشه وران هر صنف در کنار یکدیگر چه در ایران و چه در عربستان، به پیش از اسلام می رسد.
بر پایه اطلاعات موجود در منابع تاریخی، از اواخر قرن اول هجری به بعد در بسیاری از شهرهای جدید و کمابیش همه شهرهای قدیمی، بازارهایی دائمی با فضاهای ساخته شده وجود داشت. در این نوع بازارها، هر صنف در بخشی از راسته اصلی یا در یکی از راسته های فرعی جای داشت و هر نوع کالا در محلی معین عرضه می شد. هنگامی که حجاج در سال ۸۵ ه.ق شهر واسط را می ساخت، برای هر صنف در بازار راسته جداگانه ای در نظر گرفت. البته پیشینه راسته های تخصصی در بازار و استقرار پیشه وران هر صنف در کنار یکدیگر چه در ایران و چه در عربستان، به پیش از اسلام می رسد.
از قرن سوم هجری به بعد، به تدریج و با روی کار آمدن حکومتهای ایرانی و محلی، فعالیتهای اقتصادی و در پی آن توسعه و عمران شهری به صورت قابل ملاحظه ای رونق یافت. در منابع تاریخی مربوط به قرون چهارم تا ششم هجری نظیر حدود العالم من المشرق الی المغرب، صورهٔ الارض، المسالک و الممالک، تاریخ بخارا، راحهٔ الصدور و آیهٔ السرور و سفرنامه ناصرخسرو، مطالب فراوانی درباره افزایش تولید انواع صنایع دستی در شهرها و حتی برخی روستاهای بزرگ و صادرات آن به شهرهای کشورهای دیگر وجود دارد. برای مثال پارچه های کتانی کازرون چنان شهرت داشت که تا مناطق دور دست جهان اسلام گاه تا ده دست خرید و فروش می شد بدون آنکه بسته های آن را باز کنند و تنها مهر و نشان کارگاه های کازرون کافی بود. همچنین گفته اند در شهر کوچک تون در قرن پنجم چهارصد کارگاه زیلوبافی وجود داشت.
بازارهای شهرهای بزرگ در این دوره بسیار توسعه یافتند. ناصرخسرو در هنگام سفر به اصفهان در قرن پنجم گفته است که در بخشی از بازار اصفهان، دویست طرف برای تبدیل پول یا پرداخت برات حضور داشتند و در بصره نیز صرافان نقش مهمی در اقتصاد شهر ایفا می کردند.
هرچند که یورش، غارت و ویرانگری های مغولان در قرن هفتم هجری، بسیاری از بازارها را به خرابی کشاند اما در اواخر این دوره و عهد غازان خان و الجایتو و وزیران با کفایت آنها نظیر خواجه رشید الدین فضل الله، بازارهایی در شهرهای مهم این دوره ساخته شد. ساخت بازارها در دوره صفوی فزونی گرفت و تا اواخر دوران قاجار ادامه یافت.
مجموعه بازارهای شهرهای اسلامی علاوه بر کارکردهای اقتصادی و تجاری، در زمینه های مختلف اجتماعی، مذهبی و ---------- نقش غیر قابل انکاری داشته و به همراه مساجد جامع، بخش مهم و مرکزی بافت شهرهای قدیم را به وجود می آورده است.
بازارها در شهرهای قدیم معمولا در ارتباط با راههای ارتباطی و دروازه اصلی شهر، مسجد جامع و میدان اصلی شهر شکل گرفته و به تدریج گسترش می یافت. با گسترش بازار نیازهای جدیدی به وجود می آمد که منجر به پیدایش فضاها و بناهای وابسته ای در مجموعه بازار می گردید، از جمله خان، تیمچه، خانبارها، ضرابخانه، کارگاه های تولیدی و خدماتی و بناهای عمومی شامل مسجد، حسینیه، آب انبار، حمام و قهوه خانه .
● عناصر و فضاهای بازار
▪ راسته اصلی
بازارهای اصلی غالبا یه شکل خطی و در امتداد مهمترین راه و معبر شهری شکل می گرفته است. به همین سبب مهمترین بخش و عنصر اصلی یک بازار، راسته اصلی آن است. یک راسته بازار در ساده ترین شکل با دکانهای واقع در دو سوی آن شکل می گرفت. بسیاری از بازارها به تدریج ساخته می شدند و توسعه می یافتند و به همین دلیل امتداد راسته این بازارها به پیروی از صورت معابر غیرمستقیم و به شکل ارگانیک بوده است. شمار اندکی از بازارها که توسط حاکم یا افراد خیرخواه ساخته می شد، مستقیم و طراحی شده بود. در امتداد یک راسته اصلی اصناف گوناگونی مستقر می شدند. به این ترتیب که هر صنف در بخشی از راسته اصلی جای می گرفت. در بعضی از شهرهای بزرگ دو یا چند راسته اصلی به صورت موازی یا متقاطع پدید می آمد.
▪ راسته فرعی (رسته)
بازارهای شهرهای بسیار کوچک تنها از یک راسته اصلی تشکیل می شد اما در شهرهای متوسط و بزرگ افزون بر راسته اصلی، تعدادی راسته فرعی به صورت موازی یا عمود بر راسته اصلی پدید می آمد که حاصل توسعه بازار در معابر فرعی بوده است. شمار معابر فرعی در هر بازار به رونق و توسعه فعالیت های اقتصادی در آن شهر بستگی داشت. اغلب موارد راسته های فرعی هرکدام به یکی از اصناف یا پیشه وران اختصاص می یافت و کالای خاصی در آن عرضه می شد.
▪ دالان
دالان یک فضای ارتباطی است که غالبا در فضاهای معماری به شکل خطی نقش رابط بین فضای بیرونی یا فضای درونی ساختمان یا تنها بین فضاهای درونی بنا را دارد. دالان در بازارهای بزرگ نیز یک فضای ارتباطی است و غالبا به صورت کوچه یا راسته ای کوچک و فرعی است که از یک سو به راسته ای دیگر و از سوی دیگر به یک کاروانسرا مربوط است و به طور معمول در دو سوی آن تعدادی حجره و دکان وجود دارد. در بازار تهران شمار زیادی دالان وجود دارد.
● نمای ۳ بعدی سرای حاج کریم - اصفهان
▪ سرا یا خان
همان تجارت خانه بوده است. نمونه جنس از آنجا تحویل گرفته شده و در جاهای مختلف پخش می شده است. از سراهای بزرگ و مشهور می توان به سرای گنجعلی خان کرمان و سرای وزیر قزوین اشاره کرد.
▪ خانبار یا کالنبار
محل انبار و کار روی جنس بوده است. جنسی که به وسیله چهارپایان حمل می شده، نمی بایست وارد بازار شود لذا اجناس از راهی موازی به نام پس کوچه در خانبارها خالی می شده است. خانبارها محوطه های بزرگی در پشت سراها بوده و در آنجا چند کارگاه دستی کوچک و انبار قرار داشته است.
▪ قیصریه
به معنی سرای دراز است و صنعتگران و پیشه وران ظریف کار مانند زرگران ، گوهریان، سوزن دوزان و بزازان در آنجا به کار می پرداختند. قیصریه ها در داشته و محیط خلوت آن اجازه می داده است که کارهای هنری در آن انجام گیرد. قیصریه قزوین، قیصریه ابراهیم خان در کرمان، بازارچه بلند در اصفهان، قیصریه اصفهان و قیصریه وکیل شیراز از زیباترین قیصریه ها هستند.
▪ چهارسو
محل تقاطع دو راسته اصلی و مهم بازار را چهارسو می نامند. در بعضی از موارد در محل برخورد دو راسته طراحی شده بازار غالبا فضایی طراحی شده به صورت چهارسو می ساختند که به سبب موقعیت ارتباطی آن، ارزشمند به شمار می آمد. چهارسوی بزرگ بازار اصفهان و چهارسوی بازارهای لار، تهران، کرمان و بخارا از نمونه های خوب باقی مانده به شمار می آیند. در برخی از دوره های تاریخی به پیروی از واژه عربی سوق به معنی بازار، به جای چهارسو از واژه چهارسوق استفاده می کردند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:36 AM
نقش گنبد در معماری


گنبد، یکی از انواع پوشش هایی است که برای پوشاندن سقف یک مکان می تواند مورد استفاده قرار بگیرد. پس در درجه اول، کاربردی کاملا ساختمانی دارد. اگر بخواهیم بحث را ساده کنیم باید بگوییم سقف یا پوشش یک فضای معماری، می تواند تخت یا منحنی (قوس دار) باشد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/6975573f5a3aef9ffbe259d3f9c933bf.jpg











یکی از کلیشه های رایج در مورد معماری ایرانی، توصیفاتی است که در مورد گنبدهای زیبا آن وجود دارد. در این که گنبد به عنوان یکی از فرم های مورد استفاده در معماری، تا چه حد می تواند زیبا و موزون باشد بحثی نیست، اما مشکل آن است که در اکثر اوقات این توصیفات، به استعاره هایی ادبی تبدیل می شوند که شاید ربطی به دلایل پدید آمدن این فرم معماری در طول تاریخ و نحوه تکامل آن نداشته باشد.
حتما شنیده اید که بسیاری از کسانی که شیفته هنر ایران هستند، گنبد ها را نمادی از آسمان می دانند. اما آیا گنبد در معماری گذشته فقط کارکردی نمادین داشته و یا ضرورت های ساختاری و نیازهای ساختمانی باعث به وجود آمدن این فرم معماری شده است؟
● نیازهای ساختمانی
گنبد، یکی از انواع پوشش هایی است که برای پوشاندن سقف یک مکان می تواند مورد استفاده قرار بگیرد. پس در درجه اول، کاربردی کاملا ساختمانی دارد. اگر بخواهیم بحث را ساده کنیم باید بگوییم سقف یا پوشش یک فضای معماری، می تواند تخت یا منحنی (قوس دار) باشد. پوشش تخت یا مسطح، همین پوششی است که هم اکنون به طور معمول در ساختمان های مسکونی عادی مورد استفاده قرار می گیرد.
پوشش غیر تخت، انواع گوناگونی دارد، مثل گنبد و انواع دیگر پوشش هایی که در آن از قوس ها و منحنی های دیگر استفاده می شود.
گنبد از نظر هندسی از دوران یک قوس حول محور عمود به وجود می آید. اما ضرورت استفاده از این نوع پوشش در گذشته چه بوده است؟
● کمبود مصالح مناسب
همان طور که گفتیم برای پوشاندن یک فضا، یا باید از پوشش های تخت استفاده شود و یا پوشش های منحنی. معمار برای استفاده از پوشش تخت به تیر که عنصری افقی برای انتقال نیروهای سقف است احتیاج دارد و این دقیقن همان نکته ای است که باعث شد در مناطقی خاص، گنبد رواج پیدا کند. یعنی کمبود چوب مناسب برای استفاده در سقف در مناطقی مانند فلات ایران و میانرودان، باعث شد تا پوشش های منحنی شکل و گنبدها، که بدون استفاده از تیر می توانند دهانه های وسیعی را بپوشانند به وجود آید.
از چند محل متفاوت به عنوان نخستین مکان هایی که پوشش های منحنی شکل در آنجا به کارفته، نامبرده می شود. ازجمله روستایی هشت هزارساله و مربوط به دوران نوسنگی در قبرس ، کلده در میانرودان و عراق امروزی و همچنین مناطقی در مصر و جنوب ایران در حوالی شوش و هفت تپه.
● پلان آزاد
تاق و گنبد در معماری ایرانی توانست به عنوان پوشش اصلی فضای معماری، به تکامل برسد. در حقیقت استفاده وسیع از پوشش های تخت، مانند نمونه تخت جمشید در دوران هخامنشی یک استثناء در این زمینه محسوب می شود. در آن دوران به دلیل وسعت و توانایی فراوان امپراتوری هخامنشی، چوب لازم برای استفاده در تیرهای سقف از نقاطی دیگر مانند لبنان به ایران آورده می شد. اما در دوره های دیگر، استفاده از مصالح بومی مانند خشت و آجر، بیشتر به صرفه بود و بنابراین فرم گنبد توانست رشد کند و به تکامل برسد.
به جز قابلیت های ساختمانی گنبد، که می تواند در مناطقی که مصالح لازم مانند چوب در اختیار نیست در پوشش فضاهای معماری به کار رود؛ می توان به قابلیت آن در ایجاد فضاهای داخلی آزاد و گسترده اشاره کرد. استفاده از تیرهای چوبی برای پوشش سقف، این محدودیت را نیز به همراه داشت که می بایست از ردیف ستون های نزدیک به یکدیگر برای عبور تیرها استفاده شود. یعنی چون طول تیرهای چوبی نمی توانست بیش از حد معینی باشد بنابراین لازم بود تعداد زیادی ستون برای نگهداری آنها برپا شود.
به عنوان مثال اگر به معماری تخت جمشید دقت کنید، در کاخی مانند صد ستون، تعداد ستون ها، ده ردیف در ده ردیف است که خواه ناخواه فضای داخل ساختمان را محدود می کند، گرچه باعث عظمت آن می شود. اما در مقابل آن، استفاده از پوشش گنبد باعث می شود تا فضای باز و آزادتری در داخل ساختمان در اختیار باشد.
● رشد گنبد در دوران ساسانی
در دوران اشکانی و سپس ساسانی، استفاده از تاق وگنبد رواج بیشتری پیدا کرد و ابداعات مهمی در این زمینه صورت گرفت. در کاخ فیروز آباد استان فارس، که ساخت آن را به اردشیر بابکان نسبت می دهند، سه تالار بزرگ با استفاده از گنبد ساخته شده اند که قطر دهانه هرکدام از این گنبدها کمی بیش از سیزده متر است. از دیگر نمونه های مهم گنبدهای ساسانی می توان از گنبد کاخ سروستان نام برد که مربوط به دوران بهرام گور پادشاه ساسانی است و از آن به عنوان قدیمی ترین گنبد آجری در ایران نام می برند.
استفاده گسترده از فرم گنبد در ایران، باعث به وجود آمدن ابداعاتی شد که مورد استفاده معماران سایر نقاط دیگر جهان نیز قرار گرفت. در گفتار بعدی در این مورد با هم صحبت خواهیم کرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:38 AM
مدرنیزم در شهر سازی


مدرنیزم جنبش هنری و فرهنگی زمانی است که هنر آفرینان بر عیله سنن تاریخی و اکادمیک قرن نوزده شورش کردند و عموما هنر، معماری، موسیقی و ادبیات مطرح قبل از ۱۹۱۴ در بر می گیرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/daffc1deed3862e7275268e1f5d5ec63.jpg











مدرنیزم جنبش هنری و فرهنگی زمانی است که هنر آفرینان بر عیله سنن تاریخی و اکادمیک قرن نوزده شورش کردند و عموما هنر، معماری، موسیقی و ادبیات مطرح قبل از ۱۹۱۴ در بر می گیرد.
عده ای قرن بیستم را به دوره های مدرن و پست مدرن تقسیم میکنند در حالیکه عده ای هر دو مدرنیسم و پست مدرنیسم را بخش دوره عظیم تری میدانند.
این مطلب به جنبشی که در اواخر قرن نوزده و شروع قرن بیست رشد کرد تمرکز کرده است.
● زمینه تاریخی:
جنبش مدرنیست در اوسط قرن نوزده در پاریس پدیدار گشت. این جنبش ادعا کرد که قالب سنتی هنر، ادبیات، نظم اجتماعی، و زندگی روزانه از کار افتاده است و باید آنرا کنار گذاشت و فرهنگ را دوباره ایجاد کرد.
مدرنیسم نظریه از نو آزمودن هر نمود هستی از تجارت گرفته تا فلسفه را با هدف تغییر آوردن در آنچه کهنه است تشویق کرد. در اسانس جنبش معاصر استدلال کرد که واقعیات تازه قرن بیست پایدار و جبری اند و مردم باید جهان بینی خود را با آنچه نو است وفق دهند. چون پدیده های نو خوب و زیبا هستند.
● پیشتازان مدرنیزم:
در نیمه اول قرن نوزده اروپا عرصه یک سلسله انقلاب ها و جنگ های متلاطم قرار گرفت که رفته رفته نظریه رمانتیسم از آن پدید آمد. رمانتیسم به تجربیات درونی فرد، برتری طبیعت به عنوان یک موضوع معین در هنر، رشد انقلابی و رادیکال صراحت و آزادی فردی تمرکز میکرد. نظریه رمانتیسم بر این استنتاج استوار گردید و عملی شد که فقط پدیده های ماندگار واقعیت دارند و این نظریه رنسانس فلسه ---------- واقعگرایی اوتوان بسمارک که نظریه اثبات گرایی و هنجار های فرهنگی را در بر میگرفت نشان داده شد.
بنیاد این استنتاج ها در اهمیت نهادها، پنداشت های عام و منطق مراجع بود که آنها حمایت خود را از اصول دینی در مسیحیت، و اصول علمی در نظریات فیلسوفان کلاسیک جستجو میکردند و این دوره با وجود اینکه جامع نبود به وسیله مورخان و منتقدان اجتماعی ثبت میگردید.
جنبش های اثبات گرا و عقلگراها ها اصل برتری استدلال و سیستم در فلسفه را تاسیس کردند. مسلما نظریات مخالف وجود داشت که از مکاتب فکری مختلف سرچشمه می گرفت و از آن جمله برجسته ترین آنها مکتب رمانتیسم و جنبش های طرفداران اصلاحات ارضی و طرفداران تجدید حیات بودند.
عقلگرا ها هم و اکنش های از مخالفین شان دریافت کردند و از آن جمله میتوان به طور مشخص از واکنش فریدریک نیچه و سورن کیرکگارد اگزیستنیالیست های عمده در مقابل نظریه دیالکتیک هگل در مورد تمدن و تاریخ نام برد.
از ۱۸۷۰ به بعد نظریه رشد ذاتی تمدن و فرهنگ سخت مورد سوال قرار گرفت. نویسندگانی چون واگنر و ابسن به خاطر انتقاد خودشان از تمدن آن زمان بدنام شدند و هشدار داده شدند که: "پیشرفت فزاینده به جدا سازی و خلق افراد جدا از اصول اجتماعی و همنوعانشان منتهی میگردد.
تفاوت ارزش های هنرمندان و مردمان عادی جامعه و اینکه جامعه در ذات خود دارای نقایض است و در قالبی که دارد به پیش رانده نمیشود" مورد بحث قرار گرفت. برعلاوه نظریات جدید فلسفی که خوش باوری قبلی را مورد سوال قرار میدادند به میان آمدند آثار شوپن هاور برچسپ بدبینانه بودن خوردند و نظریاتش از جانب متفکرین اخیر چون نیچه رد شدند.
دو تن از در هم گسیخته ترین متفکرین آن دوره چارلز داروین در زیست شناسی و کارل مارکس در علوم ---------- بودند. تیوری حرکت تکاملی داروین به وسیله گزینش طبیعی به تحلیل برده شده یقین مذهبی عام، حس یکتایی و خرد آدمی، اندیشه عقب راندن آدمی به یک " جانور پست" و آشتی دادن آن با ظهور و تجلی روحانیت در انسان دشوار به نظر میرسید. مارکس در تفسیر ---------- خود عین مشکل را ارایه میکرد: "مشکل با نظام اقتصاد مشکل روبنایی نیست. وضعیت های آنی و عملکرد های عاملین مشخص نتیجه تناقض بنیادی در درون نظام کاپیتالیسم است". هر دو متفکر مدافعین سرسخت مکاتب فکری بنیانگذاران مدرنیسم را به وجود آوردند و پرورش دادند و اساسات محکمی را برای مدافعین فراهم آوردند.
مکتب های امپریسیونیزم و سیمبولیزم که هردو از فرانسه آغاز شدند تاثیرات جداگانه ای در هنر و ادبیات داشتند. امپریسیونیزم مکتب نقاشی بود که اساسا به آثار خلق شده تمرکز داد و استدلال کرد که انسانها به انعکاس نور در اثر هنری بیشتر از موضوع اثر توجه دارند. این مکتب هواداران خود را گرد هم آورد و با وجود آنکه در میان رهبرانشان تفرقه داخلی عمیقی وجود داشت، تاثیر گذاری روز افزون یا فزاینده بجا گذاشت. آثار هنری مکتب از نمایش سالون پاریس که بوسیله دولت حمایه میشد رد شد اما در سالون دی رفیوس نمایشی دیگری به کمک امپراطور ناپلیون سوم براه انداخته شد . بسیاری از آثار اگرچه آثار هنرمندان درجه دوم بودند اما دارای سبک استاندارد بودند. آثار مانت در این نمایشگاه توجه شگرفی را بخود جلب کرد و راه های تجاری جنبش شدن را باز کرد.
مکتب دوم سیمبولیزم بود این مکتب به سمبولیک بودن زبان در ذات خود و اینکه فن شاعری و نویسندگی باید از رابطه های صدا و بافت کلمات پیروی کنند معتقد بود. استیفن مالارمی در آنچه بعد ها در این مکتب رشد کرد نقش عمده ای داشت.
در عین زمان نیروهای اجتماعی، ---------- و اقتصادی هم عملکرد هایی داشتند که سر انجام به عنوان اساس برای بحث نوع رادیکال هنر و اندیشه استفاده شد.
در میان اینها عمده ترین نیرو، صنعتی سازی بود که عماراتی چون برج ایفل را بنا نهاد و محیط متفاوت رادیکال شهری را پیشنهاد کرد.
● آغاز مدرنیزم ۱۸۹۰_۱۹۱۰
کلمینت گرینبرگ نوشت: "چی چیز را میتوان به سادگی مدرنیسم خواند؟ آنچه که در اواسط قرن گذشته در فرانسه بوسیله باودیلیر در ادبیات، مانت در نقاشی، و شاید فلاوبرت در پروس فکشن آغاز شد". مدرنیسم در ابتدا (آوانت گراد) یا (پیشرو و موجد) خوانده میشد و این اصطلاح همچنان برای تعریف جنبش هایی که برای سرنگونی بعضی نمودهای رایج وضعیت موجود تلاش میکردند باقی ماند.
در سال ۱۸۹۰ مسیر فکری تازه ای شروع به اثبات کردن این واقعیت کرد که: "مهم است هنجار های پیشین را کنار بگذاریم و در عوض با اصلاح معرفت پیشین با استفاده از روش های معاصر باید تغییرات سر تاسری به میان بیاوریم". جنبش های هنری انکشافات در عرصه های دیگرمانند تیوری نسبیت در فزیک، یکپارچگی فزاینده اشتعال درونی و صنعتی با عروج علوم اجتماعی در پالیسی عام را متوازی کردو در پانزده سال اول قرن بیست عده ای از نویسندگان، متفکرین و هنر آفرینان تلاش کردند مفهوم سنتی ادبیات، نقاشی و موسیقی را دگرگون کنند. بحث اینکه اگر ذات هستی خودش زیر سوال است و محدودیت های انسان در اطراف خودش ایجاد شده پس هنر هم باید تغییر رادیکال یابد به میان آمد.
هنگامیکه سیگموند فروید دیدگاهش در مورد حالات درونی انسان و این را که ذهن ناخود آگاه انسان پر از انگیزه ها و محدویت های اولیه است بیان کرد کارل یو نگ این نظر را با این اندیشه که " در سرشت هستی تصریح ناخود آگاهی پر از تایپالوجی ابتدایی ذهن آگاه را وادار به پذیرش و یا برخاستن علیه آن میکند" ترکیب کرد. این ایده با اندیشه انگیزه مردم برای شکستاندن هنجار های اجتماعی که حاصل نادانی و سطحی بودن خودشان است و این سطحی بودن بر اساس قضاوت داروین در ذات حیوانی انسان طبیعیست، به مخالفت برخاست.
در عین زمان و مکان فریوید و فریدریک نیچه از یک فرایند فلسفی که ادعا میکرد "اراده معطوف به قدرت" مهمتر از واقعیات است پشتیبانی کردند. همچنین نوشته های هنری برگسون بشکل فزاینده ای تاثیر گذار بودند و برگسون نیز اساس "نیروی حیاتی" ( نشاط حیاتی)یکی از مفاهیم ایستا حمایت کرد.
آنچه که تمام این نویسندگان را متحد ساخت بی اعتمادی واهی مثبت گرایی ویکتورین به یقین بود. فریوید تلاش کرد فرایند تفکر غیر عقلانی را بواسطه عدسی عقلانیت و توهم گرایی روشن کند. همه اینها بسته به کاوش جامع به اوج رساندن یک قرن تمایل به نظریات توهم گرایانه بود.
در عین زمان که برخورد ایدیال های رمانتیسم وجود داشت و اینکه کدام یک تا هنوز ناشناخته باقی مانده معلوم نبود موجود تازه ای از آثار بیرون آمدند. نویسندگان گسترش گرایش موجود به هنر را ملاحظه کردند و قرار داد ضمنی را که هنرمندان مفسرین و نمایندگان عقاید و فرهنگ طبقه متوسط جامعه را شکستاندند.
اتفاقات برجسته خاتمه دادن آرنولد شوونبرگ به کوارتت تار دوم در ۱۹۰۶، نقاشی های آبستراکت واسیلی کاندینسکی در ۱۹۰۳، به اوج رسیدن آن با بنیان گذاری گروه بلو ریدر در مونیخ و به طلوع کوبیسم در آثار پیکاسو و جورجیا براکو در ۱۹۰۸ بودند.
تاثیر گذاران نیرومند این موج مدرنیته تیوری های فرویود بود که ادعا میکرد "مغز ساختار بنیادی و اساسی دارد، تجربیات ذهنی مبنی بر فعل و انفعالات قسمت های از مغز است".
بر اساس عقیده فریوید تمام واقعیات ذهنی مبنی بر تحرکات و غرایز اساسیست که جهان بیرون به واسطه آن مشاهده شده. عقیده وقفه بین آنزمان و گذشته که معتقد بود ظواهر و واقعیات مطلق مثل اصل تابلا راسا (مرحله فرضی فکری خالی از افکار و تخیلات) جان لاک میتوانند در فرد ظهور کنند.
جنبش معاصرین نه تنها بوسیله پیشروان خودش بلکه بواسطه گرایشات اصلاح گرا در داخل نورم های هنری پیشین نیز تعریف شد که ادعا میکردند برای حفظ استاندارد های بلند فضایل پیشین نیاز است شیوه ها و تیوری ها را مترقی کرد.
جستجوی ساده گرایی را میتوان در آثار ژوسف کونارد پیدا کرد. فشار ارتباطات، حمل و نقل و انکشاف سریع علمی باعث بوجود آمدن سبک های کم زینت و کم خرچ در معماری شد.
بوجود آمدن سینما و تصویر متحرک در دهه اول قرن بیست قالب هنری جدیدی را به جنبش های هنری معاصر ارایه کرد که منحصر به خودشان بود. و رابطه مستقیم بین نیاز رو به ازیاد سنت ترقی خواه قرن نوزده را به میان آورد.
این موج جنبش معاصرین از دهه اول قرن بیست جدا شد و تلاش کرد قالب های هنری مختلف را با روش رادیکال دوباره تعریف کند. رهبران جناح ادبی جنبش گیولام آپولینایر، پاول والری، دی.اچ لاورنس، ویرجینیا ولف، جیمس جایس،ویلیام فالکنر، تی.اس ایلیوت، ایزرا پوند، والاس ستیفنس، ماکس ژاکوب، پاول ریویردی، ژوسف کونارد، مارسل پروست، لویس آراگون، تریستان تزارا، ژین کوکتیو، پاول الوارد، گرترد استین، ویندام لویس، اچ.دی، ماری آن مور، ویلیام کارلوس ویلیامز، رابرت والسر، گابرییل دی انانزیو، فردریکو گارسیا لورکا، رافاییل آلبرتی و فرانز کافکا بودند، کمپوزر هایی مانند شوونبرگ، ستراوینسکی و پاولنک مدرنیزم در موسیقی را نمایندگی کردند، نقاشانی چون گستاو کلیمت، پیکاسو، متیسی، ماندرین و سورریالیست ها مدرنیزم در نقاشی را ارایه کردند و معماران و طراحانی چون لی کوربسیر، والتر گروپیس، و میس وان در روهی نظریات مدرنیست را به زندگی روزمره شهری آوردند.
چندین تن بیرون از جنبش هنری مدرنیسم تحت تاثیر نظریات هنری این جنبش بودند بطور مثال مینارد کینیس دوست ولف و نویسندگان دیگر در گروه بلومزبری.
● فرا فگنی مدرنیسم ۱۹۱۰-۱۹۳۰
در آغاز جنگ جهانی اول کشش ناسازگار با نظم اجتماعی پدیدار شد. پیشرفت غیر منتظره آنرا میتوان در انقلاب ۱۹۰۵ روسیه که شاهد آشفتگی فزاینده حزب های رادیکال و افزایش آثار ساده شده رادیکال یا مردود پیشین بود دید. در ۱۹۱۳ آهنگ ساز نامدار روسی ایگور ستراوفسکی با همکاری سری دیاغلف و بالتس روسس آهنگ "ریت آف سپرینگ" را ساخت که نشان دهنده قربانی های انسان بود. نقاشان جوان چون پابلو پیکاسو و هنری متیس به رد کردن منظر سنتی هنر پرداختند و این اولین گام در این جهت بود که هیچ یک از امپرسیونیست ها حتی سیزانی برنداشته بود.
توسعه های تازه به آنچه مدرنیسم خوانده میشد مفهوم تازه ای داد که خواهان ریالیسم ساده در ادبیات وهنر بود. در قرن نوزده هنرمندان به اصل "پیشرفت" معتقد شدند. اما کلمه پیشرفت چه چیز مفید دراماتیک در خود داشت؟ هنرمندان مدرنیست چقدر قاطعانه و مثبت گرایانه به ارزش های جامعه کمک کردند؟
نویسندگانی چون دیکینز و تولستوی، نقاشانی همچون ترنر و موسیقی دانانی چون براهمس رادیکال نبودند ولی در عوض اعضای ارزشمند جامعه حساب میشدند. آثار شان اگر هم انتقادی میبود و جنبه های مطلوب کم میداشت ، قبول شده بودند.
مدرنیسم درحال پیشرفت شاهد مراحل عقب گرد از طرف نظامات اجتماعی بود و هنرمندان مدرنیست هم در قالب انقلابیون و ویرانگران شناخته شدند نه روشنگران.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منابع:
Sass, Louis A. (۱۹۹۲). Madness and Modernism: Insanity in the Light of Modern Art, Literature, and Thought. New York: Basic Books. Cited in Bauer, Amy (۲۰۰۴). "Cognition, Constraints, and Conceptual Blends in Modernist Music", in The Pleasure of Modernist Music. ISBN ۱۵۸۰۴۶۱۴۳۳.
مراجع:
Bradbury, Malcolm, & James McFarlane (eds.), Modernism: A Guide to European Literature ۱۸۹۰–۱۹۳۰ (Penguin "Penguin Literary Criticism" series, ۱۹۷۸, ISBN ۰۱۴۰۱۳۸۳۲۳).
by * Hughes, Robert, The Shock of the New: Art and the Century of Change (Gardners Books, ۱۹۹۱, ISBN ۰۵۰۰۲۷۵۸۲۳).
Levenson, Michael (ed.), The Cambridge Companion to Modernism (Cambridge University Press, "Cambridge Companions to Literature" series, ۱۹۹۹, ISBN ۰۵۲۱۴۹۸۶۶X).
Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius (Yale University Press, ۲۰۰۵, ISBN ۰۳۰۰۱۰۵۷۱۱).
—, The Sources of Modern Architecture and Design (Thames & Hudson, "World of Art" series, ۱۹۸۵, ISBN ۰۵۰۰۲۰۰۷۲۶).
Weston, Robert, Modernism (Phaidon Press, ۲۰۰۱, ISBN ۰۷۱۴۸۴۰۹۹۸).
Kolocotroni, Vassiliki et al, ed.,Modernism: An Anthology of Sources and Documents (Edinburgh: Edinburgh University Press, ۱۹۹۸).
Nicholls, Peter, Modernisms: A Literary Guide (Hampshire and London: Macmillan, ۱۹۹۵).
لغات
۱- ریشنلزم- خردگرایی – عقل گرایی
۲- اگراریان- طرفداران اصلاحات ارضی
۳- ریویویلست – طرفداران تجدید حیات
۴- ویل تو پاور- اراده معطوف به قدرت
۵- هالیزم- توهم گرایی
۶- زیست نیرو- نیروی حیاتی- نشاط حیاتی
۷- تایپولوجی- گونه شناسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:39 AM
بازآرایی میدان­های شهری


به­رغم وجود خاطره نوستالژیک فضاهای مردمی شهرها و روستا­های قدیمی، اغلب شهرهای امروزی فاقد فضاهایی همچون میدان شهری هستند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/b599f784a59b20bd6eb7b28f9769b4f7.jpg











به­رغم وجود خاطره نوستالژیک فضاهای مردمی شهرها و روستا­های قدیمی، اغلب شهرهای امروزی فاقد فضاهایی همچون میدان شهری هستند. البته نگاهی به تاریخ شهرها این نکته را بر ما آشکار می­کند که برخی شهرهای تاریخی سابقه میدان­های شهری دارند، اما بی­توجهی به این میراث عظیم طی دهه­های گذشته، موجب از بین رفتن این فضاهای پررونق و سرزنده شهری شده است.
چرا که آنها لزوما مکان­هایی با مراجعه­کنندگان خاص نبوده؛ بلکه محلی برای برخورد و رویارویی­ روابط اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی شهروندان بودند. عدم حفاظت صحیح، برچیدن فعالیت­های عمومی از میدان­ها و تسلط کامل اتومبیل­ بر فضای این میدان­ها، سبب رکود و از بین رفتن نقش اصلی این فضاهای شهری در ایجاد شور و نشاط اجتماعی و رونق اقتصادی شهرها شده بود.
خوشبختانه، در تحولات و گرایش­های اخیر شهرسازی، نشانه­های زیادی از توجه به فضاهای شهری و احیا میدان­های شهری به چشم می­خورد.
چرا که مسئولان شهری، برنامه­ریزان، طراحان شهری و همچنین خود شهروندان به این نتیجه رسیده­اند که بازآرایی فضاهای عمومی و میدان­های شهری، علاوه بر منافع اقتصادی، در سرزندگی و رونق فعالیت­های عمومی و نیز افزایش شور و نشاط شهروندان موثر خواهد بود.
● نگاهی به چند میدان شهری
▪ میدان Pioneer Courthouse، پورتلند، ایالت اورگان
­این میدان به عنوان پیشگام میادین شهری در امریکا شناخته می­­شود و همه ساله صحنه بیش از ۳۰۰ مورد رویداد مردمی است. این میدان با قابلیت دسترسی آسان از طریق قطارشهری و تراموا، محل گذران و زندگی روزانه هزاران نفر از اهالی پورتلند است.
▪ میدان وحدت (Union Square)، سانفرانسیسکو
میدان وحدت که در مرکز شهر سانفرانسیسکو واقع است و به مرور زمان و در اثر بی­توجهی، فراموش شده و به فضایی راکد تبدیل شده بود، با طراحی مجدد و بازآرایی فضایی که در سال ۱۹۹۷ انجام گرفت، شکوه و رونق تازه­ای یافته است. این میدان قبلا از فضاهای مجاور خود جدا بود ولی اکنون با قرار دادن پله­هایی در اطراف میدان، ضمن برقراری ارتباط با فضاهای مجاور، سرزندگی خاصی نیز یافته است.
این میدان به­دلیل موقعیت و ویژگی­های منحصربفرد خود، به­عنوان یکی از مراکز فعال سان­فرانسیسکو؛ هتل­ها، فروشگاه­های بزرگ و تئاترهای اطراف را نیز تحت­الشعاع خود قرار داده است. نحوه مدیریت و برنامه­ریزی برای میدان؛ همانند برگزاری رویدادهای مردمی از جمله عوامل موثر در موفقیت این میدان به­شمار می­رود.
▪ میدان عمومی کلولند (Cleveland)، ایالت اوهایو
این میدان در مرکز شهر و در محل تقاطع شش خیابان واقع شده است. در زمان طراحی پروژه اعضای کمیسیون طراحی شهر و موسسه غیرانتفاعی پروژ­ه­های پارک یک گردهم­آیی با حضور ۱۷۵ نفر نماینده گروه­های مختلف مردمی تشکیل دادند تا با نظرخواهی از آنان، این پروژه اجرا شود. این میدان علاوه بر تقویت سیمای شهری منطقه­، به­طور چشمگیری موجب افزایش میزان رغبت مردم برای حضور و زندگانی در خانه­های مسکونی مجاور میدان و منطقه شده است.
▪ میدان تالار شهر وین
این میدان در واقع تصویری است از آنچه که یک میدان شهری بایستی باشد؛ یک مکان اجتماعی مرکزی برای تمام شهر که انباشته از فعالیت­های شبانه­روزی برای مردم است. مسئولان شهری با اتخاذ تمهیداتی چون؛ برنامه­های ایام کریسمس، پیش­بینی یک پیست اسکیت یخی برای ماه­های ژانویه تا مارس و برگزاری جشنواره تابستانی موسیقی کلاسیک در فضای میدان، سبب حضور همواره مردم و گردشگران در میدان و سرزندگی آن می­شوند. سرو غذاهای محلی و وجود یک بازار سنتی از دیگر عوامل جذاب موجود در این میدان هستند.
▪ میدان del Duomo، میلان
این میدان شاید تنها میدان شهر میلان باشد که تصویر آن در ذهن گردشگران این شهر باقی می­ماند. این میدان سرزنده، از سه طرف توسط گذرگاه­های سرپوشیده مردمی و مغازه­ها و از سوی دیگر به­وسیله کلیسای تاریخی متعلق به قرن دوازدهم، احاطه شده است. پله­های مقابل کلیسا فضای بسیار مناسبی برای نشستن و ملاقات­ مردمی ایجاد نموده است. فضای وسیعی که مقابل کلیسا قرار دارد امکان تجمع فروشندگان را می­دهد.
همچنین کبوتران میدان که منتظر گرفتن غذا از دستان توریست­ها هستند، نیز منظره بدیعی را در میدان به­وجود می­آورد.
برنامه­ریزی این میدان به­گونه­ای است که هیچ­گاه از شور و حال میدان کاسته نمی­شود و این میدان یکی از نادر مکان­های موفق در طول سال می­باشد. به ­این معنی که همزمان با تغییر فصل­، در برنامه­ریزی رویدادهای جاری در میدان نیز تغییراتی لحاظ می­شود. به­عنوان مثال؛ اجرای موسیقی مذهبی مقابل فضای کلیسا، آرایش فضای میدان و قراردادن یک درخت کریسمس بزرگ در مرکز، از برنامه­های میدان در فصل کریسمس می­باشد.
همچنین پیش­بینی محلی برای اسکیت روی یخ در فصل یخبندان، حضور مردم در هوای سرد ماه دسامبر را در این میدان تضمین می­کند.
● اصول میدان­های بزرگ شهری
▪ درون و برون میدان
همچنان­که خیابان­ها و پیاده­روهای اطراف یک میدان، تاثیر زیادی بر میزان دسترسی و کاربری آن دارند، ساختمان­های پیرامون میدان نیز به همان اندازه تاثیرگذار هستند. تصور کنید یک کتابخانه عمومی در یک ضلع میدان قرار دارد به طوری که درب­های کتابخانه به داخل میدان باز می­شوند؛ مردم در محوطه کتابخانه (میدان) و روی پله­ها ­نشسته و مطالعه می­کنند و همچنین اتاق مطالعه بچه­ها می­تواند ارتباط مستقیمی با فضای میدان داشته باشد. این ساختمان حتی می­تواند یک کتابفروشی، یک کافه یا ... نیز باشد. بنابراین لازمه فعال و سرزنده بودن فضای درونی یک میدان، صمیمی و پرجنب و جوش بودن فضای بیرونی میدان است.
▪ ایجاد جذابیت و انگیزه برای حضور مردم
هر میدان شهری بزرگ، مکان­های متنوعی درون خود دارد که می­توانند ایجاد انگیزه و کشش کنند. این جاذبه مکانی می­تواند از هر نوعی باشد؛ کافه­های روباز، آبنماها، مجسمه یا حتی یک رویداد که در میدان رخ می­دهد. ضرورتی ندارد رویدادها و جذابیت­ها در مقیاسی بزرگ باشند، در حقیقت، برخی از بهترین میدان­های شهری جاذبه­های متعدد کوچکی در خود دارند که موجب سرزندگی و رونق میدان و گذران زندگی مردم در طول روز می­شود.
▪ ترافیک عبوری و پیاده
از جمله عوامل توفیق میدان­ها، سهولت دسترسی به آنها است. بهترین میدان­ها در جهان همیشه آنهایی هستند که به­آسانی و حتی پیاده نیز قابل دسترسی می­باشند. خیابان­های اطراف باریک و ترافیکی عبوری آرامی دارند. محل­های عبور عابران پیاده­ کاملا مشخص هستند و نورها برای عابران پیاده و نه وسایل نقلیه ­ تنظیم شده­اند. درواقع، میدانی که توسط خطوط پرسرعت ترافیکی احاطه شود، از مسیرهای پیاده جدا شده و از ویژگی اساسی­ حضور دائم انسان محروم می­شود.
▪ طراحی انعطاف­پذیر
همانند هر فضای عمومی خوب، استفاده از فضای میدان در طی روزها، هفته­ها و سال­ها تغییر می­کند. با وجود این، تعداد خیلی کمی از انواع میدان­ها طوری طراحی می­شوند که قابلیت انعطاف­پذیری در زمان­های مختلف را داشته باشند. از این­رو گاه مسئولان مجبور به تغییر فضای میدان می­شوند. رعایت برخی نکات مربوط به شرایط زمانی به­خصوص فصل­ها در طراحی و اینکه چه عناصر و المان­هایی در کدام فصل از سال سبب ایجاد هدف و انگیزه در شهروندان برای حضور در فضای میدان خواهند شد، سبب رونق و کارآمدی بیشتر میدان در تمام مدت سال خواهد بود.
▪ مدیریت: عمده­ترین رویکرد
سیالیت و تغییر درفضای میدان­ از عواملی هستند که سبب می­شوند مردم به دفعات به آن­ محل مراجعه کنند. یکی از روش­های تحقق چنین اهدافی، به کارگیری مدیریتی است که مهم­ترین رویکرد آن افزایش سرزندگی و حضور مردم در میدان است. یک مدیریت کارآمد، با آگاهی از روش­های ایجاد احساس آرامش و امنیت در میدان و همچنین ثبات و نگهداری آن در جهت رسیدن به این اهداف کوشش می­کند.
▪ ایجاد تصویر ذهنی و هویت
از نظر تاریخی، میدان­ها کانون­های اصلی اجتماعات مردمی بوده و حتی گاهی وجود یک میدان در شهر، هویتی خاص به آن شهر داده است. عناصر و المان­های موجود در میدان­، از عوامل ماندگاری موثر در تثبیت تصویر شهر در یادها هستند. امروزه خلق یک میدان که هویت خاصی به شهر ببخشد، چالشی عظیم به حساب می­آید. این چالش زمانی محتوم خواهد بود که میدان­های بزرگ شهری دوباره احیا شوند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سیما هاشمی­نیا

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:39 AM
طراحی شهری چیست؟


طراحی شهری فرآیندی است كه به شكل دهی فیزیكی بافت های مختلف شهری و روستایی منجر می شود.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2028f73028bf52b729c6455bad5c18cc.jpg











طراحی شهری فرآیندی است كه به شكل دهی فیزیكی بافت های مختلف شهری و روستایی منجر می شود. طراحی شهری با رویكرد ساختارگرایی به ایجاد اماكن متعدد می پردازد. این فرآیند طراحی ساختمان ها، فضاها و چشم اندازها را در برمی گیرد و نهایتا جریانی را به راه می اندازد كه به عمران و آبادی شهری كمك می كند.
● تعریف طراحی شهری :
طراحی بخشی از هنر سازمان دادن فضای کالبدی است که با رشته های مختلف علمی و هنری مانند برنامه ریزی شهری ,معماری و منظر سازی ,مهندسی فنی ,مهندسی ترافیک و حمل و نقل روانشناسی ,جامعه شناسی واقتصاد سر و کار دارد و در عین حال با ---------- و فرهنگ نیز ارتباط پیدا می کند.پس می بینیم که دامنه ی فعالیتش بسیار گسترده است.
اگر گفته ی مانوئل کستل را بپذیریم که برنامه ریزی عین ---------- است شاید بهتر بتوان حوزه ی فعالیت شهری را مشخص کرد .به نظر جف لوید طراحی طراحی شهری حلقه ی پیوند دهنده ی معماری , معماری منظر, مهندسی به صورت گسترده و برنامه ریزی وبلاخص برنامه ریزی شهری است.این نظریه ای که امروز هم از اعتبار خود برخوردار است.
در تعاریف بالا ما به دنبال جوهر و مفهوم طراحی شهری هستیم چیزی که در شرایط جامعه ی ما نیز مفید واقع می شود . طراحی شهری فعالیت جدیدی نیست . بحثهای فراوانی از قدیم وجود داشته مبنی بر اینکه با شکل گرفتن فضای خصوصی زندگی بشر فضای عمومی نیز شکل گرفته , زیرا انسانها می خواسته اند با هم رابطه داشته باشند و به محض آنکه انسان پا ازفضای خصوصی بیرون می گذارد و در فضای عمومی قرار می گیرد حضور طراحی شهری در تاریخ کالبدی او آغاز می شود.
گستردگی فعالیت طراحی شهری نشان می دهد که این فعالیت مانند یک طرح معماری یا طراحی یک پارک نیست که با طرح مشخصی شروع شود یا پایان پذیرد. یک کار معماری معمولا در جایی شروع می شود و خاتمه می یابد , ملی یک میدان به عنوان عنصری از سازمان فضایی شهر در طول تاریخ تکون می یابد , دگرگون میشود ,تغییر می کند و یا مدام عوض می شود . چنین فضایی می توانداز عهد باستان شروع شود , وسطی را پشت سر گذارد , رنسانس را ببیند و امروز هم بتواند در آن فعالیت و زندگی کند.
دشواری پیش بینی آینده ایجاب می کند که طراحی شهری انعطاف پذیر باشد , بتواند خود را با حرکات ونوسانات و تصمیم گیری ها تطبیق دهد ,اصلاح شود و به قولی مدارا کند.
● حرفه ای نو
طراحی شهری یكی از جدید ترین حرفه هاست كه بیش از ۲۵ سال از عمر آن نمی گذرد. بیشتر آن چه كه طراحان شهری ارایه می كنند، (طراحی بافت های مسكونی) دستاورد حوزه های شغلی دیگر است. در واقع طراحی شهری یك رویكرد چندگانه نسبت به سایر مشاغل دارد.
● رسالت عمومی
همزمان با شكل گیری صنف طراحان شهری، معماران، شهرسازان، طراحان فضای سبز، مهندسان راه، هنرمندان و طیف وسیعی از مشاغل وفاداری خود را به این حوزه «طراحی شهری» اعلام كردند.در واقع رسالت این حوزه ها تغییر روند شكل دهی فضاهای پیرامونی بود. از جمله مباحث چالش برانگیز میان این حوزه ها عبارت بودند از:
الف) معماران باید سوای از طراحی ساختمان ها، با موقعیت مكانی بناها هم در ارتباط باشند.
ب) شهرسازان هم باید با شكل فیزیكی توسعه و گسترش شهرها ارتباط داشته باشند.
ج) طراحان فضای سبز هم باید در ابتدای فرآیند طراحی شهری به بررسی و فهم درست از مناطق مورد نظر دست یابند.
د) مهندسان راه هم باید به جای تمركز روی مباحث ترافیكی، از مهارت های خود در ایجاد فضاهای دلپذیر (چه برای سكونت و چه برای مشاهده صرف) استفاده كنند.
● چه اقداماتی در دستور كار طراحان شهری قرار دارد؟
۱ ) وسعت دید دادن به فضای شهری _ استفاده از ابتكارهایی چند در تولید و بازتولید محیط های پیرامونی
۲ ) طراحی فضاهای ساخته شده _ از كل شهرها و حومه های آنها گرفته تا خیابان ها و میدان ها ارایه نظرات خود بر چگونگی عمران و احیای شهرها
۳ ) تحقیق و تفحص پیرامون مناطق مورد نظر و ساكنان آنها در نظر گرفتن بافت فیزیكی، سیاسی، اقتصادی و روان شناسی حاكم بر آن مناطق
۴) تحت تاثیر قرار دادن مردم با ابتكارات خود، كمك به آنها در اتخاذ تصمیم هایی مناسب و آموزش آنها جهت ایجاد مكان های مطلوب
۵ ) توسعه سیاستگذاری های نوین پیرامون ساخت و سازهای شهری
۶ ) مشاور گروهی _ كمك به مردم برای برعهده گرفتن نقش هایی پیرامون سازندگی و طراحی حومه ها
۷ ) ارایه تصاویر گرافیكی _ از طراحی های كلی و تكنیكی گرفته تا استفاده از آخرین دستاوردها در طراحی های كامپیوتری
● هدف از طراحی شهری چیست؟
طراحی شهری بخش بسیار مهم و حساسی از هویت شهروندان یک شهر به شمار می رود.بدین معنا که چگونه می اندیشند ،چه امکاناتی در دسترس داشتند و چه متخصصانی نبوغ خود را ارائه دادند تا شهری که در آن زندگی می کنیم ساخته شده است. زمانی که این عوامل را کنار یکدیگر قرار می دهیم تا ترکیبی از یک شهر را ارائه نماییم ،سیمای شهر گویای فرهنگ و نگرش آن جامعه می باشد.معیار فرهنگی ،سلیقه ی شخصی ،تفکر و امکانات نهادهای اجتماعی در یک کشور تعیین کننده ی نمای ظاهری شهری و بالطبع طراحی شهری است.
طراحی شهری از یک سو باید حداقل خدمات و امکانات شهری را به طور یکسان در اختیار کلیه شهروندان قرار دهد و از سوی دیگر تنوع و امکان انتخاب جایگرین متفاوت را برای گروه های مختاپلف جامعه فذهم سازد.
هدف اول مستلزم یکنواختی استانداردها و جامعیت آن می باشد،ولی هدف دوم تنوع استانداردها و به کار گیری تدابیر و راهبردهای متخصصان و افراد ذی صلاح در شهرسازی را ایجاب می نماید.
طراحی شهری در چارچوب کلی فرایند برنامه ریزی و تصمیم گیری جامعه ،نیاز به تشکلات رسمی دارد تا از این طریق ،قشر ها و گروه های فرهنگی جامعه ،نتواند به ارزشها و آرمانهای خود جامه ی عمل بپوشانند و پیشنهاد های طراحی را که نهایتا به صورت سرمایه گذاری شهری ،مرمت ،نوسازی ،بازسازی و ساخت و حفظ بناها در می آید ،بهتر ارائه دهند.
اگر از هر قشر خواسته شود تا نظر خود را در مورد شکل شهر و نقش هشر بیان کند در طراحی شهری ،تنوع ، هماهنگی و زیبایی سیمای شهر و الگوی فعالیت ها به بهترین نحو فراهم می آید وزیرا در این حالت طراحی شهری رفتارهای جمعی خواسته های فرهنگی و هویت گروهی را منعکس می سازد.فرضیه اصلی در این جا این است که طراحی خیال پردازانه با استفاده مشترک از فضا و سهیم شدن در امکانات و دسترسی متعدد به عملکردهای شهری و تنوع در شیوه های زندگی می تواند برخی از تضاد های بارز بین گروه ها را از بین ببرد.
طراحی شهری فعالیتی پر هزینه تر از برنامه ریزی شهری می باشد و مستلزم به کار گیری منابع کمیاب و متخصصان حرفه ای ماهر است .این نکته حائز اهمیت است که فعالیت های طراحی شهری در جهاتی سوق داده شود که عملکردها و عوامل شکل دهنده ی شهری بیشترین تاثیر را روی رفتار کلی افراد و بافت و فرم شهر داشته باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









فرستنده :محسن سورگی
دکتر سعید شفیعی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:40 AM
تجربه های ایجاد فضای عمومی در بوستون


مدیران شهر بوستون با ایجاد و گسترش فضاهای عمومی، می کوشند تا محیطی دلپذیر برای ساکنان و گردش گران شهر فراهم سازند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/f7f62dde2fd102bbe76ffe5f3174e02f.jpg











مدیران شهر بوستون با ایجاد و گسترش فضاهای عمومی، می کوشند تا محیطی دلپذیر برای ساکنان و گردش گران شهر فراهم سازند.
میدان کاپلی بوستون در مجموعهٔ شهری پر ازدحامی قرار دارد که خیابان های شریانی، ساختمان های اداری بلند مرتبه، هتل ها، مغازه ها، ساختمان های اصلی کتابخانهٔ عمومی و کلیسای ریچارد سون آن را در میان گرفته اند.
در این میدان، تمامی قشرهای جامعه دیده می شوند. مردمی که نمایندهٔ بخش بزرگی از جمعیت ایالات متحده اند که از جمله می توان به مغازه داران، دانش جویان، کشیش ها و... اشاره کرد.
اما نکتهٔ جالب توجه این است که با وجود ناهمگونی گروه های یاد شده، تمامی آن ها در این فضا احساس راحتی می کنند. چرا که طراحی فضای این میدان به گونه ای است که طیفی گسترده از تقاضاها را برآورده می سازد. در واقع در میدان یاد شده فضاهائی برای قدم زدن، نشستن، درازکشیدن یا حتی خوابیدن وجود دارد؛ وجود فضاهای سبز، گذرگاه های کف سازی شده، فواره ای در کنار محل های نشستن، نیمکت های بی شمار و ردیفی از درختان به عنوان سایه سار، از جمله عناصر موجود در این میدان اند.
در نزدیکی میدان کاپلی، فضائی دیگرگونه وجود دارد؛ فضائی عمومی به نام میدان جان هانکوک، محدوده ای که در گوشهٔ خیابان جلوی میدان قرار دارد و دست کم به عنوان محلی برای قدم زدن به روی عموم مردم باز است.
البته میدان یاد شده در مقایسه با میدان کاپلی نارسائی هائی دارد. با وجود این که عناصر و مصالح به کار رفته در آن از بهترین سنگ ها و سایر مواد گران قیمت ساخته شده اما این موضوع نتوانسته آن طور که باید مردم را به خود جلب کند، چرا که سایه ساری دیده نمی شود و مکان مناسبی هم برای نشستن در میدان وجود دارد. از سوی دیگر چاره ای برای انحراف بادهای سهمگینی که گرداگرد ساختمان های میدان می وزد اندیشیده نشده و جائی نیز برای صرف ناهار و چرت کوتاه پیش بینی نشده است.
با عبور از مرکز شهر بوستون، وارد خیابان های باریک و پیچ در پیچی می شویم که در انتهاء آن ساختمانی بی روح واقع شده است. این ساختمان، تالار شهر بوستون است.
به اعتقاد کارشناسان، میدان تالار، به واقع یک فاجعهٔ طراحی شهری است چرا که از گذر عابران پیاده در این میدان خبری نیست. البته در گوشهٔ خیابان این میدان بازار سرپوشیده ای ساخته شده تا اندکی از بیهودگی فضای بی روح میدان بکاهد.
در این میان، بخش خصوصی، مجموعه ای از درختان و فضای سبز را در این میدان طراحی و اجراء کرده که این اقدام نیز به شکست انجامیده است. میدان تالار شهر، نمونهٔ نومید کنندهای از فضای عمومی متعلق به بخش عمومی است که جائی برای قدم زدن ندارد با این حال ترکیب پیچیده و مبهمی از فضاهای عمومی و خصوصی در یک شهر آمریکائی به شمار می رود.
ناگفته نماند که انتقادهای زیادی که از سراسر دنیا به این موضوع شده است. شهردار بوستون را بر آن داشته تا مطالعات اولیه را برای احیاء این فضا آغاز کند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:40 AM
طرح جامع تهران، پازلی که در حال تکمیل شدن است


تحولات جمعیتی، مهاجرت ها و آزادی هائی که انقلاب به مردم داد سبب شد که آن تحولات و جابه جائی های جمعیتی فرضیات طرح جامع را دگرگون کند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ec0c53757019433cc13bba62f0e0f84a.jpg











● گفت و گو با جلیل حبیب اللهیان، رئیس نهاد مسئول تهیه کنندهٔ طرح جامع تهران
از آغاز تهیهٔ طرح جامع تهران تا هم اکنون که کم کم به پایان راه تصویب آن رسیده ایم کمابیش مطالبی در مورد خوبی ها، بدی ها، سودمندی ها و زیان های طرح، منتشر شده که به نظر من، هیچ یک خالی از اغراض مختلف ---------- و اقتصادی نیست.
از سوی دیگر شاید تهیه کنندگان و راهبران طرح نیز کم تر، به رویاروئی مستقیم با منتقدان تن داده اند و بیشتر، ---------- قطره چکانی را در پخش ابعاد مختلف طرح جامع تهران در پیش گرفته اند! البته این را هم نباید از یاد برد که با وجود تشویق روزنامه نگاران حوزهٔ شهری از سوی شورای شهر و شهرداری تهران، (منهای تمایلات ---------- پشت پرده و گزینش های خاص هر دوره) برای افزایش سطح کیفی مطالب این حوزه، هنوز دلبستگی های نویسندگان مطبوعات شهری را مسائل روزمره و عامه پسندی تشکیل می دهند که از چنین موارد استراتژیک و بسیار مهم غافلند!
به هر حال به نظر می رسد گفت وگوی دو ساعتهٔ پیش رو در زمینهٔ نقد طرح جامع تهران، نخستین مطلبی باشد که به طور کامل، زوایای مختلف موضوع را کندوکاو کرده است.
موضوع هائی چون علت های اجراء نشدن طرح های توسعهٔ تهران، پس از انقلاب، بررسی وضعیت فعلی شهرسازی در تهران، علت های طولانی شدن بررسی و ابلاغ طرح ها در تهران، دلیل هم زمانی تهیهٔ طرح های جامع و تفصیلی، انتقاد از وضعیت فروش تراکم برای ادارهٔ شهر، روند تهیهٔ طرح جامع تهران از انتخاب مشاوران تا هزینه ها، بی نیازی تهران به ساخت مسکن جدید، رویکرد جدید طرح به درآمدزیائی و هم ترازی اهمیت جایگاه شهرداری تهران با ریاست جمهوری، همگی از مواردی اند که عطش مخاطبان را برای دسترسی به اطلاعاتی پیرامون طرح جامع تهران روزافزون کرده است.
به نظر می رسد موارد پیش گفته از جمله مواردی اند که می تواند بستر مناسبی را جهت نقادی صاحب نظران در این حوزه فراهم کند. ”که شهر و ساختمان“ پیشاپیش آمادگی خود را در این مورد اعلام می کند.
شور و حرارت پاسخ های جلیل حبیب اللهیان طی دو ساعت از یادمان برد که برای معرفی بیشتر وی، دربارهٔ خود او هم پرسش هائی داشته باشیم. هر چند که معاون سابق وزیر مسکن و شهرسازی و معاون فعلی شهردار تهران برای مخاطبان ”شهر و ساختمان“ چهرهٔ ناآشنائی نیست.
● شما در مصاحبه ای با روزنامهٔ همشهری، گفتید که طرح جامعی که توسط فرمان فرمائیان برای تهران تهیه شده بود ناکارآمد بوده، می خواستم در آغاز، نظرتان را در مورد آن طرح بدانم و این که عیب های طرح یاد شده در چه زمینه هائی بوده است؟
فکر نمی کنم در جائی گفته باشم که این طرح ناکارآمد بوده است. طرح فرمان فرمائیان به دو دلیل عملاً کارآمدی خودش را از دست داد. یکی تحولات پس از انقلاب، که به سبب طولانی شدن روند تهیه و عملیاتی شدن طرح تفصیلی، طرح جامع کاربرد مفید خود را از دست داد. در واقع وقتی طرح جامع در سال ۴۹ ابلاغ شد، عملاً تهیهٔ طرح تفصیلی تهران به سال های ۵۵ و ۵۶ موکول شد و این طرح تا مرحله عملیاتی و ابلاغ شدن به شرایط انقلاب و تحولات آن برخورد که در واقع این موضوع، تبعاتی برای شهر تهران به دنبال داشت.
از سوئی تحولات جمعیتی، مهاجرت ها و آزادی هائی که انقلاب به مردم داد سبب شد که آن تحولات و جابه جائی های جمعیتی فرضیات طرح جامع را دگرگون کند. از سوی دیگر در پی تغییر حکومت و نظام هم معمولاً تلقی این طور بوده که هر چه از قبل انجام شده بد است و کنار گذاشته می شود! پس نکتهٔ دوم این است که طرح کنار گذاشته شد و عملاً طرح جامع اول نتوانست نقش خودش را ایفا کند.
بنابراین نمی توانیم بگوئیم طرح بدی بوده است چرا که اصلاً زمینهٔ ظهور و بروز پیدا نکرد. هم چنین هر چند که طرح تفصیلی، مبنای عمل قرار گرفت و یک شهر بدون طرح جامع، دارای طرح پایه ای شد به نام طرح تفصیلی اول که از طرح جامع اول آمده بود ولی دخالت مدیریت شهری در آن سبب شد که از دور خارج شده، ضوابط آن کنار گذاشته شود و قواعد دستوری، پس از انقلاب شروع شود. بنابراین طرح، با تحولات بعد از انقلاب و تحولات مدیریتی جمعیتی عملاً زمینهٔ ظهور و بروز پیدا نکرد.
● اما چرا طرح سامان دهی که پس از انقلاب تهیه شد به اجراء در نیامد؟
طرح سامان دهی، براساس برنامهٔ زمان بندی ۲۵ سالهٔ طرح اول باید از سال ۷۵ ملاک عمل قرار می گرفت؛ وزارت مسکن بنابر مسئولیت و این که افق طرح اول رو به پایان بود، تهیهٔ طرح دوم را آغاز کرد. فرض بر این بود که فرضیات و استخوان بندی کل تهران در طرح اول دیده شده و طرح، صرفاً باید تجدیدنظر و ساماندهی شود که در پی آن طرح ساماندهی عنوان شد و بعداً در شورای عالی شهرسازی به دلیل این که طرح سامان دهی وجاهت قانونی نداشت به نام طرح جامع، مطرح و طرح جامع دوم نام گرفت.
اما با کمال تأسف باید بگوئیم که هر چند طرح یاد شده، طرح بسیار خوبی بود و روی آن کار شده بود، ولی چون در فرآیند تهیهٔ این طرح هیچ حضور و مشارکتی از مدیریت شهری موجود نبود و طرح، صرفاً توسط وزارت مسکن و مشاور تهیه شده بود و شهرداری ها در جریان چند و چون آن نبودند، این بهانه را به مدیریت شهری داد که عنوان کند چون ما در جریان این طرح نبودیم پس قابل اجراء نیست! هر چند که به استناد مادهٔ ۷ قانون تأسیس شورای عالی شهرسازی و معماری مصوب ۱۳۵۱ هر مصوبه ای که از شورای عالی شهرسازی و معماری مصوب ۱۳۵۱ هر مصوبه ای که از شورای عالی برای شهرداری ها صادر شود لازم الاجراست و شهرداری تهران باید طرح را می پذیرفت و برای اصلاح و تجدیدنظرش اقدام و براساس آن طرح تفصیلی اصلی تهران را پایه گذاری می کرد.
این ظاهر ماجرا بود اما، به لحاظ اصل موضوع، چون شهرداری تهران رویهٔ خاصی را برای ادارهٔ شهر باب کرده بود طبعاً طرح یاد شده دست و پایش را می بست! این در حالی است که طرح های جامع و تفصیلی برنامه ای نگاه می کنند نه دستورالعملی و بخش نامه ای، اما مدیریت شهری آن دوره علاقه مند بود شهر را با بخش نامه و دستورالعمل اداره کند، بنابراین طرح ساماندهی نیز عملاً زمینهٔ ظهور و بروز پیدا نکرد.
● اما پرسش اصلی این است که چرا در تهران و در سایر شهرها شهرداری ها و مدیریت شهری هیچ گونه تمکینی نسبت به برنامه ندارند! وقتی هم که پای طرح جامع و تفصیلی به میان می آید تنها به عنوان وسیله ای برای تجدیدنظر و قانونی کردن تخلفات به آن نگاه می شود تا یک سری تخلفات دیگر را آغاز کنند! اشکال کار کجاست و از کجا می شود کار را اصلاح کرد؟
این یک پرسش کلیدی، راهبردی و جدی است. من معتقدم در این رابطه به چند موضوع باید اشاره کرد، اول این که سابقهٔ تاریخی ما نشان می دهد که شهرداری ها همواره دولتی و حکومتی اداره شده اند. اساساً خیلی از اقشار مردم ما شهرداری را دولتی می دانند و میان شهرداری با دولت تفاوت زیادی قائل نیستند!
در اوایل انقلاب دولت به گونه ای عمل می کرد تا این ذهنیت ایجاد شود که شهرداری یکی از بنگاه ها و ارکان عوامل ساختاری دولت است چون اولاً ادارهٔ شهر توسط شهردار انتصابی بود و کسی در فرآیند گزینش شهردار، نقش نداشت. درست همان طور که یک وزیر منصوب می شد و حتی بدتر و همان طور که یک مدیرکل منصوب می شد یک شهردار هم منصوب می شد. کارها در اختیار وزارت کشور و استانداری بود. بنابراین شهرداری را هم دولتی تلقی می کردند. با آغاز کار شوراهای شهر رفته رفته، نخستین گام ها برای عنوان کردن شهرداری ها به عنوان نهادهای عمومی غیردولتی برداشته شد.
هر چند که متأسفانه در جریان انتخابات شوراها هم داریم می بینیم چون یک عده توجهی به این مسئله ندارند طوری رفتار می کنند باز در ذهن مردم این طور پیش می آید که شهرداری ها دولتی هستند. این یکی از خطرناک ترین مسائل در تحولات مدیریت شهری ما است که ما به مردم به گونه ای دیکته کنیم تا تصور کنند شهرداری ها وابسته به دولت اند. عنصر دوم این است که ما بدون این که یک نظام انتخابی مشارکت جویانه را در مدیریت شهری اعمال کنیم کاری از پیش نخواهیم برد. شهر را باید مردم، خودشان اداره کنند.
اما حالا شاهدیم که کمک های دولتی که در گذشته و با نگرش دولتی بودن به شهرداری ها تزریق می شد به یک باره و قبل از این که نظام مشارکتی و انتخابی مدیریتی شهری را پایه ریزی کنیم و زمینهٔ ادارهٔ شهر، توسط مردم را فراهم کنیم، یک باره قطع شده و می گوئیم شهرداری باید خودکفا باشد و نباید از دولت پول بگیرد. این اتفاق نامیمون در دههٔ ۶۰ افتاد بدون این که یک دورهٔ گذار برایش تعریف شود. در نتیجه مدیریت وقت هم به ساده ترین روش با موضوع برخورد کرد و برای کسب درآمد، شروع به فروش شهر کرد و با فروش تراکم و سوداگری در زمین شهری و ساخت و ساز کمر به ادارهٔ شهر بست!
در نتیجهٔ این پروسه که نقطهٔ عطف غمگینانه ای برای مدیریت شهری ما است این تصور پیش می آید که طرح ها به درد نمی خورند چرا که اگر طبق برنامه، شهر را اداره کنی نمی توانی درآمد کسب کنی و این در حالی است که شهرسازی جامع و یک برنامه ریزی شهری کامل، باید ساز و کار نظام مالی و درآمدی شهر را هم در نظر گرفته و شرایط تحقق آن را فراهم کند. اساساً رویکرد ادارهٔ شهر به روش مدیریت دولتی و انتصابی با رویکرد ادارهٔ شهر بر مبنای مشارکت جویانه و برنامه ریزی شده دو رویکرد متفاوت اند.
بنابراین برنامه هائی که قرار است توسط مدیریت انتصابی اجراء شوند اساساً به دلیل ناسازگاری محکوم به شکست اند و کنار گذاشته می شوند کما این که تا به حال کنار گذاشته شده اند. اما آن چه مسلم است این است که چنین رویکردی معضلات را از یک زمان به زمان دیگر منتقل می کند. امروزه شهرمان به ظاهر آباد است اما جائی که در آن زندگی می کنیم شهر نیست چرا که هیچ چیز آن به سامان نیست. بزرگراه ها و اتوبان ها احداث می شوند اما ترافیک روان نمی شود. شهرسازی یک جریان فرآیندی و پیچیده است که باید با آن حساب شده برخورد کرد در غیر این صورت نتیجه این می شود که دیروز در فلان مقطع درآمد کسب می کنیم و جاده می کشیم اما امروز ۱۰ برابر باید خرج کنیم تا آن تالی فاسد را جبران کنیم.
به عنوان مثال در طول ۱۲-۱۰ سال گذشته یک میلیون و چهارصدهزار واحد پارکینگ در شهر فروخته ایم اما کل درآمدی که از این راه کسب کرده ایم به اندازهٔ یک ششم هزینهٔ پارکینگ های عمومی است که امروز باید بسازیم. این یعنی این که ما به ظاهر، برای ادارهٔ شهر درآمدی کسب کرده ایم، ولی امروزه باید ۵ برابر هزینه کنیم تا بتوانیم عقب ماندگی پارکینگ را جبران کنیم و اگر نگاه کنید می بینید که تمام تهران تبدیل به پارکینگ شده است؛ روز یک جا پارکینگ است و شب، جائی دیگر! پس، ادارهٔ شهر با تراکم فروشی محکوم به شکست است.
بنابراین وقتی چنین شیوه ای را در کنار ادارهٔ برنامه ریزی شده شهر می گذارید همه دوست دارند تا طرح ها را کنار بگذارید و چون عمر مدیریت های شهری ما کوتاه است هر مدیری تمایل دارد تا اثر کارهایش را ببیند.
اما اساساً پروسهٔ شهرسازی یک پروسهٔ درازمدت است که با عمر کوتاه مدیریت های شهری سازگاری ندارد و هیچ مدیری هم علاقه ای به کار درازمدت ندارد. امروزه آن مدیریتی، مدیریت شهری واقعی است که برای آینده کار کند.
البته نه این که کار روزمره تعطیل شود اما کارهای اساسی، نظام کسب و کار، تعریف پروژه ها، نظام درآمد و هزینه، نظام ساخت و ساز و عمران، رویکردی بلندمدت دارد و بلندمدت بودن این موارد به عمر کوتاه مدت مدیریت ۴ و حتی ۸ ساله جواب نمی دهد، ضمن این که ما اگر به گذشته نگاه کنیم می بینیم که عمر متوسط مدیریت شهری در تهران زیر ۵/۱ سال بوده است، حال چطور می شود با ۵/۱ سال مدیریت، برنامهٔ درازمدت را پذیرفت و مطابق آن عمل کرد. بنابراین دلایل کنار گذاشتن طرح ها چنین چیزهائی است.
● در حال حاضر چه برنامه های درازمدتی برای تهران پیش بینی شده؛ چه در مورد کسب درآمد و چه در مورد برنامه های آتی که تهران طی پروسه ای میان مدت یا درازمدت از این گرفتاری خلاص شود؟
ما کوشیده ایم که تمام این بحث ها، چالش ها، تجارت تلخ گذشته و تمام امیدها و آرزوها را در طرح جامع و تفصیلی منعکس کنیم. این بدان معنی است که ما طرح جامع و تفصیلی را یک سند نمی دانیم بلکه ضمن این که وضع موجود را کاملاً شناخته و تجزیه تحلیل کرده ایم درون طرح جامع، چشم اندازی را برای آیندهٔ تهران ترسیم کرده ایم که این شهر به کجا خواهد رسید و به لحاظ اشتغال، جمعیت، فعالیت و... در چه موقعیتی قرار می گیرد.
ما در کنار این سند گفته ایم که تهران اگر بخواهد خوب اداره شود باید در بخش های مدیریت، محیط زیست، ترافیک و... به طور مشخصی عمل کند. بخشی از این مطالعات را انجام داده ایم اما بیش از ارائهٔ راهبرد بجلو نرفته ایم.
● این که می شود برخی از مطالعات و راهبردهای یاد شده را به عنوان طرح یا برنامه پیشنهاد داد صحیح است اما بسیاری از این الزامات یا در اختیار دولت است و یا در دست مجلس و نهادهای دیگر!
ما آن مقداری که در حیطهٔ عمل طرح جامع است را با رویکرد راهبردی و ساختاری دیده ایم. اثر اول طرح این است که خروجی آن با طرح تفصیلی در مقیاس ۲۰۰۰ تطبیق داده می شود ما نیز معتقدیم که ادارهٔ چنین شهری فراتر از اختیارات مدیریت شهری فعلی و حتی فراتر از اختیارات وزارت مسکن و شورای عالی معماری و شهرسازی است. ما فصلی را در طرح جامع تحت عنوان بایدها و پیشنهادها گشوده ایم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









علی کلانتری




ماهنامه فنی و مهندسی ساختمان و شهر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:41 AM
هنری به نام باغ سازی


آنچه مسلم است هنر باغ سازی در ایران پیشینه ای طولانی دارد و اصولاً باغ در نظر یک ایرانی مکانی پرارزش قلمداد می شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0b71ffc7564e7dfcac72e00249a2eb8a.jpg











شاید یکی از اولین اقدامات بشر در عرصه معماری منظر باغ سازی بوده باشد؛ مرحله ای که انسان ها اقدام به ایجاد فضای سبز مصنوع می کنند و نهایتاً به باغ ها و پارک های امروزی می انجامد.
باغ سازی در کشورهای مختلف سابقه دیرینه ای دارد. هنر باغ سازی با تقدم و تاخر زمانی در کشورهایی نظیر ژاپن، ایران، انگلیس، فرانسه و ایتالیا وجود داشته است و در هر یک از این کشورها، این هنر به روش ها و شیوه های خاص خود انجام می گرفته است.
به عنوان مثال در باغ های ژاپنی دخل و تصرف زیادی در طبیعت نمی شود و همه چیز همان گونه که هست، نهایت کمال و زیبایی را القا می کند. برای مثال هر یک از اشکال و ابعاد سنگ، در باغ ژاپنی معنای نمادین مشخصی دارد.
سنگ بزرگ نشان کوه است؛ سنگ های تیز و سرکش نشان آتش و سنگ های صیقلی نمادی از آب. درباره باغ های معلق بابل هم بسیار شنیده ایم. باغ هایی که حاکم بابل، بخت النصر، برای ملکه خود ساخته بود. باغ هایی در چندین طبقه با تراس های وسیع درختکاری شده که بسیار شگفت انگیز می نماید و از آن شگفت انگیزتر نحوه آبیاری این تراس ها در سال ۶۰۰ ق.م. است.در اصول باغ سازی اروپایی اما، نسبت به باغ های شرقی دخل و تصرف بیشتری در طبیعت انجام می شود. باغ های تراس بندی شده ایتالیایی نمونه بارزی از این تصرفند، به این معنی که باغ در سطوح مختلف ساخته می شود.
باغ های هندسی و غیرهندسی انگلیسی که از خطوط منظم یا منحنی وار و درهم پلان آنها پیداست که طراح سعی در اعلام حضور خود داشته است. اینها عمدتاً باغ هایی هستند با درختان هرس شده به اشکال متفاوت و مجسمه های سنگی که هر از گاهی سر بر می آورند.
● باغ سازی ایرانی
برخی از صاحب نظران معتقدند که باغ سازی ایرانی از زمان عیلامی ها (قرن ۳ ق.م.) آغاز شده است. گروهی نیز بر این عقیده اند که آغاز باغ سازی به زمان هخامنشیان بازمی گردد، چرا که آنان خود مبدعان قنات بوده اند و باغ هایشان را نیز با همین سیستم شگرف و پیچیده آبیاری می کردند.
آنچه مسلم است هنر باغ سازی در ایران پیشینه ای طولانی دارد و اصولاً باغ در نظر یک ایرانی مکانی پرارزش قلمداد می شده است. به عنوان مثال در دوران گذشته، چون پارک ها به معنای امروزی وجود نداشتند، باغداران یزدی آخر هفته ها باغ خود را بر روی عموم مردم می گشودند تا آنها هم بتوانند از فضای باغ و زیبایی های آن برخوردار شوند.
در چهارباغ های ایرانی دخل و تصرف در طبیعت در حد ایجاد یک هندسه راست گوشه وجود دارد، اما این مداخله به آرایش و هرس درختان نمی انجامد و گیاهان به همان صورت طبیعی خود زیبا دانسته می شوند. محوربندی یا همان آکس بندی از اصول لاینفک باغ ایرانی است. از محور اصلی به باغ وارد می شویم و این محور که اغلب آب است، انسان را به کعبه ای کوچک می کشاند تا در پناه سایه آن از گرمای سوزان ظهر تابستان بگریزد، آبی بنوشد، دمی بیاساید و جانی تازه کند. این کعبه همان کوشک باغ است.
اغلب ما تجربه حضور در باغ های ایرانی را داشته ایم. باغ هایی نظیر باغ ارم شیراز، باغ فین کاشان، باغ شازده ماهان یا باغ دولت آباد یزد که با آن بادگیر هشت طرفه، در خاطر ما حک شده است.از باغ های طبس اما غافل نباید شد که در نوع خود بی نظیرند. باغ هایی با تعداد بیشمار درختان نخل بلند که از دیوارهای باغ سربرآورده اند و گویی اراده ای پنهان خواسته است که در دل کویر این همه زیبایی ناگهان سبز شود.
● تقلید خوب یا ابداع بد
با این پیشینه ای که در مورد باغ سازی ایرانی گفته شد، باید ببینیم اکنون در کجا ایستاده ایم و آیا در باغ ها و پارک های امروزی مان اثری از آن همه محوربندی و زیبایی و دقت در انتخاب انواع درختان و توجه به مسائل آبیاری و همچنین بازی با نور و سایه وجود دارد یا آنکه ما صرفاً با خطوط منحنی و اصول باغ سازی اروپایی پیمان بسته ایم و بی توجه به شرایط اقلیمی کشورمان، در باغ ها و پارک هایمان درخت کاج آرایش شده می نشانیم و کوشک هایی با گلخانه های شیشه ای و نمای سنگی سفید می سازیم و به جای محور آب که در باغ سازی ایرانی به حوضی در مقابل کوشک ختم می شود، از آبیاری دستی استفاده می کنیم.
این عبارت را بسیار شنیده ایم که می گوید «تقلید خوب بهتر از ابداع بد است.» اگر نمی توانیم طرحی نو بسازیم، حداقل بر شانه های هنرمندان بزرگ ایران بایستیم و اصولی را که آنان به تدریج توسعه داده اند، کامل تر کنیم؛ شاید احساس آرامش، سکون و صفای باغ ها و پارک هایمان از دست نرود و بار دیگر صدای گوش نواز حرکت آب بر روی سنگ های سینه کبکی کف حوض ها و جوی های باغ های ایرانی، در پارک ها و باغ ها تکرار شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








روزنامه شرق

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:41 AM
تاثیر تکنولوژی در معماری ایران


معماری خود زاییده تکنولوژی می باشد به این معنی که با علم وتکنولوژی گره خورده ودر ارتباط مستقیم با آن می باشد، تكنولوژی ما در معماری است،معماری همیشه با تکنولوژی روز همراه بوده است وبه نظر می رسد که شاید در بعضی موارد این جامعه است که از تکنولوژی روز عقب می افتد،بنابراین نمی توان گفت که تکنولوژی چیزی جدا از معماریست.....












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/cc4a1b094c20f7aae3ecb8902fc05625.jpg











انسان از بدو پیدایش تاكنون در طبیعت به كندوكاو مشغول است، در طبیعتی كه همواره برای او ناشناخته و پر رمز و راز بوده است. زمانی او بتدریج از دل طبیعت واژه های تك+نو+لوژی را بیرون كشید وآنها را برای تركیب در ذهن خود پرواند و حاصل آنرا طی قرنها به زبانهای مختلف باز گو كرد، او روزی با یك كشف جدید حیرت دنیا را برانگیخت و روزی با یک بر خورد ناگهانی در افكار، اختراعی را آماده ثبت نمود و به این ترتیب تكنولوژی پا گرفت و تكامل نه فقط از مغز انسان بلكه در پیش چشمان او از طبیعتی كه خداوند در اختیارش گذاشته است میتراود. من اعتقاد دارم که این علم و تکنولوژی عموما نتایج ارزشی مثبتی ایجاد می کنند.
بنظر من علم و تکنولوژی رفاه می آورد و رفاه به انسان این فراغت را می دهد که به افعال انسانی و اخلاقی عنایت بیشتری داشته باشد .
علم و تکنولوژی به خودی خود موجودات خنثی هستند یعنی به ذاته جهت ندارند جهت بر آنها تحمیل می شود.
ببینید ما معتقدیم خداوند هنگامی که آدم را در زمین اسکان داد به او همه لوازم زندگی دنیوی را داد و نیز آموزشهایی برای چگونه زیستن به او آموخت.و این آموزش توسط پیامبران مختلف ادامه پیدا کرد. حالا در عصر کنونی سنت گرایان متعصب معتقدند علوم جدید وتکنولوژی مدرن و دستاوردهای مدرنیته برای زندگی به اصطلاح بهتر ، کاملاً خودبنیادانه و خارج از چارچوب بوده و اصولاً انسانها وظیفه نداشتند که عمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و برپایی چنین دستاوردهایی نماییند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند. تا حدودی می توان گفت که این دیدگاه دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب می باشد. هر چند با کمی تامل می توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید.زیرا ممکن است که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر سنت چیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانی است که در آن به سر می بریم.
امروز هر جا سخن از تكنولوژی به میان می آید، انواع ماشینها، كامپیوترها، ساختمانهای بزرگ، وسایل ارتباط جمعی و دیگر ابزار و آلات موجود در صنایع و نقش موثر آنها در اقتصاد و فرهنگ جامعه، در ذهن انسان تصویر می شود، طبیعی است كه این وسایل همان دستاوردهای تكنولوژی است كه پاسخگوی نیازهای اساسی برای انسان معاصر می باشند، امّا چنانچه به مسیر تكنولوژی بنگریم كم وبیش به منشاء برخی پدیده ها پی می بریم، به اینكه هر پدیدهٔ صنعتی و یا ساختمانی ازكدام الگوی زنده طبیعت الهام گرفته است، شاید در آن صورت تکنولوژی جلوتر از زمان گام بردارد، بنابر این لازم است ارتباطی با اصول منطقی و علمی بین سیستمهای ماشینی و سیستم های زنده پدیدار شود.پس می توان گفت تکنولوژی زنده است و همیشه و در همه حال پویاست.
معماری خود زاییده تکنولوژی می باشد به این معنی که با علم وتکنولوژی گره خورده ودر ارتباط مستقیم با آن می باشد، تكنولوژی ما در معماری است،معماری همیشه با تکنولوژی روز همراه بوده است وبه نظر می رسد که شاید در بعضی موارد این جامعه است که از تکنولوژی روز عقب می افتد،بنابراین نمی توان گفت که تکنولوژی چیزی جدا از معماریست،و در طول تاریخ ظهور معماری که خود نوعی از تکنولوژی می باشد قابل مشاهده است هیچگاه نمی توانیم بکار گیری ، فن آوری و تکنولوژی روز جامعه آن زمان را در آثار معماری گذشته و یا حال نا دیده بگیریم. در واژه Architechture به معنی معماری كه اكنون در زبان های اروپایی یا بیشتر آنها رایج است، تِخ یا تِك (tech) اصل یونانی دارد و در واژه technology نیز موجود است و این خود مؤید این معنی است. در زبان فارسی نیز معادل کلمه تکنولوژی کلمه فن آوری وعلم به صنایع و حرفه ها آورده شده است،بنابراین آیا می توان تاثیر چیزی به نام تکنولوژی را بر روی خود آن چیز بررسی کرد؟
اگر در خصوص تا ثیر تکنولوژی بر معماری سخن به میان آید باید گفت که اگر معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام و همقدم باشند این تاثیر نا محسوس می باشد،ولیکن اگر معماری از تکنولوژی عقب بیفتد و همگام و هم قدم نباشد خوب مسلما در زمان همگام کردن این دو با یکدیگر این تاثیر کاملا محسوس می باشد و باعث دگرگونیهایی در معماری خواهد شد.
در معماری کشور ما تا زمانیکه معماری و تکنولوژی با یکدیگر همگام بوده این روند کاملا نا محسوس به جلو پیش می رفته است ولیکن در زمانهایی این روند با یکدیگر همخوان نبوده و در زمان همخوان کردن با دگر گونیهایی در معماری ایران روبرو شده ایم.
به طور كلی تفكرات و زیربنای فكری معماری معاصر ایران که همزمان با ورود تکنولوژی جدید و پیش افتاده از معماری زمان خود می باشد، عبارتند از:
تاریخ پیدایش اواخر دوره قاجار و انتقال سریع تفكرات و ایده هایی بر اساس تکنولوژی روز که از خصایص جامعه مدرن است. چرا كه جامعه مدرن بر مبنای تکنولوژی و سرعت انتقال اطلاعات پایه گذاری شده و این تبادل اطلاعات در نهایت موجب تعادل فرهنگ و الگوی معماری می شود.
تهران به عنوان پایتخت ایران و نقطه اتصال ایران و اروپا، مسئولیت پیچیده بسط این معماری را به عهده داشته است.
▪ خاستگاه ها:
خاستگاه های معماری مدرن ایران انتقال فرهنگ فریبنده غرب به جامعه درون گرای ایرانی بود. در این راستا با توجه به ورود تکنولوژیهای جدید وپیش افتاده حصار شهرها، تخریب شد و بافت های اورگانیك آنها به اشكال هندسی تحول یافت. در این دوره فرمول های غربی با امكانات وتکنولوژی وارداتی و بعضا ایرانی ساخته و اجرا می شد و در این مرحله معماری به عنوان ابزار فرهنگی عمل می كرد. در عین حال دومین خواستگاه این دوره، بهره گیری اقتصادی در معماری است. شاید بتوان دوران میانه معماری مدرن ایران را نخستین زمانی دانست كه معماری به عنوان كالای اقتصادی معرفی می شود. چرا كه با تكیه بر اصول معماری مدرن یعنی حذف تزیینات، معماری نه یك ابزار برای انعكاس فرهنگ، بلكه كالایی اقتصادی شد و این دستاورد چنان نمودار شد كه معماری مدرن ایران به سبكی اقتصادی با نام بساز و بفروش تغییر رویه داد.
▪ روش پست رفت:
استفاده از تكنولوژی وارداتی در تركیب با اقلیم و تكنولوژی سنتی، روش های مختلف اجرا را در ایران رقم زد كه با تعمیرات محدودی در حال حاضر نیز استفاده می شود.
▪ مقیاس عمل:
حركت معماری از اروپا به تهران و از تهران به مراكز استان ها و شهرهای اصلی بوده است.
▪ نتیجه عمل:
انفصال معماری سنتی ایران و حركت از شیوه اصفهانی به شیوه تهرانی و همه گیر شدن، معماری مدرن ایرانی به صورت قالب و كلیشه در تمام نقاط كشور بود.
بنابراین می توان گفت مسئله اصلی در تاثیر گذاری تکنولوژی بر معماری مسئله زمان است(همان پیش افتادگی وعقب ماندگی از تکنولوژی)زیرا تکنولوژی همیشه با معماری همراه بوده وهست واساسا معماری خود نوعی از تکنولوژی می باشد.پس باید این نکته را در نظر گرفت که زمان با تکنولوژی است و عنصر جدایی نا پذیر از آن.ولی چگونه می توان نقش زمان را در این تاثیر گذاری توجیه کرد آیا زمان مکمل تاثیر تکنولوژی بر معماری است یا زمان به خودی خود می تواند تاثیر گذار باشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









امیر نوری

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:42 AM
ارزیابی پل ها به وسیلهٔ حس گرها


معمولاً پل ها از نظر وجود ترک و یا سایر شواهدی که نشان گر تنش و خستگی است، توسط بررسی های چشمی خارجی بازرسی می شوند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/226ce1e96e99092e1e811a6d0b146bf8.jpg











معمولاً پل ها از نظر وجود ترک و یا سایر شواهدی که نشان گر تنش و خستگی است، توسط بررسی های چشمی خارجی بازرسی می شوند. از نظر تئوری، یک سیستم مهندسی از راه دور مدرن، بسیار پیش از آن که تنش پوشش سطح را به طور آشکار نشان دهد، اطلاعاتی در مورد آن به دست می دهد و به مهندسان این امکان را می دهد که مشکلات موجود را پیش از این که به آسیب های جدی و پرهزینه بیانجامد، دریافته و برطرف کنند.
رولاک ایدریس استاد مهندسی عمران دانشگاه ایالتی نیومکزیکو می گوید: ”سیستم حس گر، یک ابزار شخصیتی برای نگه داری و ارزیابی وضعیت پل ها به دست می دهد.“ در پل چهار باندهٔ واقع در Las Cruces ایالت نیومکزیکو این تکنولوژی هوشمند به کار رفته است. به این ترتیب که هنگام بتن ریزی ۱۲۰ حس گر در هر شش ستون ۶/۸۱ تنی این پل کار گذاشته شده است. سپس، خطوط فیبر نوری از کل بتن عبور کرده، اشعهٔ نور را از سازه عبور می دهد.
چنان چه ستون ها تحت تنش باشند خواص نور تغییر می کند، این تغییرات توسط سنسورها شناسائی شده، به وسیلهٔ جعبهٔ ذخیرهٔ اطلاعاتی که به اندازهٔ یک یخچال است و در یک سمت پل قرار دارد، رله می شود.
ایدریس از سنسورهای فیبرنوری با دهانهٔ بلند استفاده کرده است، چرا که این سنسورها افزون بر این که هنگام جای گذاری در بتن دچار آسیب نمی شوند، می توانند قدرت تفکیک قابل قبولی را نیز پدید آورند.او همچنین می گوید: این سنسورها نویزهای الکترومغناطیسی را جذب نمی کنند.
محققان دانشگاه ایالتی نیومکزیکو اطلاعات را به طور روزانه از این جعبه جمع آوری و مطالعه کرده، با بخش حمل و نقل ایالت نیومکزیکو تبادل نظر می کنند. پروفسور ایدریس می گوید این سنسورها فقط ۲% به هزینه ۳/۶ میلیون دلاری این سازه اضافه می کنند.
این تکنولوژی نخست روی یک پل کوچک تر در سال ۲۰۰۰ به مدت یک سال آزمایش شد و کارآئی سنسورها اثبات گردید.
او هم چنین می گوید: سنسورهای جای گذاری شده به شکل موفقیت آمیزی برای بررسی پل به هنگام ساخت به کار گرفته شد و مهندسان را قادر ساخت تا اطلاعاتی را در مورد ویژگی های بتن با کارآئی بالا و پیش گیری از زیان های ناشی از تنش ستون ها جمع آوری کنند. این پل پس از تکمیل، تحت آزمایش توزیع بار واقعی توسط کامیون قرار گرفت که به طور مطلوبی با توزیع پیش بینی شده توسط کدها قابل مقایسه بود.
تمامی این اطلاعات برای درک بهتر ماده، رفتار سازهٔ پل و ارزیابی کدهای در دسترس به کار می رود. براساس نتایج تحقیقات انجام یافته، پروفسور ایدریس اظهار کرد: ”تکنولوژی پل های هوشمند ممکن است در ساخت پل های آینده به عنوان بخشی از فرآیند استانداردسازی به کار گرفته شود.“
● پلی برای آینده
با حجم عظیم چالش های فراروی معماری و شهرسازی بی جا نیست وقتی شهرداری شهر Villach اتریش دربارهٔ یک پل برای آینده سخن می گوید. پل قوسی کامپوزیتی که با ۱۲۵ متر درازا بر روی رودخانهٔ Drau ساخته می شود.
از ویژگی های طراحی سازه ای این پل، مقطع عرضی غیر معمول آن است که با تیرهای حمال باریک و تیرهای عرضی عظیم معلق از قوس پل شکل گرفته است. بلافاصله زیر این قوس فولادی یک مسیر برای عابران پیاده و یک مسیر دوچرخه سواری به صورت جداگانه قرار گرفته است.
در آغاز سال ۲۰۰۴، اجزاء این پل فولادی در محل، افراشته شده، به دو پایهٔ کناری متصل شدند، برای قطعات راه، Doka دو جفت حمل کننده کامپوزیتی، از اجزاء سیستم کاذب Doka از مدل SL۱ ـ استفاده کردند. بخش های مختلف پل به وسیلهٔ پیچ و مهره به هم متصل می شوند و به جوش کاری نیازی نیست.
● اعلام خطر برف و یخ زدگی توسط بازتاب گرهای حساس به دما
بازتاب گرهای حساس به دما که با رسیدن دما به حدود یخ زدگی از سفید به آبی تغییر رنگ می دهند توسط شرکت Ice Alert در آمریکا ساخته شده اند.
این بازتابظ گرها کنار جاده ای اطلاعات ویژهٔ مربوط به دما را در هر مکانی وسیلهٔ مقدار رنگ آبی قابل مشاهده به رانندگان ارائه می دهند.
این شرکت اظهار می کند برخلاف سیستم اعلام خطر استاندارد یخ که در بسیاری از جاده های انگلیس، اعلام خطرهای سالانه را منتشر می کند، این سیستم یک خطر بالقوه را تنها وقتی شرایط واقعی وجود دارد نشان می دهد.
براساس ادعای این شرکت این محصول به خوبی در جائی که ممکن است یخ تهدیدی برای رانندگان و عابران باشد کاربرد دارد، چرا که بی شک نقاط خطری که یخ و برف به تصادف منجر می شوند بسیار اهمیت دارد.
این دستگاه همانند یک نشانهٔ بازتابی معمولی کار می کند و با رسیدن دما به ۲ْC، بازتاب گرهای آبی داخلی به تدریج قابل دیدن می شوند. این محصول در بیش از ۲۰ ایالت آمریکا بر روی پل ها و مکان های پر خطر جاده ها و هم چنین در پارکینگ های اتومبیل و پیاده روهای عمومی که خطر لغزندگی در آن ها وجود دارد به کار رفته است.
● پل بزرگراهی جدید برای ایالت Maine
یک پل کابلی جدید در ایالت Maine آمریکا، جادهٔ شمارهٔ ۱ آمریکا را از روی رودخانهٔ Penobscot عبور می دهد. این نخستین باری است که یک پل کابلی در این ایالت ساخته می شود. قرار است این پل جایگزین پل معلق Hancock-Waldo شود که به محض تکمیل شدن این سازه منهدم خواهد شد. این پل کابلی ستون هائی به بلندای ۱۲۸ متر و دهانه ای به درازای ۳۵۴ متر دارد و از طریق مناقصهٔ مشترک شرکت محلی Cianbro و بخش حمل و نقلی ایالتی ساخته می شود. کار ساخت این سازه از دسامبر ۲۰۰۳ آغاز شده است.
ستون های اصلی به ابعاد ۳/۲۱٭۳/۱۸ متر و ۳/۱۸٭۴/۲۴ متر هستند و ۲/۵ متر قطر دارند و به ترتیب به ۲۰۴۰۰ و ۲۶۰۰۰ مترمکعب بتن نیاز دارند. این پل جدید به صورت چشم گیری بلندتر و پهن تر از سازهٔ پیشین است. دو ستون پل به طور هم زمان با ۸/۳۷ متر ارتفاع پایه، زیر عرشهٔ پل ساخته شده اند. قالب بندی پل توسط Doka انجام شده است که نقش کلیدی در ساخت این پایه ها دارد. برای ۲۳۴۵ مترمکعب بتن هر پایه، ۸ بار بتن ریزی لازم است. قالب ۵۰Top شرکت Doka برای ساخت ستون های بالائی به کار رفته است. کابل های نگه دارنده هنگام ساخته شدن اجزاء بالای ستون ها نصب می شوند و پیش بینی می شود ساختمان این پل در ماه می سال ۲۰۰۷ کامل شود.
● طولانی ترین پل کابلی جهان در چین
کشور چین خانهٔ بلندترین پل کابل جهان یعنی Sutong ـ که تا سال ۲۰۰۸ تکمیل می شود ـ خواهد بود. در سال ۲۰۰۳ شرکت دانمارکی COWI قراردادی را برای تأمین خدمات مشاوره ای برای پل Jiangsu Sutong امضاء کرد که گفته می شود جامع ترین قرارداد مشاوره ای در بخش حمل و نقل است که تاکنون کشور چین با یک شرکت خارجی امضاء کرده است.
پل Sutong دهانه ای به طول ۱۰۸۸ متر خواهد داشت که ۷۰ متر از پل Stonecutter هنگ کنگ که توسط COWI طراحی شده و پیش از این پل، بزرگ ترین پل کابلی دنیا بود طولانی ترین است. این پل در هر جهت دارای سه لاین است و ساخت آن مشابه Fixed Link Great Belt (پلی بین سوئد و دانمارک) است.
ستون های، آن ۳۰۰ متر بلندا دارند در حالی که ستون های Great Belt ـ ۲۵۰۰ متر هستند. این پل در یکی از مهم ترین استان های چین، Jiangsu که ۷۴ میلیون نفر جمعیت دارد ساخته شده، موجب توسعه های صنعتی بیشتر این استان خواهد بود.
کار ساخت این پل آغاز شده و انتظار می رود تا سال ۲۰۰۸ ادامه یابد. طی ۳۰ سال اخیر COWI در چین فعال بوده و خدمات مشاوره ای پل East Sea در شانگهای با دهانهٔ ۳۰ کیلومتر را نیز ارائه کرده است. نزدیک به نیمی از پل های بزرگ جهان در چین قرار دارد. مدیران COWI چین را به مثابهٔ یکی از برجسته ترین بازارهای آینده خود می نگرند. COWI در چین خدمات مشاوره ای در طراحی، پشتیبانی از مدیریت و انجام کارها و کمک های فنی و تضمین کیفیت و عملیات مدیریت و نگهداری را ارائه می کند.
با کامل شدن این پروژه عبور از رودخانه Suzhov و Nantong به جای یک سفر قایقی یک ساعته، ۵ دقیقه به طول می انجامد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:42 AM
معماری در آثار آنتونیونی


به نظر Vincent Kling، در فیلم های واقع گرایانه می توان از معماری بهره برداری سینمائی کرد. وی در این زمینه به آثار آنتونیونی اشاره می کند و می گوید در فیلم های او هدف و خواسته، خلق یک تجربهٔ سینمائی به وسیلهٔ به کارگیری تکنیک های فیلم سازی ناشی از تأثیر متقابل میان معماری و شخصیت هاست.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/441834989eb794052515e0f2efe6ad90.jpg











به نظر Vincent Kling، در فیلم های واقع گرایانه می توان از معماری بهره برداری سینمائی کرد. وی در این زمینه به آثار آنتونیونی اشاره می کند و می گوید در فیلم های او هدف و خواسته، خلق یک تجربهٔ سینمائی به وسیلهٔ به کارگیری تکنیک های فیلم سازی ناشی از تأثیر متقابل میان معماری و شخصیت هاست. آنتونیونی در فیلم هایش از معماری برای به تصویر کشیدن موقعیت ذهنی شخصیت ها و یا شاید به عنوان عرصه ای برای پایان دادن به تضادها و ناسازگاری های آنان بهره می برد.
چهار فیلم ماجرا، شب، کسوف و صحرای سرخ از نظر مفهوم و متن به هم نزدیک اند و به عنوان چهارگانهٔ آنتونیونی شناخته شده اند. در تمام این فیلم ها، شیوهٔ بیان سینمائی مورد علاقهٔ کارگردان، شیوه ای پیچیده و مجرد است که می کوشد روند پیشرفت عاطفی شخصیت ها را با موقعیت قرارگیری آن ها در متن فیلم مرتبط سازد. به عنوان مثال منظرهٔ خرابه و بناهای متروکهٔ فیلم ماجرا، معماری کاربردی معاصر و چیدمان های شهری ـ صنعتی مبهوت کنندهٔ فیلم های شب و کسوف، کاربرد معنادار رنگ در صحرای سرخ یا تأکید بر فاصلهٔ عاطفی بین کاراکترها که به شکلی بسیار شاعرانه توسط پس زمینه های مناسب و صدای پیوستهٔ زنگ تلفن هائی که بی پاسخ می مانند انجام شده، از طریق موتیف های مربوط به ورودی های ساختمان ها، چارچوب درها، پنجره ها، نرده ها، دیوارها و راهروهائی که شخصیت های اصلی منزوی و گوشه گیر را هر چه بیشتر قالب بندی کرده، بر تماشاگر عیان می شوند.
تأکید بر بافت شهری ـ صنعتی، ساختار داستانی نامتعارف، غیرمعمول و استثنائی، نقش حداقلی کلام و دیالوگ و به ویژه حرکت های دوربین که از روش های یگانهٔ بیان سینمائی پیروی می کند، همه در آثار او به چشم می خورند.
چهارگانهٔ آنتونیونی، نمونه ای از مجموعه فیلم هائی اند که برای بررسی هدف هرگونه مطالعه دربارهٔ یک رویکرد جدی نسبت به پرسش دربارهٔ رابطهٔ میان دو نوع از هستی ها و موجودات مناسب اند. در این چهارگانه به شدت بر رابطهٔ میان کاراکتر و موقعیتی که در آن قرار گرفته، تأکید می شود:
بستر جزیره در ”ماجرا“، فضاهای بستهٔ شهری در ”شب“، بازار بورس در ”کسوف“ و بسترهای صنعتی در ”صحرای سرخ“.
این ۴ فیلم تسلط خیره کنندهٔ آنتونیونی بر جزئیات چیدمان بصری ایده هایش را به خوبی می نمایاند: شیوهٔ بازنمود رابطهٔ بین وضعیت درونی شخصیت اصلی و پس زمینه های غیرانسانی، نشانهٔ قدرت بی چون و چرای کارگردان است. در واقع، نهادی کردن و جنبهٔ درونی دادن به چشم انداز زمانهٔ معاصر و نیز جنبهٔ عینی و بیرونی دادن به زندگی درونی شخصیت ها ویژگی اساسی آثار آنتونیونی است. در فیلم های آنتونیونی، پرسپکتیو، به ویژه با در نظر گرفتن نقطهٔ دید کاراکتر که به عنوان شاهد کنش عمل می کند. پرسش هائی را پدید می آورد و بر محدودیت های منظر شاهد پیوسته تأکید می شود. در این جا بیننده ناتوان از برون رفت از چنین محدودیت هائی از دریافتن کلمات یا پاسخ های مناسب در برابر کنش ها یا رویدادها احساس عجز می کند.
در آثار این فیلم ساز حرکت های دوربین آشکارا به شیوهٔ ثبت نیمه مستند نزدیک است و به درک شخصیت ها و مخاطراتی که در زندگیشان با آن ها رو در رویند، کمک می کند.
به بیان دقیق تر، در حرکت های دوربین وضعیت های روحی ـ روانی مشکل ساز افراد در جامعهٔ معاصر در نظر گرفته می شود و به ظهور یک نوع رئالیسم سوبژکتیو و روانشناسانه می انجامد. ما در این آثار با شخصیت هائی روبه رو هستیم که بی هدف پرسه می زنند، و سرانجام خود نیز درست مثل شخصیت های اصلی فیلم ها به این حس می رسیم که ما نیز هیچ نیافته ایم.
فیلم های آنتونیونی شیوهٔ معمول نئورئالیسم را زیر سئوال می برند. او فیلم ساز را بر مشکل ادراک بصری واقعیت آگاه می داند و معتقد است کارگردان با آگاهی از نقش شرایط اجتماعی فراتر از آن هم می رود. از دید وی تأکید بر زندگی عاطفی کاراکترها از طریق ابزار بصری امکان پذیر است. انعکاس آینه وار زندگی درونی سوبژکتیو و زمینه های بیرونی با هم نسبتی متقابل و دوسویه دارند که این نسبت آشکارا با رویکرد واقع گرایانهٔ پیشروان نئورئالیسم در دورهٔ پس از جنگ در تضاد است. آثار آنتونیونی به ویژه چهارگانهٔ او، دیدگاه های این کارگردان را دربارهٔ وجود به معنای امروزی اش آشکار می سازد.
● ماجرا
در این فیلم، آنتونیونی از طریق شخصیت هایش، عجز و ناتوانی را به مثابه حسی همگانی با بهره گیری از مناظر طبیعی و زمین های بی حاصل و خشک به تصویر می کشد و برهوت را به عنوان بستر نمادین عذاب و رنج زوج های درد کشیده به کار می گیرد. چشم انداز برهوت در این فیلم انعکاس دهندهٔ تهی بودن شخصیت های فیلم و جزایری است که خود پژواک دورافتادگی و انزواء شخصیت هایند، گروهی در پی گریز از واقعیت زندگی شهری اند، اما تلاش بی فرجام آن ها برای رها شدن و یکی شدن با طبیعتی انسانی تر، از آغاز شکست خورده به نظر می رسد که این همه خود تأکیدی بر رابطه ای دست نیافتنی میان بشر و طبیعت در عصر تکنولوژی و مصرف گرائی است. ملال و تهی بودن درونی شخصیت ها از طریق رفتار و ارتباط آن ها با یکدیگر عیان می شود و هر کجا که می روند آن را تجربه می کنند. تمرکز اصلی فیلم بر ادراک شخصیت ها از پیوند بین وضعیت روحی شان با محیط متروکه و در حال ویرانی است که آن ها را در بر گرفته است.
● شب
زمینهٔ این فیلم دیگر چشم انداز باز مدیترانه ای و روستائی سیسیل نیست و آنتونیونی در این جا بر فراموشی وجود در دوران معاصر و در محیط صنعتی یک فضای بستهٔ شهری متمرکز می شود. صحنه های مناظر طبیعی در این فیلم جای خود را به صحنه های رسمی مرکز شهری عجیب و غریب می دهند.
در تصاویر اولیهٔ فیلم، موتیف فضای کلان شهری بی نام و نشان به صورت ضمنی بارها تکرار می شود. آنتونیونی سعی دارد با جهت گیری معمارانه به محیط در حال رشد و مدرن شهری اشاره کند. اما این مدرنیزاسیون در طراحی، بدون ایجاد تغییر در عمل نمی توانست اتفاق بیفتد: از آغاز، طراحی مدرن، گرایش عملی بسیار زیادی به کارکردگرائی، کاربردگرائی و تجربه داشته است.
گرایش به سوی قابلیت دسترسی و عملکرد اجتماعی، آشکارا طرح کلی معماری کاربردی معاصر را مورد توجه قرار می دهد که در فضاهائی هم چون اداره ها، خانه ها، ساختمان ها و بناهای فیلم شب به نمایش گذاشته شده اند.
گرچه چیدمان کلی فضاهای درونی و بیرونی شامل دیوارها، اتاق ها و... بیشتر توسط کارگردان و در راستای کمک به شخصیت ها طراحی شده اند. با این حال شخصیت ها را به شدت تحت تأثیر قرار می دهند. جنون طراحی شهری سیستماتیک و به شدت عقل گرا، بشر را در دام مخمصه ای گیج کننده گرفتار می کند. فیلم فضاهائی را به تصویر می کشد که ناشی از معجزه ای اقتصادی و تغییر در شیوهٔ زندگی بوده است که این خود از صنعتی شدن میلان و در شکلی وسیع تر ایتالیا، سرچشمه گرفته است و طی سال ها مهاجرت روستائیان، خانه های روستائی و استفادهٔ اشتراکی و گروهی از فضای زندگی، جای خود را به آپارتمان های شهری، جوامع توده وار و چند پارگی فضا داده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








ماهنامه فنی و مهندسی ساختمان و شهر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:43 AM
دوكلمه حرف حساب درباره اهمیت نورپردازی در منزل


نورپردازی را جدی بگیرید، به خصوص با مشاهده اینكه كوچك ترین تاثیرآن، ایجاد میل ماندن در محیط است. علاوه بر محیط، هر ذهنی را با نور پردازی صحیح و زیبا می توانید بیارایید، یعنی با هرسبك از نورپردازی می توانید یك نوع حس را القاء كنید.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/5eb8da78c455ee8b9d1ff7dbebb5919d.jpg











اگر اهل هنر هستید و هر از گاهی سراغی از موزه ها،كاخ ها و مكان های دیدنی می گیرید و از دیدن آنها، حس خوشایندی به شما دست می دهد؛ واگر برای بار دوم وسوم هم دوست دارید كه همان حس را تجربه كنید، مطمئن باشید كه عامل ا صلی این احساس به نوعی نورپردازی صحیح آن مكان هاست.
نورپردازی را جدی بگیرید، به خصوص با مشاهده اینكه كوچك ترین تاثیرآن، ایجاد میل ماندن در محیط است. علاوه بر محیط، هر ذهنی را با نور پردازی صحیح و زیبا می توانید بیارایید، یعنی با هرسبك از نورپردازی می توانید یك نوع حس را القاء كنید. شاید یادتان باشد خانه هایی را كه چندین نوع نورپردازی داشتند و شما در آنجا حس های گوناگونی داشتید. القاء هر حس دلپذیر و خوشایندی در دیگران به توسط نور، بزرگ ترین هنر برای یك هنرمند و یا یك هنردوست است.
● نورپردازی كلی
رایج ترین نوع نور پردازی، نورپردازی كلی است كه در اغلب خانه ها می توانید ببینید. این نور پردازی باعث حذف سایه ها می شود. وجود سایه ها در دراز مدت باعث خستگی و افسردگی اعضای خانواده می شود. اگر دوست دارید اتاقتان بزرگتر به نظر برسد، از نورپردازی شدید و یكنواخت(كلی) استفاده كنید كه بسیار موِثر است. در ضمن این نور حس رسمی بودن را هم القا می كند. حتما تا به حال برایتان اتفاق افتاده است زمانی كه مهمان های رسمی داشته اید و كل چراغ های خانه را روشن كرده اید، چه روز باشد، چه شب.
اگر مایلید یك فضای مناسب به سبك رسمی و سنتی كلاسیك داشته باشید، از نورپردازی چلچراغ ها و لوسترها استفاده كنید. دراین نوع نورپردازی، نور لوستر ها به سقف تابیده شده و از سقف به محیط پائین پراكنده می شود ومحیطی بسیار زیبا خلق می كند. بهتر است در این سبك از چراغ های دیواری هم استفاده كنید، چرا كه باعث هماهنگی نور بین دیوارها و سقف می شود و هر كدام مكمل یكدیگرند وتعادل نوری را در محیط ایجاد می كنند.
● نورپردازی ناحیه ای
نوع دیگر نورپردازی، نورپردازی ناحیه ای (منطقه ای) است. با این سبك نورپردازی می توانید بعضی اوقات به دلخواه خودتان سایه روشن را وارد محیط خانه كنید.
اگر دوست دارید نورپردازی خانه تان كامل و بی عیب و نقص باشد و در هر شرایطی یك نورپردازی متفاوت داشته باشید، می توانید در كنار نورپردازی كلی از نورپردازی ناحیه ای استفاده كنید.
خاصیت نورپردازی ناحیه ای این است كه اتاق را به چند فضای مختلف تقسیم می كند. از فضا و محیط بوجود آمده می توانید استفاده مخصوص به خود را بكنید، یعنی در هر زمان یك مقدار روشنایی معینی داشته باشید.
حتی می توانید به كمك آباژورها به فضای اتاقتان رنگ بدهید. از آنجا كه نورپردازی رنگی در خانه های ایرانی چندان متداول نیست، می توانید با گذاشتن آباژور در كنار مبلمان حسی جدید در محیط و اطرافیانتان ایجاد كنید. سعی كنید بافت و رنگ پارچه آباژوری كه انتخاب می كنید با بافت و رنگ مبلمان و پرده اتاق پذیرایی هماهنگی داشته باشد. اگر نور نورپردازی كلی را هم كم كنید و تنها با نور آباژور اتاق را روشن كنید، می توانید هماهنگی بین رنگ های مبلمان و پرده ها را ببینید.
در نورپردازی ناحیه ای می توانید از هالوژن ها هم استفاده كنید. هالوژن ها نور گرم دارند و نورهای گرم ، صمیمیت محیط را چند برابر می كنند.
اگر در قسمتی از خانه تان از نورهای ناحیه ای استفاده كردید، می توانید ببینید كه این نورها، پراكندگی و وسعت نور را ندارند و بسیار خطی و منطقه ای محیط را روشن می كنند. با استفاده از این خاصیت، می توانید ارزش مبلمان خانه و زیر مجموعه هایش را طبقه بندی كنید و با متمركز كردن نور به روی وسائلی كه دوستش دارید آن را نمایان تر جلوه دهید. اگر تابلوی زیبا و یا مجسمه های آنتیك دارید و دوست دارید آنها كاملا مشخص باشند، می توانید از هالوژن هایی در بالای آنها استفاده كنید.
از هالوژن ها بیشتر در حمام و توالت و در اطراف آینه استفاده كنید. اصل بسیار مهم نورپردازی در كنار آینه ها این است كه نور از سه طرف به آینه بتابد یعنی در اصل نور از سه سمت به شما می تابد و شما هر سه جهت چهره ی خودتان را می بینید.
هالوژن ها علاوه بر روشنایی كه دارند، بر زیبایی توالت و حمام نیز می افزایند. سه سمت آینه را با نورهای هالوژن تزئین كنید. این سبك نورپردازی از لحاظ كاربردی هم مهم است.
این را هم یادتان باشد كه حمام ها بعد از اتاق خواب برای تعویض لباس جایگاه دوم را دارند با این تفاوت كه با دقت بیشتری می توانید لباستان را بپوشید و آرایش كنید. برای اینكه نور در این مكان ها شدیدتر و همگراتر است. به همین دلیل سرویس ها تمیزتر به نظر می رسند.
آرایش كردن تنها به خانم ها اختصاص ندارد بلكه آقایان هم به محیطی با نور و شرایط مناسب برای تراشیدن ریش و درست كردن مو و یقه ی پیراهن نیاز دارند.
اولین جایی كه هم خانم ها و هم آقایان برای چك كردن آرایش و ظاهر خود استفاده می كنند، حمام است. برای ایجاد این شرایط مناسب حتما موارد زیر را در نظر داشته باشید: نور حمام و توالت را از نورهای زرد انتخاب كنید چون نورهای سرد (كه شامل لامپ های كم مصرف و فلورسنت سفید است) خطوط چهره شما را از بین می برد. نور پردازی را در حمام وتوالت ها به دو دسته تقسیم كنید: یكی نورپردازی كلی كه نور از سقف به تمام محیط بتابد و دیگری نورپردازی ناحیه ای كه بیشتر در اطراف آینه كاربرد دارد.
● نورهای مخفی
گاهی در اتاق های پذیرایی دیده اید كه نور از یك خط ممتد در زیر چوب یا قسمتی از سقف به صورت مخفی به پرده ها می تابد. در این نورپردازی، چراغ ها و لامپ ها نباید معلوم باشد و تنها نور تابیده شده از آنها، قسمت دلخواهتان را روشن می كند. هدف در نورپردازی پرده ها باید عمدتا نمایان كردن بافت وجنس و رنگ آن باشد و اگر نورپردازی رنگی باشد، هدف اصلی برای ایجاد تعادل روحی و هماهنگی بین پرده و مبلمان خواهد بود.
از نورپردازی ناحیه ای مخفی نیز می توانید در سقف ها استفاده كنید. به گونه ای كه در چهار طرف سقف در زیر پوششی، نور به سمت دیوارها بتابد. در این نوع نور پردازی هر چهار طرف دیوار به طور یكنواخت روشن می شود ودر عین حال به جای نور مستقیم ، نوری داریم كه از برخورد با دیوار به محیط بازتاب می شود و بدین ترتیب نور با شدت كمتری محیط را روشن می كند.
● نورپردازی نقطه ای
از انواع دیگر نورپردازی، نورپردازی نقطه ای یا متمركز است كه بیشترین مورد مصرف آن در كابینت ها و بالای سینك آشپزخانه و در دكورها و قفسه ها ست.
اگر در حمام منزلتان قفسه ویا كابینت دارید حتما از این سبك نورپردازی در داخل ویا اطراف آنها استفاده كنید. اصل مهم دیگری كه در دكور منزل باید رعایت شود این است كه روشنایی باید به گونه ای باشد كه حتما داخل كابینت ها و قفسه ها و دكور ها به راحتی دیده شود. حتی می توانید در داخل آنها هم از هالوژن ها استفاده كنید.
● نور پردازی آشپزخانه
خانم های خانه دار بعد از اتاق پذیرایی، آشپزخانه است. اتاق پذیرایی برای یك خانه دار، بازگو كننده روحیه و سلیقه اوبه حساب میآید و آشپزخانه هم حیطه كاری اوست. اگر آشپزخانه هر خانه ای مطابق سلیقه و خواسته های خانم آن خانه باشد آرامش به كل خانه و اعضای خانواده منتقل می شود.
این روزها خانم ها مسئولیت هایی غیر از محیط خانه را بر عهده دارند كه باعث می شود وقت كمتری را در آشپزخانه بگذرانند ولی این موضوع كه آشپزخانه حریم خصوصی و كاری هر زن ایرانی است، از ذهن ایرانی ها پاك نمی شود.
نورپردازی آشپزخانه بهتر است طوری باشد كه همه ی محیط آشپزخانه را روشن كند وكمترین سایه ای هم به وجود نیاورد. اگر در هر قسمت از آشپزخانه نور مناسب نسبت به آن فضا را استفاده كنید، آشپزخانه به محیطی دلباز و تمیز تبدیل می شود كه همیشه در آنجا احساس آرامش دارید . سعی كنید در سطح تحتانی كابینت های دیواری از لامپ های فلورسنت استفاده كنید تا فضای روی كابینت های پایینی كاملا روشن شود. البته این لامپ ها را به گونه ای نصب كنید كه زیاد مشخص ودر معرض دید نباشند.
اگر فضایی خالی در آشپزخانه دارید، می توانید دكوری از جنس كابینت نصب كنید و وسایلی كه زیاد مورد استفاده تان نیست و یا وسایل تزئینی را در آن بگذارید. اگر داخل دكور را با نور هالوژن تزئین كنید، همیشه از نور تزئینی برخوردارید و فضای آشپزخانه را فانتزی تر می كنید.
اگر آشپزخانه از كابینت های چوب تیره و یا رنگ های تیره تشكیل شده، سعی كنید از ادغام نورهای زرد و نورهای سرد استفاده كنید و حس تعادل را به آن محیط ببرید. اگر هم بیشتر رنگ های روشن دارید، نور زرد به تنهایی برای آشپزخانه تان كافی است.
حقیقت این است كه با نورپردازی صحیح می توانید محیطی آرام و كنترل شده را به خانه هایتان ببرید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









مهرنوش پاك اندام




روزنامه سلامت

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:44 AM
مسجد، كانون مذهب، هنر و فرهنگ


معماری مساجد در ایران با بافت جغرافیایی شهرها همسو شده و نتیجه آن بناهایی ماندگار چه از بعد زیبایی شناسی و چه تاریخی گشته است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/50e5a98b551d9e449b6a4847b1216bd4.jpg











بررسی معماری مساجد ، از آن رو حائز اهمیت است كه این مكان جایگاه فعالیت های مذهبی، اجتماعی و فرهنگی جامعه مسلمانان به شمار می رود . معماری مساجد در ایران با بافت جغرافیایی شهرها همسو شده و نتیجه آن بناهایی ماندگار چه از بعد زیبایی شناسی و چه تاریخی گشته است. سایت اطلاع رسانی صنایع دستی مقاله ای را پیرامون معماری مساجد منتشر ساخته كه در ادامه بخش هایی از آن می آید.
نقش حیاتی ایران در شكل گیری معماری اسلامی این تأسف را دو چندان می سازد كه چرا آنقدر تعداد بناهای بر جا مانده از نخستین قرون طلوع اسلام كم است؛ در حالی كه می دانیم عناصر و مشخصه های معماری ایران پیش از اسلام در ابنیه امویان و بعداً در معماری آغاز خلافت عباسی، به وفور وجود دارد.
در واقع نخستین بقایای قابل ذكر از ابنیه اسلامی ایران متعلق به اوایل سده پنجم هجری قمری ( سده یازدهم میلادی) است ، كه در آن زمان انتقال از صورتها و عناصر معماری ساسانی به اسلامی تقریباً به مرحله نهایی خود رسیده بود.نه تنها كمبود این آثار، بلكه همچنین نحوه توزیع آنها در نواحی مختلف كشور مشكلاتی در كار بررسی و تاریخ گذاری معماری ایران در پنج سده آغازین رواج اسلام به میان می آورد.
نخست اینكه هر یك از آن معدود بناها طبیعتاً در حال حاضر اهمیتی می یابند كه از اعتبار اصلی شان در میان قراین گوناگون همزمان خود به مراتب بیشتر است . اكنون مشاهده می كنیم كه این زمره ساختمانها عموماً در شهركها یا روستاهایی كنار افتاده از جاده های عمده دوام آورده اند، همچون: دامغان، سه ده، فهرج، نایین، نیریز؛ به طوری كه می توان گفت مصونیت شان مدیون دور افتادگی شان از مراكز شهری بوده است.
این بناهای شهرستانی كم اعتبار راهی به سوی شناخت شكوهمندیهای از میان رفته معماری در شهرهای مركزی آن زمان را بدان وصفی كه در منابع ادب فارسی آمده است ، بر ما نمی گشایند.حدود بیست بنا كه تاریخ هجریشان پیش از ۳۹۰ ه.ق / ۱۰۰۰ ب م تعیین شده در نقاطی پراكنده از سرزمین ایران به شناسایی درآمده اند ، گرچه بافت اصلی شان غالباً در زیر تعمیرات مكرر بعدی مدفون گردیده است.
تقریباً عموم آنها بنای مسجد بوده اند، كه خود نمایانگر اولویت نوع معماری در آن دوران است.چنانكه پیداست در آن سده چهارم ه.ق مسجد سازی كاملاً متداول و متحول بوده، زیرا آنچه باقی مانده حاكی از رواج بسیاری گونه های مختلف از مسجد است ؛ گرچه دوره تحول یابی سده اول اسلامی به طور قطع و تمام عرضه نگریده است.
به هر صورت ابتكارات به عمل آمده در این الگوی آغازین طی سده های بعدی مطالب بسیار به ما خواهد آموخت.هیچ یك از نمونه های ایرانی نمی تواند به اعتبار بزرگی حجم و وسعت و اندازه با معیارهای مستقر مساجد چهلستونی در عربستان و میانرودان طرف مقایسه قرار گیرند. شاید بدین سبب كه مساجد عربی در شهرهای بزرگ برپا می شده اند و در ایران در شهركها و روستاها.
البته در شهرهای عمده ایران نیز مساجد چهلستونی بنا می گردیده كه یا به كلی از میان رفته اند ، مانند مسجد مطرز نیشابور و یا به طور غیر قابل بازشناسی تغییر ماهیت یافته اند، همچون مسجد جامع عتیق (مسجد جمعه) شیراز ـ باقیمانده از سده سوم ه.ق مسجد جامع عتیق اصفهان (مسجد جمعه، یا فقط جامع عتیق اصفهان) بهترین نمونه برپا مانده از سده پنجم هجری است.برای فراهم آوردن تصویری روشن از نخستین معماریهای اسلامی در ایران مدارك موجود به هیچ وجه كافی نیست.
تقسیم بندی انواع مساجد به چهلستونی، ایوانی و گنبد دار تنها شامل اكثریت مساجد عمده می گردد، نه همه آنها؛ و به هر صورت موضوع بررسی زیر نظرمان را در حدی ناقص بیان می كند ، به طوری كه شناخت آن سه نوع اصلی در مراحل ابتدایی اش نیز در ابهام می ماند. از حدود سنه ۳۰۰ ق م / ۹۱۰ ب م به این طرف تنها دو ساختمان با اعتبار واقعی بر جای مانده اند : یكی تاریخانه دامغان؛ و دیگری مسجد حاجی پیاده در بلخ. اما در سده چهارم هجری قمری ایران مركزی و سرزمینهای ماوراء النهر شماری ابنیه ممتاز به عرصه رساندند كه از جهات ساختاری و هم زینتكاری ، منادیان معماری سلجوقی بوده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








روزنامه ابرار

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:44 AM
زلم زیمبو صدمیلیون فونداسیون هیچی


یك وقتی برای ساختن خانه، همین جوری شروع به كار می كردند و دیوارها را می بردند بالا و سقف می زدند.بعد تازه یادشان می افتاد كه توی این چهاردیواری چطور می شود زندگی كرد و وسایل را داخلش چید!












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e1b04881922e5e2fe4ee7ab7dbddfba0.jpg











یك وقتی برای ساختن خانه، همین جوری شروع به كار می كردند و دیوارها را می بردند بالا و سقف می زدند.بعد تازه یادشان می افتاد كه توی این چهاردیواری چطور می شود زندگی كرد و وسایل را داخلش چید!
اغلب هم خیلی زود، كلنگ برمی داشتند می افتادند به جان دیوارها تا نقشه را عوض كنند. اما حالا چند وقتی است كه وقتی می خواهند خانه بسازند، معمارها را جدی تر می گیرند و نظرشان را می خواهند؛ این قدر كه غیر از طراحی اتاق ها و معلوم كردن جای سرویس های بهداشتی از آنها درمورد رنگ خانه، چیدمان مبلمان، نوع و نقشه لامپ ها و... هم می پرسند.
اصلا كار تا اینجا پیش رفته كه می توانی خانه رویایی ات را نساخته، با شبیه سازی كامپیوتری ببینی. منتها اینها خرج برمی دارد. اول باید بگردی توی بیل بوردهای بزرگ شهر یا آگهی های مختلف تا یك آرشیتكت كاردرست به پستت بخورد. این طوری می توانی خانه ای داشته باشی كه از در و دیوارش هنر و سلیقه بریزد و همه چیزش به خودت بیاید.
در كار لوكس و شیك طراحی داخلی خانه، حرف اول را پول می زند؛ بعد، داشتن سلیقه و فن كار. برای همین تا مدت ها فقط خانه آدم های پولدار بالای شهر جای این كارها بود؛ از همان هایی كه مبلمان شان به اندازه تمام خانه آدم های پایین شهر می ارزد!
اما كم كم همه جای شهر پر شده از آدم هایی كه مدعی اند می توانند با درانداختن طرحی نو، خانه های قدیمی و آپارتمان های تنگ و ترش را تبدیل كنند به كلبه ای عروسكی كه چشم همه فامیل را دربیاورد.
پای این آدم ها از حدود سال ۷۷ توی زندگی مردم عادی باز شد؛ از وقتی كه بازار ایران پر شد از جنس های متنوع، لوكس و گران خارجی كه خرید و استفاده اش نیاز به مشورت یك آدم این كاره داشت.
باید می دانستی چه بخری و كجا بگذاری كه دست آخر، این همه خرج نكنی كه تازه خانه ات بشود بازار مكاره هفت رنگ! جوان ترها و آدم هایی كه پول حسابی بالای خرید جنس های لوكس می دادند، كم كم عادت كردند خرج یك آرشیتكت را هم بدهند كه همه اینها را برایشان توی خانه «دیزاین» (طراحی) كند.
این طوری آرشیتكت ها درمورد همه چیز حتی رنگ اتاق خواب و اندازه تختخواب آدم ها و ... هم نظر دادند تا نور و فضای خانه جوری نباشد كه خدای ناكرده خانم خانه افسردگی بگیرد یا كلاس كار آشپزخانه و شومینه در شأن اهالی منزل نباشد.
● دست كی توی كار است؟
توی اكثر كشورهای دنیا، یكی از گرایش های بچه های معماری همین طراحی داخلی است. اما در ایران، رشته مشخصی برای این بازار تازه وجود ندارد. به همین دلیل، هركی دستش آمده كه چطور می شود مشتری جذب كرد، وارد بازار شده است.
مدیرعامل یكی از شركت های فعال در این زمینه كه خودش معماری خوانده، درمورد هم صنف هایش می گوید: «از گرافیست داریم تا طراح صنعتی و نقاش. حتی اصناف مرتبط هم از قافله عقب نمانده اند؛ مبل فروش، پرده فروش و... جنس كه می فروشند، نظر كارشناسی هم می دهند».
همین آدم های نابلد و تازه كار، بازارشان را خراب كرده اند. خودش توی مؤسسه هایی كه دوره های طراحی داخلی برگزار می كنند، تدریس می كند، با این وجود هیچ كدام از شاگردهای این دوره ها را قبول ندارد: «آخرش از اینها چیزی درنمی آید. درس ها متفرقه و حتی بی ربط است. هرچند همه شان توی بازار كار مدعی هستند و برای گرفتن كار، قیمت پایین می دهند. ۹۵ درصد مشتری ها هم نمی دانند فرق كار خوب و بد چیست».
جدای از فن كار - قبل از هر چیز - باید پول و اعتبار باشد تا كسی بتواند توی این كار قد علم كند. خودش می گوید: «لااقل ۱۰۰ هزار تومان لازم است. البته با این پول فقط می شود شركت ثبت كرد و مهر و سربرگ گرفت. اما برای اینكه حداقل بتوانی كار طراحی و خدماتی بگیری به حدود ۲۰ میلیون سرمایه نیاز داری. به همین دلیل، كمتر بچه های معماری می آیند كار خصوصی بكنند. بازار هنوز برای این حرف ها روبه راه نیست».
● كی خریدار است؟
مشتری های عمده طراحی داخلی، ۲ دسته مشخص اند: اداره ها و شركت هایی كه متوجه شده اند داشتن فضای آرام و تقسیم بندی اصولی محیط كار، روی بازده كارمندان شان تأثیر مثبت می گذارد. اینها خوب هم خرج می كنند و مبلغ قراردادشان شاید حتی برای یك سال یك شركت طراحی كافی باشد. دسته دوم، آدم های پولدار بالای شهرند. بالاخره ویلای ۴۰۰، ۳۰۰ متری را یكی باید بیاید طرح بدهد كه چه كارش كنند.
هرچند هنوز تعداد كمی از مردم به این مشاوره گرفتن ها عادت دارند. آقای طراح می گوید: «توی اروپا، مردم دستشان آمده طراحی داخل خانه، كار هر كسی نیست. فقط خواسته هایشان را به آرشیتكت می گویند، كلید را هم می دهند و چند روز بعد می آیند خانه را حاضر و آماده تحویل می گیرند. اما در ایران، خانم خانه حرف اول و آخر را می زند.
ما می شویم مجری اوامر ایشان! آخرش هم معلوم نمی شود این طراحی ماست یا سلیقه آنها! خیلی وقت ها هم كار، سعی و خطا می شود. یك بار رنگ یك اتاق را ۳ بار عوض كردیم. آخرش نپسندیدند و یك دست گچ كشته رویش كشیدیم و رفتیم پی كارمان، خلاص».
۵۰ درصد مشتری ها از طریق فامیل و دوست و آشنا و همسایه پیدا می شوند. دلیلش هم واضح است؛ خانه همدیگر را می بینند و خوششان می آید. به این هم فكر نمی كنند كه آن طرح به خانه شان می آید یا نه؟ مهم این است كه از همدیگر كم نیاورند.
«اكثرشان چیزی از طراحی شنیده اند و ۴تا جنس لوكس هم نشان كرده اند كه بخرند. این هم كه به خانه آنها نخورد یا به فرهنگ ما نیاید اصلا مهم نیست. تازگی مد شده «وان» ۳ میلیونی ایتالیایی می خرند. این وان ها جای دوش ندارند و حمام گرفتن اش مكافات است. خیلی ها هم تا قیمت را می گوییم پاپس می كشند. بعضی زوج های جوان هم طرح های فانتزی و خوبی توی ذهنشان است اما از این پول ها اصلا توی بساط شان نیست».
● بازار چطور می چرخد؟
شركت های طراحی داخلی، ترجیح می دهند كاری بگیرند كه تازه سقف كاری اش تمام شده باشد. این طوری تمام جزئیات و ظریف كاری های «توكاری» ساختمان تا موكت كردن و چیدن مبل، پای خودشان می افتد و طبیعی است كه سودشان هم بیشتر می شود.
اگر با یكی از این شركت ها كه آگهی شان در اینترنت و بیل بوردهای شهر پیدا می شود، برای این كار تماس بگیرید، به شما خواهند گفت كه خانه خاك و خلی را تحویل می گیرند و جارو كشیده تحویل می دهند. معمولا قیمت را هم با تلفن نمی گویند. باید بیایند كار را ببینند و انتظارات شما را بسنجند، بعد قیمت بدهند.
مستقیما پول طراحی هم به صورت درصدی از هزینه تمام شده كار حساب می شود؛ به این صورت كه اگر خرج خرید مصالح و آماده كردن خانه آن طور كه شما خواسته اید، بشود ۲۰ میلیون تومان، معادل ۱۰ تا ۲۰ درصدش یعنی ۲ تا ۴ میلیون پول طراحی می گیرند. البته این فرمول برای كارهای درشت و پرسود است.
اما به محض اینكه آنها متوجه شوند كار فقط در حد طراحی است، پول طراحی را جدا حساب خواهند كرد. یكی از همین شركت ها حداقل مبلغ قرارداد برای آنكه هزینه طراحی را جداگانه حساب نكند، ۳۰ میلیون تومان اعلام می كند، آخر مكالمه هم اینطور تمام می شود كه: «البته تا ۶ ماه دیگر وقت نداریم!». یك توضیح اضافی اینكه بعد از سفارش كار و دیدن خانه، آنها طرح پیشنهادی شان را با استفاده از نرم افزار ۳Dmax جزء به جزء به مشتری نشان می دهند.
● خفن ترین ها
با همه اینها فكر می كنید شركت های طراحی داخلی كسی را پیدا می كنند كه با خیال راحت، معادل پول خانه اش بابت طراحی و تزئین داخل آن پول بدهد؟
بزرگ ترین كار مهندس جوانی كه برای خودش دفتر و دستكی درست كرده، یك میلیارد و ۲۰۰ میلیون تومان هزینه برداشته است! لطفا به تعداد صفرها توجه كنید! البته او از مقدار پولی كه گرفته دلخور است: «فقط ۱۰۰ میلیون برای كف خانه سنگ خریدیم. ولی وقتی می خواست پول طراحی بدهد، احساس می كرد پول زیادی است.
همه چیز را هم اصرار داشت حتما گران بخرد. كاری با نظر ما نداشت، می گفت هیچ گرانی ای بی دلیل نیست! خانه اش ۵ هزار متر زیربنا داشت با ۳۰ اتاق و ۳۴ سرویس بهداشتی.» توی بازار، شركت های تازه كار یا آنها كه هنوز حس كار هنری شان بر پول غلبه دارد، كارهای كوچك هم انجام می دهند.
یكی از آرشیتكت ها معتقد است كه پرده زدنشان هم اصول دارد و باید طراحی داشته باشد.
ظریف ترین كارش هم، طراحی یك آپارتمان ۵۴متری است؛ طوری كه خانه شب ها ۲ خوابه باشد و در طول روز، یك خوابه! طراحی را طوری انجام داده بود كه دیوار بین یكی از این اتاق خواب ها با پذیرایی، روزها تامی شد و می چسبید به سقف.
توی خانه و زندگی همه مردم شهر نمی شود سرك كشید و متوجه شد آنها هم مشتری طراح های داخلی بوده اند یا خودشان كارشان را راه انداخته اند اما بیل بوردهای فراوانی كه كنار خیابان ها و اتوبان های شهر، مردم را به خرید وسایل لوكس برای خانه شان و البته گرفتن خدمات طراحی می خواند، نشان می دهد این صنف از معمارها، دیگر جای خودشان را توی جامعه پیدا كرده اند؛ بازاری كه حالا كم كم دارد از تهران به همه جای كشور سرایت می كند. شمال، با ویلاهایی كه اكثرا همین تهرانی ها مالك یا میزبانش هستند، پیش قراول این كار است. حالا دیگر همه جا معمارهای جوان را با طرح های فانتزی شان برای چیدمان خانه، بیشتر جدی می گیرند.
● طراح شوید، در ۱۲۰ ساعت
معماری داخلی و طراحی دكوراسیون، یكی از شاخه های فنی ساختمان است كه این روزها، مؤسسه های آموزشی خصوصی و دولتی برایش دوره های فنی حرفه ای برگزار می كنند. كافی است لااقل دیپلم داشته باشید تا در یك دوره فشرده ۱۲۰ ساعته، با حدود ۳۶۰ هزار تومان شهریه ناقابل، هفته ای ۲ بار سركلاس بنشینید و همه چیز دربارهٔ معماری داخلی حتی كار با نرم افزارهای مربوطه مانند اتوكد و ۳Dmax را آموزش ببینید. اگر استعداد داشته باشید، در كوتاه ترین زمان ممكن طراح می شوید.
● ۴ نما از طراحی داخلی
طراحی داخلی یك خانه اصول ریز و درشتی دارد اما ۴ ركن اصلی آن، رعایت اصول فرهنگی، رنگ شناسی، نورپردازی و سبك شناسی است.
فكر می كنید اینها چقدر مهم باشند؟
▪ طرح داخلی، فرهنگ بومی
بدیهی است كه مدرنیسم اروپا را نمی شود در خانه های ایرانی پیاده كرد؛ آنها در اتاق خوابشان، وان هم می گذارند یا آشپزخانه شان «اوپن» است؛ چیزی كه علی رغم مد شدن در ایران غلط است؛ آنها اكثرا غذای آماده و بی دردسر می خورند و آشپزخانه شان بیشتر دكور است، اما كافی است یك بار توی این آشپزخانه ها قورمه سبزی بار بگذاری تا بویش همه خانه را بگیرد.
▪ رنگ شناسی
برای طراحی داخلی باید روان شناسی رنگ را لحاظ كرد. اكثر مردم، توی كاتالوگ ها یا فیلم های خارجی، رنگ خانه های بزرگ را می بینند و همان كار را در آپارتمان كوچكشان پیاده می كنند؛ مثلاً بر می دارند همه را قرمز می كنند كه خیلی زود خسته شان می كند.
رنگ را نباید فقط بنابه سلیقه انتخاب كرد؛ اصول دارد؛ هم باید با روحیه آدم های خانه سازگار باشد، هم به دیگر وسایل خانه بیاید. این اواخر، رنگ های تند و تیره مثل زرشكی، قهوه ای، نسكافه ای و آبی نفتی مد شده است.
▪ سبك شناسی
سبك طراحی داخلی با چیدمان مبلمان كامل می شود كه در ایران زیاد به كار نمی آید؛ چون اغلب مشتری ها نصفه نیمه كار را تحویل می گیرند. آخر كار هم آشپزخانه لوكس و مدرن را كنار مبل های سنتی و كلاسیك می گذارند.
▪ نورپردازی
خیلی مهم است اما این یكی هم در ایران زیاد استفاده نمی شود. كار برق كاری را باید یك مهندس برق انجام بدهد و چیدمان لامپ ها و قدرت نورشان و... را تنظیم كند. اما اكثرا این كارها را خود آرشیتكت ها انجام می دهند. البته نورگیری از پنجره ها و... هم شرط است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









محسن امین




روزنامه همشهری

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:45 AM
گنبد در معماری ایران


در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گیرد و تکامل می یابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزیر بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گیرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e48a6de911b8886451d6c0cde0d0e8f1.jpg











پوشش گنبد در ایران پییشنه ای دیرینه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روایی پیدا کند و بخصوص در دهانه های وسیع ترجای پوشش تحت را بگیرد . قدیمیترین شکل های منحنی در پوشش زیرین چغازنبیل متعلق به هزاره دوم دیده شده است .
با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرایط خاص اقتصادی در این دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره همیشه میسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های این سرزمین هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی یافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان یک پدیده ساختاری و اقلیمی در معماری ایران به آسانی پیدا می کنند .
در متون موجود ، دیرینه ترین گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است . این گنبد در شهر فیروز آباد و به قطر ۱۰/۱۶ متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصیف شهر فیروز آباد و گنبدی که در میانه شهر برپا شده می گوید: اردشیر شهر فیروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دایره پرگار باشد .
در میان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکهٔ انباشته برآورده است و نام آن ایوان کرده و عرب آنرا طربال گویند و بر سر آن دکه سایها ساخته و در میان گاه آن گنبدی عظیم برآورده و آنرا گنبد کیرمان گویند و طول چهار دیوار این گنبد تا زیر قبه آن هفتاد و پنج گز است و این دیوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظیم از آجر بر سر آن نهاده و آب از یک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر این سر بالا آورده و دو غدیر است که یکی بوم پیر گویند و دیگر بوم جوان و بر هر غدیری آتشگاهی کرده است .
در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گیرد و تکامل می یابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزیر بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گیرد .
روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دورهٔ اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتیاج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نیروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازیها از اوایل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ایران همواره ویژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه این ویژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمین همواره متفاوف می کند .
● تعریف هندسی گنبد
در تعریف هندسی ، گنبد مکان هندسی نقاطی است که از دوران چِفدی مشخص حول یک محور قائم به وجود می آید . اما در زبان معماری : گنبد پوششی است که بر روی زمینه ای گرد برپا شود .
▪ گنبد از سه قسمت تشکیل شده است :
۱) گنبد خانه یعنی زمینه گنبد
۲) بَشن = هیکل یعنی قسمتی که روی زمینه ته رنگ به صورت مکعب بالا می آید و یک یا دو طرف آن باز است ( در گنبدهای قبل از اسلام هر چهار طرف به دهانه های باز منتهی می شد . )
۳) چپیره = جمع شده
از آنجائیکه در معماری ایرانی به ندرت به ته رنگ گرد بر می خوریم و معمولاً قسمت انتهائی بشن به شکل ، مربع و گاهی مستطیل است با چپیره کردن آنرا تبدیل به دایره می کنند بعد گنبد روی آن سوار می شود . به همین دلیل مرحله چپیره شدن در گنبدسازی شایان توجه است زیرا امکان داشتن زمینه گرد است که اجرای نهایی پوشش گنبد را میسر می سازد .
معمولاً در نقشه هائی که پوشش به صورت گنبد طراحی می شود زمینه را به شکل مربع در نظر می گیرند تا به سادگی بتوان آنرا تبدیل به ۸ و ۱۶ و ۳۲ و بالاخره دایره کرد .
گنبد سازی در ایران به ندرت روی زمینه مستطیل نزدیک به مربع هم اجرا شده است در این صورت مستطیل تبدیل به ۶ و ۱۲ و سپس بیضی نزدیک به دایره می شود و گنبد روی بیضی قرار می گیرد . به این نوع گنبد که مقطع افقی آن به جای دایره بیضی است کمبیزه گفته اند . از نمونه های این نوع گنبد با ته رنگ بیضی مسجد حاج رجبعلی تهران و امامزاده زید بن علی در ورامین قابل ذکرند .
● چپیره
▪ چپیره سازی در گنبد به دو بخش عمده تقسیم می شود :
۱) گوشه سازی = گوشه بندی
۲) شکنج = چین و چروک
ـ گوشه سازی یا گوشه بندی یعنی ساختن و تبدیل کردن شکل چهار گوشه بشن به هشت گوشه و به ترتیب ۱۶ و ۳۲ و ۶۴ گوشه و بالاخره دایره و با تبدیل کردن شکل مستطیل نزدیک به مربع به ۶ و ۱۲ گوشه و بالاخره بیضی است . در حالت اخیر مستطیل بشن باید نسبت اندازه های اضلاعش طوری باشد که به راحتی قابل تبدیل به شش گوشه شود مثلاً نسبت ۴ و ۴/۳ قابل تقسیم است . البته با استفاده از کاربندی انواع زمینه های مرسوم در معماری ایرانی را می توان به نحو مطلوب تبدیل به دایره کرد که در مباحث آینده جداگانه بررسی خواهد شد .
گوشه سازی خود شامل دو بخش است :
۱) اسکنج یا سِکُنج
۲) ترمبه یعنی جمع شده
اولین گوشه سازیها توسط چوب انجام شده و حتی خود گنبد هم با چوب اجرا گشته است . بهترین موارد مثال را در ابیانه می توان دید .
دراراک هم در کاروانسرای حاج علیقلی نمونه دیگریست . کاروانسرای کاشانی هم ( در اراک ) به هـمین طـریقه سـاخته شده است . طـرز اجـرا چنین بوده که چـوبها را در گوشـه های بـشن سوار می کردند و هـمین طور روی هم می چیدند تا مثل سبد جمع می شد و به صورت گنبد چوبی در می آمد .
در معماری ارمنی از این نوع گنبد زیاد به چشم می خورد . فضای زیر این گنبدها را معمولاً بزرگترین اطاق تشکیل می دهد . در خانه های روستائی نیز پوشش بزرگترین اطاق که معمولاً تنور هم در آن قرار دارد به صورت گنبد چوبی است .
چوبهای موجود در ایران از استحکام کافی برخوردار نیست و معمولاً برای پوشش دهانه های ۵/۲ تا ۳ متر به کار می رود به همین دلیل در معماری پیشین ایران در زمان هخامنشیان برای پوشش تخت جمشید از جبل عامل لبنان درختهای کنار بسیار قطور و مرتفع را آوردند . چون این حمل و نقل چوبها مستلزم هزینه ای سنگین بود در دوران اشکانی این کار متروک شد و به جای پوشش تخت از پوشش سغ استفاده کردند .
متاسفانه از معماری دوران اشکانی که در واقع پوشش سغ آغاز می شود در داخل ایران نمونه ای بجای نمانده است . در خارج از محدوده ایران کنونی به یکی دو نمونه از پوشش سغ بر می خوریم که یکی hattra یا الحضر است و دیگری کاخ آشور و ایندو نیز چهره روشنی از چگونگی پوشش به دست نمی دهند .

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پایگاه تجاری و اطلاع رسانی صنایع دستی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:46 AM
اصفهان دارای یکی از زیباترین معماری شهری ایران (در دوران سلجوقی)


بافت این قسمت از شهر با بافت محله های نوتر فرق آشکار دارد، گواینکه در چند دهه ی اخیر با احداث خیابانها و کوچه ها، و دگرگونی حیات اجتماعی و مصالح ساختمانی، با شتاب رو به دگردیسی گذاشته است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/56e1df520da95e35bb7bd9afcb1b7dcd.jpg











پایتخت سلجوقی در کهنه ترین محله های شهر امروزی واقع است . اگر اصفهان امروز را به واسطه ی زایـنده رود به دو نیمه ی شمالی و جنوبی و به واسطه ی خیابان طویل و سراسری چهار باغ به دو نیمه ی شرقی و غربی تقسیم کنیم ، آنگاه شهر سلجوقی (و به طور کلی اصفهان مافبل صفوی) به ربع شمال شرقی شهر کنونی محدود خواهد شد.
بافت این قسمت از شهر با بافت محله های نوتر فرق آشکار دارد ، گواینکه در چند دهه ی اخیر با احداث خیابانها و کوچه ها ، و دگرگونی حیات اجتماعی و مصالح ساختمانی ، با شتاب رو به دگردیسی گذاشته است.
در هر حال هنوز می توان باگشت و گذار در کوچه پس کوچه های دور افتاده ی این پاره از شهر و دیدار از خانه های قدیمی کوچک و بزرگ آن ، تصوری از شهر سلجوقی به دست آورد . حتی با صعود به بام یکی از عمارتها منظره ی عمومی هزار سال پیش این محله ها تا حدودی قابل بازبینی است ، زیرا هنوز هم جز چند گنبد و مناره ی آجری متعلق به آن روزگار چیز زیادی در افق نزدیک بامهای گلین رؤیت نمی شود .
البته از بسیاری آثار پرشکوه و جلال سلجوقی ، دیگر در محله های کراآن و کوشک و جوپاره و دردشت ، و نیز بارویی که این محله های چهارگانه را احاطه می کرد ، اثری نیست و حتی یکی از کوشک هایی که اعیان دیلمی و سلجوقی بنا کرده بودند ، برجای نمانده است . میدان بزرگ مستطیلی شکلی که در میان شهر سلجوقی قرار داشت و در آن مردم به تماشای شعبده بازان مار افسا یا مشق عساکر تازه وارد ترک ، اجتماع می کردند ، به یک میدان دوار کوچک به نام میدان کهنه در محل تلاقی چند خیابان شعاعی بدل شده است.
دیگر از ازدحام ملتزمان رکاب صاحب بن عباد وزیر مقتدر دیلمی یا صدها شاگردی که برای تقدم حضور در مجلس درس و بحث به دنبال استاد خویش ابوعلی سینا راه می افتادند یا پیشوازگیران از حجت الاسلام محمد غزالی ، مدرس نظامیه ی بغداد ، کوچه و سیبه های تنگ و باریک این محله ها بند نمی آید . نیز محیط رعب و وحشت ناشی از آشوبهای مذهبی و گردن کشی عیاران و اهل فتوت و گفت و گو درباره ی قتلگاههای زیرزمینی فداییان باطنی و غوغای عام که تا صد هزار مرد و زن و کودک را برای تماشای احمد عطاش ، داعی اسیر اسماعیلی ، به کوچه و بازار می کشاند ، قرنهاست که از خاطره ها محو شده و فقط یادی از آن در صحایفی چند از کتب تاریخ برجاست .
اگر چه در اصفهان بناهای تاریخی از همه ی دوره های تاریخ هزار ساله ی اخیر ایران یافت می شود و از لحاظ کمیت آثار هیچ شهر دیگر ایران زمین ، به پای اصفهان نمی رسد ، اما چنانکه اولگ گرابار پژوهشگر نامی تاریخ معماری ایران یادآور می شود ، در اصفهان دو شاهکار هست که از نظر کیفیت نیز سرآمد یادگارهای تاریخی ایران زمین شمرده می شوند . این دو شاهکار یعنی مجموعه های میدان نقش جهان و مسجد جمعه به دو دوره ی شوکت و عظمت شهر اصفهان به طور اخص و کل ایران اسلامی به طور اعم تعلق دارند .
از این دو دوره یکی عهد صفوی و به ویژه شاه عباس است که اصفهان به پایتختی صفوی رسید و دیری در اوج شکوه و آبادانی به سر برد و دوره ی دیگر عهد سلجوقیان بزرگ و به ویژه ملکشاه است که اصفهان کانون قلمرو وسیعی از دریای مدیترانه تا بلخ و از جیحون تا مرز مصر قرار گرفت و ثروت ممالک سلجوقی به سویش سرازیر شد . این پندار که اصفهان اول بار در زمان شاه عباس به آبادانی رسید ، با اوصافی که تاریخ نگاران از اصفهان سلجوقی به دست می دهند ، باطل می گردد و این نتیجه حاصل می شود که در عهد سلجوقیان بزرگ است که شهرت افسانه ای اصفهان در تاریخ وادب ایران به ظهور می رسد و با وجود دورانهای فتور و رخوت کماکان تا عهد صفوی باقی می ماند.
ایـن که شـهر اصـفهان چـگونه مراحل رشـد و تکوین را طی کرده ، هنوز به درستی شناخته نیست . می دانیم که در سده های نخستین هجری از دو هسته ی شهری مجزا به نامهای جی و یهودیه که به فاصله ی نیم فرسنگ از یکدیگر در میان انبوه جوامع کشاورزی پیرامونی شکل گرفته بود ، یهودیه یا اسپهان به مرور ایام مرکزیت بیشتری یافت و نه تنها جی را که در اصل یک دژ بزرگ ساسانی بود تـحت شعـاع قـرار داد ، بـلکه تا سده ی چهارم هجری ، آن گونه که جغرافی نویسان وقت گزارش می کنند ، از آبادترین شهرهای نواحی غربی ایران بود و به همین جهت همزمان با همدان و ری به یکی از مراکز فرمانروایی ایران دیلمی درآمده بود و به منظور محافظت از تهاجمات بیرونی بارویی برگرد آن ساخته بودند .
آگاهی ما از چند و چون وضعیت مدنی و اجتماعی شهر در دوره ی مذکور بسیار اندک است ، مگر توصیف بسیار گویایی که ناصرخسرو در سال ۴۴۴ یعنی دو سال پس از انقراض دیلمیان از شهر اصفهان به دست می دهد . مطابق این اوصاف علاوه بر آن که باروی مستحکمی مجهز به ابزار دفاعی مکفی به طول ۵/۳ فرسنگ شهر را دربر می گرفت ، محله های شهر نیز با دربندها و دروازه ها محصور بودند و در شهر عمارتهای زیبا و مرتفع فراوان بود . اشاره ی ناصرخسرو به کاروانسراها و بازارهای بزرگ شهر ، از جمله وجود پنجاه کاروانسرا و دویست مرد صراف در برزنی به نام کوطراز ، مؤید رونق حیرت انگیز اقتصادی شهر در آن زمان است . نهایت آنکه ناصرخسرو اصفهان را (نیکوترین و جامع ترین و آبادان ترین شهر در همه ی زمین پارسی گویان) معرفی می کند .

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پایگاه تجاری و اطلاع رسانی صنایع دستی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:47 AM
طراحی با نور: در هتل و زیرمجموعه های آن


ایجاد كاربری ۲۴ ساعته، چند گانگی فعالیت ها و پیچیدگی فضاهایی كه ممكن است همزمان چندین نقش را داشته باشند در طراحی هتل ها تمهیداتی را می طلبد كه یكی از مهم ترین آنها نورپردازی است. در تلاقی معماری و طراحی داخلی، نورپردازی جایگاه ویژه ای دارد كه گستره ی وسیعی از نیازها را پوشش می دهد.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۳
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/269034360fea3175480a363ef5a1079f.jpg











ایجاد كاربری ۲۴ ساعته، چند گانگی فعالیت ها و پیچیدگی فضاهایی كه ممكن است همزمان چندین نقش را داشته باشند در طراحی هتل ها تمهیداتی را می طلبد كه یكی از مهم ترین آنها نورپردازی است. در تلاقی معماری و طراحی داخلی، نورپردازی جایگاه ویژه ای دارد كه گستره ی وسیعی از نیازها را پوشش می دهد. این نور است كه به میهمانان خوشامد می گوید و به آنها احساس آرامش می دهد، گاهی نمودار تصاویر است، گاهی مشخص كننده ی موقعیت ها، گاهی هم حریم ها را از هم تفكیك می كند و اختلاف كاربری ها را مشخص می كند. ضمن آنكه به میهمانان كمك می كند تا در فضایی ناشناخته سیر كنند و به كشف و شهود بپردازند. هر بخش از فضای یك مهمان خانه یا هتل، ویژگی منحصر به فردی دارد كه با توجه به آن می بایست نورپردازی خاصی صورت گیرد تا معرف آن مشخصه باشد. در ادامه به تعریف این بخش ها و چگونگی طراحی آنها با نور می پردازیم.
● هال ورودی: تنظیم چشم انداز هتل
هال ورودی جایی است كه میهمان ها در آن جا ثبت هویت می شوند و در عین حال هتل هم برای آنها ثبت هویت می شود! تصوری كه شخص از بیرون ساختمان به دست آورده، در بدو گذر از درهای ورودی در این نقطه تقویت یا دگرگون می شود. این محل باید برای همه ی مهمانان بالقوه و بالفعل جذاب و پذیرا باشد. باید گرم، راحت، صمیمی و در برگیرنده باشد. چگونگی ادراك فضای داخلی وابستگی زیادی به مقطع زمانی دارد. نورپردازی مناسب در فضایی ثابت چنان تنظیم می شود كه این فضا برای مسافری كه صبح هنگام هتل را به مقصد فرودگاه ترك می كند و تازه واردی كه نیمه شب وارد می شود، به یك اندازه خوشایند باشد. صبح هنگام باید همه چیز پرانرژی و تازه به نظر آید؛ اما هنگام شب، پس از یك روز فعال، محیطی راحت و مطلوب است كه در عین حال خواب آور نباشد. برای این فضا مناسب است كه در زمینه ای از نور محیطی، نورهای متمركز نقطه ای طراحی شود كه در عین ایجاد یك بافت بصری در جهت یابی به میهمانان كمك كند. با كمك نورپردازی دید را به سمت اشیاء مورد نظر و بخش های طراحی شده هدایت می كنیم. چشم، ناخودآگاه به سمتی توجه می كند كه نورانی تر است و در آن ناحیه معطوف به لبه ها و كنج ها می شود پس بیشتر تاكید را می توان بر طراحی نورهای خطی و مشخص كننده لبه ها گذاشت. در زمینه ای از نورهای محیطی می توان قسمت پذیرش را با شدت نور متفاوت یا رنگ متفاوت چنان طراحی كرد كه در فضای هال ورودی بیشترین نظر را جلب كند.
● پذیرش
قسمت پذیرش دو نقش كاربردی و دكوراتیو توامان دارد. نورپردازی در سطح كاربردی باید چند منظور را تامین كند. نورهای رو به پایین كه بالای میز كار قرار می گیرند به مشتری كمك می كنند كه فرم ها را مطالعه كند و بداند در حال امضاء و قبول چه مواردی است! در پشت میز كار همچنین نورپردازی برای كارهای نوشتاری و خواندنی كاركنان لازم است. مسلماً در این حالات مواد و مصالح به كار گرفته شده نباید چنان باشند كه نور را به چشم باز بتابانند یا در موارد استفاده از كامپیوتر بازتابی روی صفحه ی مانیتور ایجاد كنند. فضای این قسمت باید پذیرا و خوشایند باشد و در آن از نورهای گرم و صفحات نورانی در زمینه ی عمودی استفاده شود. نورهای سقفی به كمك نورهای میز و دیگر نورهای محیطی باید چنان تعدیل شوند كه چهره های مراجعان و كاركنان ملایم و زیباتر جلوه كند و مخوف و هراس انگیز به نظر نرسد. در بیشتر هتل ها میز پذیرش اولین عنصر مورد توجه است كه ممكن است با جهت رو به پایین یا بالا نورپردازی شود. در طراحی و عرضه ی مصالحی كه در طرح به كار می رود، فیبرهای نوری با نورافشانی رو به بالا در كف یا توام با كاتود سرد، بر حالت نمادین مجموعه تاثیر بسزایی می گذارد. یك نقطه نظر طراحانه این است كه برای قسمت پذیرش گوشه ای بیافرینیم چون صحنه ی نمایشی خاموش با پیشخوان نورانی و گل ها یا مجسمه هایی شاخص یا هر چیز ساده ی دیگری كه جلب نظر كند و توجه مراجعان را به طور نامحسوس به خود جلب كند.
● راهروها: نور راهنمای گذر
راهروها از آن دسته فضاهای ارتباطی هستند كه اغلب توجه كمی به طراحی آنها می شود. هر قدر هم كه در طراحی معماری این قسمت ها سهل انگاری شده باشد یك طراح داخلی با نورپردازی مناسب می تواند این بخش های مرده را احیاء كند. در هر هتلی حتی اگر هدف نهایی فقط اجاره دادن اتاق ها باشد بالاخره لازم است كه مسیر رسیدن به این اتاق ها جذاب و جالب توجه باشند. از آنجا كه معمولاً راهروها در نقاطی از ساختمان قرار دارند كه از نور روز بی نصیب است، باید تمام مدت شبانه روز نورپردازی شوند؛ پس در اینجا هم جنبه های زیبایی شناسی و كاربردی مورد نظر است هم صرف انرژی. معمولاً وجود یك سیستم كنترل در راهروها ضروری است تا بدین ترتیب میزان نور مورد نیاز برحسب ساعات مختلف روز خود به خود تنظیم شود. بدیهی است كه هیچ كس نور خیره كننده و تند را در ساعت ۳ صبح یا یك نور بی رمق و فضای تاریك هم زمان با آغاز روز را نمی پذیرد. خلق دیدهای متنوع نیز بهانه ی خوبی است برای عوض كردن منابع نورپردازی در طول روز نورپردازی موضعی یا زمینه ای تابلوها و شماره ها و به كارگیری نورهای كفی فراافكن در امتداد جداره های راهروها می تواند متناوباً صحنه های نمایشی متنوعی ایجاد كند. به طور كلی نورهای خطی، ممتد و قابل تعقیب از جمله تمهیداتی هستند كه برای مسیرهای گذر مناسب به نظر می رسند. به منظور صرفه جویی در مصرف انرژی در نورپردازی هایی كه ممكن است در راهروها شبانه روز فعال باشد CFL یا لامپ های فلورسنت فشرده توصیه می شود. در بعضی از هتل ها فضای ارتباطی با كیفیتی رعب آور طراحی شده و به هدر می رود؛ به نحوی كه ساكنین هتل مایلند بی تامل سریعاً از آن عبور كنند. روش نورپردازی صرفاً سقفی، بیشتر به ایجاد سایه ها می پردازد تا نورپردازی، و چون سناریویی برای طراحی نور ندارد، بی هیچ مزیتی تشخیص چهره ها و اماكن را دچار اختلال و ابهام می كند. در كنار این نوع نورپردازی، بهتر است كه جداره های عمودی نیز نورانی شود تا حس تهدید شدن و ترس از فضای بسته را كاهش دهد. اگر راهرو طولانی باشد (كه در بیشتر موارد چنین است) لازم است كه این فاصله در نقاطی شكسته شود و این كار می تواند به كمك تعریف واحه هایی از نور حجمی صورت گیرد. در هرجایی كه لازم باشد می توان نور خطی را كه دنبال كننده ی مسیر است با نورپردازی یك شی تزیینی، درهای عبور، لوسترهای آویز یا دیواری قطع كرد و یك ایست بصری در ریتم ایجاد كرد.
● رستوران و نوشگاه
هرچند به جهت صرفه جویی انرژی و نگهداری لازم به نظر می رسد كه در همه ی قسمت های یك هتل لامپ ها و منابع نوری مشابه به كار گرفته شود تا هزینه ها كاهش یابد و راندمان عملی بالا رود، اما ضرری كه یكنواختی و كسالت بار بودن فضاها در دفع مراجعان ایجاد می كند بسیار قابل توجه است. بررسی انواع هتل ها ثابت می كند كه فضای رستوران و قهوه خانه ها بهتر است كاملاً متفاوت و با نورپردازی ویژه طراحی شود و حتی ورودی مجزا و فضای روان شناختی متفاوتی برای آنها خلق شود. در بسیاری از كشورهای جنوب آسیا كه مكان های غذاخوری در كنار هتل تعریف می شوند و كمتر به رستورانی مجزا برمی خوریم، به صورت عرف رستوران با هویتی مستقل طراحی می شود و زیرمجموعه ای از امكانات اقامتگاه به حساب نمی آید. مهم ترین عامل در تجربه ی خوردن و آشامیدن، طبیعت اجتماعی آن است. موضوع اصلی نورپردازی این فضاها آن است كه مردم چگونه به نظر رسند و چه احساسی داشته باشند. چهره ها باید آرام و گرم به نظر رسند، پس باید نورپردازی تعدیل شده ای از سمت بالا و طرفین كه از پدید آمدن سایه های تیز و تیره جلوگیری می كند صورت گیرد. نور باید فضایی ملایم خلق كند و بدین منظور با در نظر گرفتن میزان نور روز در هر ساعت یك سیستم كنترل هوشمند نور كه فضاهای صبحانه، ناهار و شام را به درستی نورپردازی كند، ضروری می نماید. نورپردازی باید فضای بصری را برانگیزاند. با توجه به نوع غذایی كه در هر رستوران سرو می شود می توان نورپردازی را چنان تعریف كرد كه مدت زمانی كه مشتری می تواند در محل بماند، تعیین شود. مثلاً در رستوران های غذای سریع یا آماده ممكن است ضمن بهره گیری از مصالح سرد و فلزی- انعكاسی از نورهای تند و رنگی بهره گرفته شود كه ماندن مشتری را در زمان طولانی میسر نسازد چون در این گونه مكان ها غذا باید سریع آماده و خورده شود و جای تامل و نشستن طولانی نیست. اما در رستوران های مجلل كه قابلیت صرف غذا برای مدت طولانی در ضمن بحث و استراحت وجود دارد تمهیدات فراوانی می توان اندیشید كه ماندگاری مشتری را در فضا بیشتر كند. علاوه بر نورپردازی گرم محیطی با كمك لایه های مختلفی از نور، ممكن است اشیای خاصی از جمله مجسمه ها و دسته های گل را مورد تاكید قرار دارد، بخش های مختلفی از دیوار را نورانی كرد و قسمت های انتزاعی متفاوتی بر آن آفرید، نور را به صورت پوشیده در پشت میزها و مبلمان طراحی كرد و نورهایی در سطح پایین، نورپردازی لبه ها و زمینه ی اشیاء شیشه ای، میله های كاتد سرد و فیبرهای نوری به كار گرفت تا فضا را تا حد امكان مجسمه وار، جذاب و سه بعدی تعریف كرد. فضاهای پذیرایی بهترین مكان ها برای ارایه تكنیك های نمایشی مانند نورافكن های متغیر چند رنگ و رقص نور است. حتی در طرح های داخلی رسمی نیز پروژكتورهای نور رنگی یا آبشاری می توانند به عنوان عناصر پویای تزیینی به كار روند و سردی یك محیط بزرگ را به طرز موثری كاهش دهند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









ساناز افتخارزاده

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:48 AM
درباره هما فرجادی


هما فرجادی، در تهران به دنیا آمده است. پس از پایان تحصیلات متوسطه، با گرایشی كه به معماری می یابد،به دانشگاه تهران می رود تا در دانشكده هنرهای زیبا، معماری تحصیل كند.










http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/c5ff4790ffe247bea20bef3250b9014b.jpg











▪ متولد ۱۳۳۳ تهران
▪ فارغ التحصیل معماری از دانشكده معماری دانشگاه تهران با رتبه عالی، ۱۳۵۶
▪ عزیمت به انگلستان برای ادامه تحصیل در رشته معماری
▪ پایان دوره تحصیل معماری در دانشكده AA لندن، ۱۳۵۸
▪ تحصیلات در رشته تاریخ معماری در دانشكده هنر دانشگاه اسكس تا ۱۳۶۰
▪ مدیر دفتر معماری فرجادی- مصطفوی در لندن تا سال ۱۹۹۴
▪ مؤسس و مدیر دفتر معماری فرجادی در لندن
▪ استاد معماری در دانشگاه پنسیلوانیا، بهار ۲۰۰۰
▪ استاد مدعو معماری در دانشگاه كلمبیا، پائیز ۱۹۹۹
▪ استاد مدعو دانشگاه های پنسیلوانیا و نورنبرگ در آلمان، ۹۹-۱۹۹۷
▪ استاد معماری دانشگاه ادینبرگ، ۹۷-۱۹۸۹
▪ مدرسه عالی طراحی دانشگاه هاروارد، ۹۵ -۱۹۹۲
▪ استاد دانشگاه ییل، ۸۹-۱۹۸۷
▪ دانشیار معماری دانشگاه پنسیلوانیا، ۸۷-۱۹۸۴
▪ محقق مدعو دانشگاه پنسیلوانیا
▪ طراحی و ساخت بناهای متعدد كه در مسابقات بین المللی به رتبه های بالا دست یافته است
برخی از این آثار و جوایز عبارتند از:
ـ جایزه اول برای طراحی و ساخت سالن تئاترHackney Empire در لندن۱۹۹۷
مقام اول در مسابقه طراحی یك مركز تفریحی - اداری، سكونتگاهی در لندن به نامHornsy Road Tower Theatre development ۲۰۰۱
ـ جزو سه فینالیست در مسابقه ایستگاه قطار آلیشان Alishan mountain train station در تایوان، ۲۰۰۳
ـ مقام دوم در مسابقه طراحی میدان شهری كی لانگKeeling urban plaza در تایوان، ۲۰۰۴
ـ عضو رسمی فروم بین المللی RIBA از سال ۱۹۹۳
ـ داوری پروژه های متعدد معماری در دانشگاه های متعدد جهان
برخی از آثار مكتوب او عبارتند از:
ـ منطق عینی؛ مد و معماری(logique visuelle: Fashion and architecture)، ۲۰۰۲
چهارمین دوره جایزه معماری كه به ساختمان های مسكونی، اختصاص یافته بود، در سال ۸۳ در تهران برگزار شد. داوران این دوره عبارت بودند از شهاب كاتوزیان، فرامرز شریفی، حشمت الله منصف، نادر تهرانی و هما فرجادی، معمار از انگلستان...
شاید برای بسیاری از معماران جوان ایرانی،آشنایی با هما فرجادی معمار برجسته ایرانی به واسطه این مراسم فراهم شده باشد،اما معمارانی كه آثار همكاران خود را در بیرون ازمرزهای ایران دنبال كرده باشند، با نام و آثار فرجادی،آشنایی بیشتری دارند. چه او به واسطه حضور مستمر در مجامع بین المللی، از معدود معماران شناخته شده ایرانی در عرصه های برون مرزی بوده است.
هما فرجادی، در تهران به دنیا آمده است. پس از پایان تحصیلات متوسطه، با گرایشی كه به معماری می یابد،به دانشگاه تهران می رود تا در دانشكده هنرهای زیبا، معماری تحصیل كند. فرجادی در سال ۱۳۵۶ با رتبه عالی از دانشكده معماری دانشگاه تهران فارغ التحصیل شده و بی درنگ برای ادامه تحصیل به انگلستان عزیمت می كند تا در مدرسه مهم معماری لندن یعنی AA به ادامه تحصیل بپردازد.
اودر سال ۱۳۵۸ دوره معماری در دانشكده AA را به پایان رسانده است. و در سال ۱۳۶۰ نیز در ادامه تحصیلات خود یك دوره تحقیقاتی را در رشته تاریخ معماری در دانشكده هنر دانشگاه اسكس گذرانده است. این دوران، دوران پیوند كاری او با محسن مصطفوی معمار برجسته ایرانی و مدیر اسبق مدرسه AA و مدیر فعلی دانشگاه كرونل آمریكاست.
هما فرجادی در طول فعالیت حرفه ای خود تا سال ۱۹۹۴مدیر دفتر معماری فرجادی- مصطفوی بوده و پس از آن به عنوان مدیر دفتر شخصی خود به نام فرجادی به كار طراحی پرداخته است. برخی از طرح ها و كارهای ساخته شده او در مسابقات بین المللی به رتبه های بالا دست یافته اند. هما فرجادی از جمله معماران برجسته و معروف ایرانی به شمار می آید كه در ۳۰ سال گذشته كارها و فعالیت های گسترده و ارزنده ای را در زمینه معماری به انجام رسانیده است.
فرجادی رئیس دفتر معماری فرجادی در لندن و استاد به كارگیری معماری در دانشگاه پنسیلوانیا است. او در این سال ها محقق مدعو دانشگاه پنسیلوانیا بوده،درسال های ۸۷-۱۹۸۴ دانشیار معماری دانشگاه پنسیلوانیا شده و دردانشگاه ییل ۸۹-،۱۹۸۷ مدرسه عالی طراحی، دانشگاه هاروارد۹۵ -،۱۹۹۲ دانشگاه ادینبرگ ۹۷-،۱۹۸۹ دانشگاه های پنسیلوانیا و نورنبرگ در آلمان ۹۹-،۱۹۹۷ دانشگاه كلمبیا پائیز ۱۹۹۹ و. . . درس معماری داده است.
به خاطر طرح هایی كه دفترفرجادی در انگلستان، آمریكا و آسیا انجام داده بود، شركت او موفق به دریافت جایزه های متعدد بین المللی شد كه كسب این جوایز در سطح بین المللی نیز حائز اهمیت است. از جمله در سال ۱۹۹۷ جایزه اول را برای سالن تئاترHackney Empire در لندن به دست آورده ؛ شمای كلی این طرح كه مربوط به نوسازی تئاتر متچم (یك بنای درجه دو) می شود، شامل بازسازی صحنه و ملزومات پشت صحنه و همچنین ساخت بناهای جدیدی در سایت های مجاور است.
این بنا های جدید دو صحنه را فراهم می آورند كه یكی تئاتر جدید است با ظرفیت ۲۰۰ صندلی و دیگری صحنه تمرین به انضمام بخش تحصیلی و مدیریت و فضاهای عمومی. این طرح با تماس و همكاری نزدیك با مدیریت هنری و اعضای بورد تحصیلی مجموعه توسعه پیدا كرد و در كمیسیون هنرهای زیبا و میراث انگلستان به نمایش گذاشته شد و مورد توجه قرار گرفت و سپس در بنیاد معماری لندن در معرض تماشا قرار گرفت و در نهایت، ماه مه سال ۱۹۹۷ طرح را در یك مسابقه بزرگ بین المللی از آن خود كرد.
همچنین در مسابقه طراحی یك مركز تفریحی _ اداری، سكونتگاهی در لندن به نامHornsy Road Tower Theatre development مقام اول را در سال ۲۰۰۱ كسب كرده است. فرجادی در مسابقه ایستگاه قطار آلیشان Alishan mountain train station در تایوان (۲۰۰۳) نیز جزو ۳ فینالیست بود. این طرح شامل طراحی مجدد و استراتژیك خط آهن كوه آلیشان می شود كه به مثابه یك اتفاق تكنولوژیك در دل این كوه تجربه شد. این طرح فارغ از این استراتژی كلی به انبوهی از طراحی های جزئی برای دو ایستگاهی كه در مسیر این خط آهن قرار دارند، نیاز داشت؛ یعنی ایستگاه های فنكیهو و اروانپین.
فرجادی می گوید :«برای طرح آلیشان ما بر این باور بودیم كه باید امكانات آن از یك استانده بحرانی تبعیت بكند تا در نهایت قادر باشد توریست ها و جهانگردان بین المللی را به آنجا بكشاند. یعنی بتواند تعداد آنها را به رقمی كه دولت تایوان برای سال ۲۰۰۸ پیش بینی كرده است برساند. بدین ترتیب ایستگاه ها نباید تنها از مجموعه ای از علامت های راهنما ساخته می شدند و در نظر گرفتن امكانات رفاهی و تفریحی در اطراف ایستگاه ها و همچنین برای جماعات محلی الزامی می نمود.
در ضمن صرف توسعه خط آهن و ساخت دو ایستگاه جدید به قدر كافی نیاز به توجه و محاسبه داشت چون بدون این دو ایستگاه هم میان دو نقطه مبدا و مقصد تراكم مسافران به چشم می خورد. در هر حال طرح می بایست در كلیت خود بتواند، تا تعداد توریست ها و امكاناتی را كه در اختیار آنها می گذارد، در تمامی فصول بالا و پائین گردشگری حفظ نماید.
با توجه به تمامی این موارد پاسخ راهبردی ما به این مسأله مهیا كردن برنامه های جدید بوم -فرهنگی eco-cultural و خود-باز تولیدكننده ای بود كه می باید در اطراف ایستگاه ها اجرا و یا به عبارت بهتر كاشته می شدند . هدف ما از این امكانات هایبریدی بوم - فرهنگی تبدیل كردن ایستگاه ها به مكانی برای تعامل میان ساكنان محلی و جهانگردان بود.
هر طرح متناسب با شمار گردشگران رشد خواهد كرد و از این سو در ایستگاه های بزرگ تری همچون شیوشیلیائو و فنكیهو شماری موزه برای معرفی ویژگی های فرهنگی و تاریخی و تكنولوژیك در نظر گرفتیم كه هم اطلاعاتی در اختیار جهانگردان بگذارد و هم تلویحا به غرور افراد محلی كمك كند.»
در مسابقه طراحی میدان شهری كی لانگKeeling urban plaza در تایوان (۲۰۰۴) نیز هما فرجادی مقام دوم را به دست آورده است. این طرح در واقع یك طرح جامع شهری است كه به فضاهای عمومی و مسیر عبور پیاده رو ها از بندر به درون شهر را سامان می بخشد . از نقطه نظر چشم انداز این طرح منظری جدیدی را از شهر می آفریند كه از سمت دریا قابل رؤیت خواهد بود یعنی برای كشتی هایی كه خود را به ساحل می رسانند
از دیگر طرح های ساخته شده او فروشگاه «لوئیز ووئیتون» Louis Vuittonدر توكیو در سال ۲۰۰۳ است كه در مجلات معماری معروف بازتاب خوبی داشته است. طراحی های دیگر او هم در بسیاری از مجلات معروف جهان معرفی شده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








روزنامه ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:49 AM
پست مدرنیسم


تفکر پست مدرن هر گفتگو را به جای آنکه مکالمه یا دیالوگی بیندو شریک بداند ، آنرا نوعی بازی و رویارویی بین دو رقیب می داند . در این تفکراجتماع همگانی و جهانی به هیچ وجه یک آرمان با ایده آل محسوب نمی شود .












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/f93f06a9359adc9e01c021cb0d4e6a8b.jpg











پست مدنیسم پیکره پیچیده و در هم تنیده و متنوعی از اندیشه ها ، آرا و نظریاتی استکه در اواخر دهه ۱۹۶۰ م . سر برآورد و بعدا اندیشه های دیکانستراکشن D econstruction و مکاتب فکری غرب از جمله فمینیسم و پسا استعمارگرایی و غیره جزواژه پست مدرن فلسفی مطرح شدند .
پست مدرنیسم در سراسر اروپا و ایالات متحده بهویژه در محافل آکادمیک و در میان دانشگاهیان ، معماران ، هنرمندان و حتی مجریانبرنامه ها و تبلیغات و رسانه های گروهی و مطبوعات اشاعه و گسترش یافت . واژه پستمدرن گفتمان های فراوان و متعددی را در پی داشته است ، روندی که همچنان ادامه دارد .
هابرماس معتقد است که ، کاربرد " پسا" بیشتر تداوم جریانی را ثابت می کند ، نهپایانش را ، همانطور که مقصود جامعه شناسان از واژه پسا صنعتی را نشان می دهد و نهپایانش را .
در تفکر پست مدرن تاکید بر وجه محلی یا بومی در مقابل قطب بندیجهانی و فردی ، عینی و ذهنی پیشی می گیرد و بر اساس همین دیدگاه است که بر بازیزبانی نامتجانس و ناهمگن ، امور نامتوافق ، بی ثباتی ها و ناپایداری ها ، گسست ها وتضادها تاکید دارد .
تفکر پست مدرن هر گفتگو را به جای آنکه مکالمه یا دیالوگی بیندو شریک بداند ، آنرا نوعی بازی و رویارویی بین دو رقیب می داند . در این تفکراجتماع همگانی و جهانی به هیچ وجه یک آرمان با ایده آل محسوب نمی شود . تلاش مداومهستند این است که " بس کنید دیگر ، بگذارید همینطور بماند ." یا " دست از معنی سازیبردارید . "
در تفکر پست مدرن هنر صرفا یک تجربه زیبا شناختی نیست ، بلکه روششناخت جهان است .
ویژگی شاخص هنر پست مدرن تاکید بر کلیشه ، تقلید هزل آمیز ازسبک های مختلف و اختلاط و امتزاج رنگ های مختلف ( کولاژ Collage ) است .
هنر دردنیای پست مدرن نه تعلق به چارچوب ارجاعی و معیار داوری خاصی است و نه به پروژه یااتوپیای خاصی تعلق دارد . ایهاب حسن نظریه پرداز پست مدرن با ترسیم و ارائه جدولیاز تمایزات بین دو جنبش مدرنیسم و پست مدرنیسم به طراحی و نقشه پردازی دربارهمعدوده ها و مرزهای اندیشه پست مدرن اقدام کرده است .
● جدول تمایز مدرنیسم و پست مدرنیسم از دیدگاه ایهاب حسن
▪ مدرنیسم ........................... پستمدرنیسم
ـ صورت ( صورت ربطی ، صورت بارز ) ...... ضد صورت ( صورت فعلی ، صورت بسته )
ـ هدف ................................................ بازی
ـ طرح ( نقشه ) ............................................... شانس ( تصادف )
ـ سلسله مراتب ................................................. فرآیند / اجرا /رخداد
ـ حضور ................................................ غیاب
ـ تمرکز .............................................. پراکندگی
ـ ژانر / مرز ................................................ متن / بین متن
ـ ریشه / عمق ................................................ ریشه کاذب / (ریزوم ) / سطح
طراحان پست مدرن بر این عقیده هستند که به راحتی می توان تاریخ را دور زد وتاریخ معماری را به شیوه هایی اصیل ، تازه و بدیع مجددا به هم پیوند بزنند . آنانعموما جنبش های خود را در راستای حرکت های جدایی طلب و فرقه گرایانه سوق دادند و ازجنبش های وسیع و گسترده حقوق مدنی و پیوند های انسانی ، که می توانستند موجب رشد ،ارتقا و استعلای محدوده ها و عرصه فعالیت های گروهی گردند ، دوری می جستند .
پستمدرنها فرانسوی این نوع نگرش به جهان را به مثابه کشفی چشمگیر و کلیدی برای آزادی وسعادت در دنیای جدید پلورالیستی و چند خدایی ارائه می کنند .
همانگونه که قبلامتذکر شدیم اندیشه پست مدرنیسم سمت و سو و جهتگیری واحدی ندارد . بلکه در جهانمتعددی سیر می کند ، مضامین آن چندان با هم سازگار نیستند بلکه در اکثر موارد دچارتناقض ها و ابهام های آشکاری هستند .
یکی از اساسی ترین مضامین مبحث پست مدرنحول واقعیت یا فقدان واقعیت یا چندگانگی واقعیت می چرخد. هیچ انگاری مفهومی نیچه ایاست که با معنای سیال و بی ثبات از واقعیت رابطه ی تنگاتنگی دارد . شعار " مرگ خدا " ی نیچه به این معنی است که دیگر نمی توانیم به هیچ چیز یقین داشته باشیم . اخلاقدروغ است و حقیقت افسانه .
از مهمترین مضامین پست مدرنیته می توان به موارد زیراشاره کرد :
۱) تردید در این باره که هرگونه حقیقت انسانی ، بازنمایی عینی و ساده ای ازواقعیت است .
۲) توجه و تاکید بر نحوه کاربرد زبان از سوی جوامع برای ساختنواقعیات مورد نظر خود ، اینکه جوامع چگونه از زبان برای ایجاد واقعیات استفاده میکنند .
۳) ترجیح دادن یا اولویت قائل شدن برای بومی ( محلی ) ، عینی و اخص دربرابر ، جهانی ، انتزاعی و اعم.
۴) تجدید علاقه یا توجه دوباره به روایت داستانو داستان سرایی .
۵) پذیرش این نکته که توصیف های متعدد و متفاوت از واقعیت راهمواره نمی توان به شیوه ای قطعی و نهایی ، یعنی عینی و غیر انسانی ، در برابر یاعلیه یکدیگر به کار رفت .
۶) تمایل به پذیرش و قبول چیزها آنگونه که در سطح وظواهر قرار دارند ، به جای جستجو ( به سبک فروید یا مارکس ) برای یافتن معانی ژرفتر .
اکثر این مضامین با هم جور بوده و مناسب هم به نظر می رسند ولی معذلک ، وضعیتپست مدرن از نوعی تنش یا آشفتگی خاصی برخوردار است ، از یک سو تمایل به سمت تجزیه ،پراکندگی و افتراق و از سوی دیگر جستجو برای یافتن چارچوب های وسیع تری برای معانیاست .
معماری پست مدرن واکنشی است علیه چیزی که فردریش استوواسر ( فرتیس هاندرتواسر F. Stowasser- Fritz Hunderwasser ) نقاش معاصر اتریشی آن را " استبداد خطوطمستقیم " خوانده است .
در معماری جدید تاکید بر خطوط منحنی ، تاکید بر امور غیرقابل پیش بینی ، بر تزئین و تقلید هزل آمیز و بر زیبایی غیر کارکردی استوار است .سطوح شفاف و آینه وار و هزارتوهای پیچاپیچ ، عناصر عمده ای در معماری پست مدرن بهشمار می روند .
در سمت دیگر جریان معمار لاس وگاس به چشم می خورد که در فراگیریاز اغراق آمیزترین تعابیر معماری معاصر ، راه افراط را در پیش می گیرد که تفصیل آنرا می توان در کتاب " آموختن ( فراگیری ) از لاس و گاس ( Learning From Las Vegas ) اثر رابرت ونتوری دید . در این سبک معماری به آمیزه متنوعی از سبک های مختلف برمی خوریم .
نمونه بارز آن ساختمان موسوم به قصر سزارها ( Caesara Palace ) بامجسمه ها و تندیس های قدیمی و نگهبانان پارکینگ و پیشخدمت هایی که به سبک لژیونرهایروم باستان لباس پوشیده اند ، است .
در اینجا سیطره و سلطه تابلوهای متعدد نئون هایرنگی پرزرق و برق که چشم هر مشتری را مفتون و محسور خود می سازد بر نماهای کمتردیدنی و نه چندان تماشایی میزهای قمار و دستگاهای خدکار فروش اغذیه و نوشیدنی ، بهوضوح مشهود و ملموس است .
عطف به تاریخ ، التقاط در سبک و شیوه های بیان معماری ، رجوع به اقلیم (منطقه گرایی ، تحت تاثیر نیاز ارتباط معماری با محیط و به ویژهاقلیم ) ، آزادی حس ترکیب ، عدول از مناطق عقلانی رنگ ، نشانه های شخصی یا اجتماعیو بهره گیری از تمثیلهای دور و نزدیک و به طور کلی دستاورد پست مدرنیسم ، تازگی وتنوع در شیوه های بیان معماری است .نظریه پردازان پست مدرنیسم آلدوروسی وپائولوپورتوگزی در ایتالیا هستند .
پست مدرنیسم دوباره به رسمیت شناختن حضور ،دنیا دوستی ، خلاقیت و تنوع است و البته معنویت عینیت یافته که یک جهت گیری کیهانیاست بر اساس علم معاصر .
جنکز پست مدرن را به مثابه دو عنوانگی ، یعنی نخبه وعامه پسند و جفت شدن این متضادها : سازگار و شورشی و نیز نو و کهنه ، دانسته است .به قول او هنر پست مدرن متاثر از شبکه جهانی است و حساسیت همراه با آن ، کنایه ای وجهانی و علنی شدن است .
پست مدرن را باید بر اساس پارادوکس آینده ( Post ) وپیشین ( Mode ) درک کرد .Late Modern , Post Modern هر دو سنت از حدود ۱۹۶۰شروع شدند و هر دو به افول مدرنیسم واکنش نشان دادند .
دوره پست مدرن زمانانتخاب های مداوم است . دوره ای که هیچ روش تثبیت شده ای را نمی توان بی خود آگاهیو کنایه دنبال کرد ، تمامی سنت ها به نوعی اعتبار دارند .
پست مدرن اصولا تلفیقگزینشی هر سنت با سیاق پیش از خود می باشد ، هم ادامه مدرنیسم است و هم فراتر از آنرفتن . بهترین کارهای پست مدرنیسم ویژگی ابهام و کنایه را دارا می باشند و انتخابنامحدود ، کشمکش و گسستگی سنتها را به تصویر می کشند ، زیرا این چند گانگی آشکارابر کثرت گرایی ما غالب است .
پست مدرنیسم را دوگانگی متناقض نما یا ابهامی میدانم که نام دو رگه اش به معنی ادامه مدرنیسم و فراتر از آن رفتن می باشد و متاثراز دهکده جهانی است و حس همراه با آن کنایه شهروندی جهانی شدن را در خود دارد .پست " Post " بودن به معنی " برتر بودن " است .
چارلز مور دو کتاب در مورد پستمدرن به نامهای : The Place Of House جایگاه خانه در سال ۱۹۷۶ و کتاب Body . Memory & Architecture بدن ، خاطره و معماری را در سال ۱۹۷۷ نوشت.
● پست مدرن
۱) تنوع مجموعه عناصر از نظر فرم ، اکلکتیسیسم .
۲) جستجوی یک سنتز برایحل مسائل واقعی که تمام توقعات و مشخصه های زمان را در برداشته باشد .
۳) کوچکترینمعیار متدولوژیک ، پیروی از مسائل واقعی و انتخاب روشی که از تفکر و حوصله حاصل میشود .
طرح موزه ملی لندن ۱۹۸۰: رابرت ونتوری به همراه همسرش این مرکز را طراحیکردند . ساختمان ۳ نما دارد .
▪ طراحی نمای ساختمان با خصوصیات محله است :
۱) یکنمای سنتی که سمت یک موزه تاریخی قرار دارد .
۲) یک نمای مدرن که سمت خیابان وساختمانهای مدرن قرار دارد .
۳) نمای داخل کوچه که همگون با بافت محلی است .Robert Venturi (۱۹۲۵ - )TWA Terminal ( ۱۹۵۶-۶۲) رابرت ونتوری معمارآمریکائی از شاگردان سارنین Saarinen و توئی کان Khan بود ودر دفتر آنها کار می کرد . در سال ۱۹۶۶ کتابی به نام " پیچیدگی و تضاد در معماری "
Complexity & Contradiction In Architecture را به رشته تحریر در آورد .
در این کتاب رابرت ونتوری اصول اندیشه ها و جهان بینی معماری مدرن را زیر سوالبرد . او در این کتاب خواستار توجه به خصوصیات انسانی و توجه به معماری انسانی مدارشد . عمده نقد ونتوری در این کتاب متوجه میس وندروهه بود .
در مقابل " Less Is Bore " ," Less Is More "، به معنی کم خسته کننده است ، رامطرح می کند . اوعقیده داشت مسائل بسیار پیچیده ( C omplex ) و تضاد ( Contradiction ) در ساختمانوجود دارد که نمی توان آنها را نادیده گرفت ، یا حذف کرد . ونتوری عقیده داشت که یکساختمان نمی تواند یک فرم خاصداشته باشد ، برای او فرمهایی از قبیل خانه های دامنهکوههای ایتالیا که بر اساس نیازهای مردم و شرایط اقلیمی بنا شده ملاک است .
ونتوری هیچ اعتقادی به سبک بین المللی ندارد و به جای آن معتقد به زمینه گرایی " C ntextualism " است ، یعنی هر بنایی باید بر اساس زمینه های فرهنگی ، اجتماعی ،تاریخی و کالبدی و شرایط آن سایت و ساختمان طراحی و اجرا شود .
▪ از نظر پست مدرنها شرایط زیر فرم ساختمان را تعیین می کنند :
۱) خصوصیات فرهنگی ، اجتماعی ، تاریخی و اقتصادی افراد که از آن ساختمان استفادهمی کنند .
۲) خصوصیات شهری ، خیابان ، میدان ، کوچه ، مغازه .
۳) شرایطاقلیمی ، رطوبت ، سرما ، گرما ، جنگل ، صحرا .
۴) نحوه زندگی روزمره اهالیساختمان ، نیازهای آنها ، پیش زمینه های ذهنی Event
" The Discourse Or Events " A . A . London ۱۹۸۳
رابرت ونتوری در سال ۱۹۷۲ کتاب دیگری به نام " یادگیری ازلاس وگاس " نوشت
" Learning From Los Vegas " . در این کتاب ، توجه معماران رابه فرهنگ و خصوصیات روزمره زندگی جلب کرد . وی در این کتاب یادآور شده که ، سمبلهاآنهایی نیستند که روشنفکران به مردم دیکته کردند بلکه ، این سمبلها را خود مردم طرحکرده و قابل فهم برای آنهاست . اشکال سردرها ، مغازه ها و احجام عامه پسند چیزی استکه در شهر لاس وگاس جذابیت خاصی داده است .
خانه مادر رابرت ونتوری درپنسیلوانیا ۱۹۶۲ در عین سادگی ، پیچیدگی و در عین تقارن ، نامتقارن است و در عینوحدت ، کثرت دارد . اولین ساختمان به سبک مدرن است . در این طرح نمادهایی چون بامشیبدار ، قوس ، سردر ورودی ، پنجره ها ، لوله دودکش وجود دارد . داخل ساختمان دارایفضاهای مختلف و گوناگون است و تضاد پلان را روی نما نشان داده ، نمای ساختمان نشاندادن ذهنیت یک کودک از خانه است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته شده توسط مریم




همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:51 AM
جاذبه های تاریخی و معماری ایران


وجود بیش از یک میلیون اثر تاریخی و باستانی در این كشور؛ گواه غیر قابل انكاری برای شایستگی عنوان « ایران موزه همیشه زنده دنیا»است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/37e700e3f9027ad0305dbc5109bbfe5e.jpg











موجودیت تاریخی ایران سبب شده که این خطه از زمین؛ یادگارهای با ارزشی از دوره های مختلف تاریخی در دل خود داشته باشد. وجود بیش از یک میلیون اثر تاریخی و باستانی در این كشور؛ گواه غیر قابل انكاری برای شایستگی عنوان « ایران موزه همیشه زنده دنیا»است. در ایران بیش از هفتاد هزار تپه باستانی، بیش از یک میلیون و دویست هزار اثر تاریخی و معماری و هزاران یادگار دوران های دوردست وجود دارد که برخی از آن ها در زمره برترین های جهان جای گرفته اند. از میان مکان هایی که یونسکو در جهان آن ها را به عنوان «میراث تمدن جهانی» به رسمیت شناخته و ثبت کرده است؛ چندین اثر در ایران قرارگرفته است.
مسجدهای قدیمی با ارزش معماری فوق العاده، کاخ های تاریخی با معماری بی نظیر، آتشکده های باستانی، باغ های باشکوه، کاروان سراهای تاریخی، عمارت های قدیمی با معماری خاص کویر با بادگیرهای منحصربه فرد، معماری كوهستانی و ساحلی، پل های تاریخی با ساختی کم نظیر همراه با دیدنی ترین و كهن ترین بازارهای شرق؛ تنها قسمتی از جاذبه های تاریخی كشور جمهوری اسلامی ایران هستند که در كنار سایر دیدنی ها؛ مجموعه ی ارزشمند و كم نظیری را با عنوان« جاذبه های تاریخی و معمای ایران» فراهم آورده اند.
هنر معماری در كشورهایی كه صاحب تاریخ و فرهنگ باستانی هستند، از مهم ترین پایه های تمدن دیرینه ی آن ها است و سرزمین ایران نیز با پیشینه ی مدنیت چندین هزار ساله ی خود، دارای شاهكارهای معماری کم نظیری است. شاید این علاقه و توجه، سبب تداوم همیشگی این هنر شده است: از تالارها، ایوان های ستون دار تخت جمشید تا قصرهای صفوی در اصفهان تا خانه های روستایی، گنبدهایی كه بر چهار قوس بنا شده، صحن چهار ایوانی، حیاط داخلی و حوض آن، همه ی این ها از ویژگی های معماری اصیل ایرانی است كه در طول تاریخ معماری ایران پیوسته تداوم خود را حفظ كرده است.
یكی از كهن ترین نمونه ها از میان بناهای شناخته شده ی باستانی ایران، معبد یا زیگورات چغارنبیل در ۳۰ كیلومتری جنوب خاوری شهر باستانی شوش است. قدمت این اثر تاریخی به سال ۱۲۵۰ پیش از میلاد باز می گردد. به طور كلی معماری این پرستش گاه عظیم جهان، بهترین نمونه ی هنر معماری بر بنیاد طاق قوسی را در دنیای باستان نشان می دهد. هم چنین طرز ساخت این معبد با دیگر معابد بین النهرین تفاوت كلی دارد، و آن ساخت طبقات این زیگورات است كه هر كدام به طور مستقل و از زمین تا بالا ساخته شده اند، یعنی مانند زیگورات های بین النهرین، هر طبقه بر روی طبقه ی دیگر ساخته نشده، بلكه مستقل برپا شده است.
برخی از باستان شناسان به استناد پایه های چندی كه در تپه ی موسیان، در حدود ۱۵۰ كیلومتری شمال باختر شوش پیدا شد، عقیده دارند كه «ستون» از شش هزار سال پیش در معماری ایران شناخته بوده است، ولی مهم ترین بنایی كه تاكنون در ایران شناخته شده و تالارهای بزرگ آن ستون دار بوده، دژ حسنلو واقع در جنوب دریاچه ارومیه در نزدیک شهر نقده است. هم چنان كه معبد ایلامی در هزاره ی دوم پیش از میلاد، نموداری از چگونگی یک بنای مهم است. دژ حسنلو هم بنای استواری بوده است از تالارها و اتاق ها و دهلیزها و حیاط و ستون و جزرها، منطبق بر اصول معماری با سنگ، گچ و آجر و خشت كه در سده ی نهم پیش از میلاد بنیاد شده و در شمار پیشرفته ترین معماری های آن روزگار محسوب میشود.
پس از دژ حسنلو، برای بررسی ساختمان های ستون دار در ایران باید به سراغ دخمه های حفر شده در دل كوه رفت كه تعدادی از آنها متعلق به دوره ی مادهاست.
مادها (حكومت: اواخر قرن هشتم پیش از میلاد) با شیوه ی ساختمان سازی های عظیم آشنا بودند، و در این روزگار، استفاده از ستون در معماری معمول شد. یكی از ویژگی های دخمه های سنگی، ایوان طاق دار و ستون هایی است كه در دهانه ی دخمه ها دیده می شود. با آن كه این دخمه ها در سنگ كوه تراشیده شده است، اما بارزترین مدرك برای شناخت معماری چوبی در ایران محسوب می شود. بیش تراین دخمه ها علاوه بر حجاری همه ی دخمه ها در سینه ی كوه، نقش برجستگی هایی هم از صحنه های نیایش دیده می شود. بیش تر این دخمه ها علاوه بر حجاری همه ی دخمه ها در سینه ی كوه، نقش برجستگی هایی هم از صحنه های نیایش دیده می شود. مهم ترین این آثار عبارتند از: دخمه ی دآو دختر در ممسنی فارس، دخمه ی فقرگاه یا فخرگاه در نزدیكی مهاباد، دخمه ی فرهاد و شیرین در صحنه ی كرمانشاه و دخمه های اسحاق وند و سكاوند در نزدیكی هرسین در كرمانشاه و ...
● معماری ایران در دوران هخامنشیان:
عالی رین نمونه ی هنر هخامنشیان در تاریخ هنر این سرزمین، همانا معماری شگفت آور این دوره است. هنرمندان بزرگ دوره ی هخامنشی در مراكز حكومت و پایتخت ها مانند پاسارگاد، شوش، همدان و تخت جمشید كاخ های بزرگ و زیبایی بنا كرده اند كه پس از گذشت ۲۵ قرن هنوز بقایای آن ها محكم و استوار بر جای مانده است. ستون ها و سرستون های باقی مانده از دوره ی هخامنشی نمونه ی آشكاری از هنر معماری و حجاری در این دوره است. سرستون ها به شكل مجسمه ی شیر، اسب، گاو و عقاب و جانوران تركیبی مانند سرانسان، تن گاو و بال عقاب و گوش گاو است. شیارهای ستون ها، بلندی و زیبایی چشمگیری به آن ها می بخشند. مهم ترین آثار ساختمانی این دوران، شامل كاخ ها، آرامگاه ها و آتشگاه هاست.
پس از پاسارگاد، زیباترین آثار حجاری هخامنشیان را در بیستون كرمانشاه می توان دید. در زمانی كه پاسارگاد نخستین پایتخت هخامنشیان هم چنان آباد بود، داریوش هخامنشی تصمیم گرفت شوش را پایتخت خود قرار دهد و در آن جا دست به كار ساخت كاخ شاهی شد. با توجه به اقلیم این منطقه، بیش تر مصالح ساختمانی آن از خشت و آجر تهیه شده است. بنابر لوحه ای كه از گفته های خود داریوش در شوش كشف شده، در بنای قصر او هنرمندان بابلی، مادی، لیدی و مصری خدمت می كرده اند و مصالح ساختمان از فواصل دور دست به شوش آورده می شده است. در عملیات حفاری، تعداد زیادی آجرهای لعاب دار كشف شده كه بیش تر به كاخ آپادانای شوش مربوط است. تخت جمشید یا به گفته ی یونانیان «پرسپولیس» یكی از بزرگ ترین و وسیع ترین بناهایی است كه در سراسر معماری آن، نوآوری و «ابداع» دیده می شود. در تكمیل این بنای عظیم بیش تر شاهان هخامنشی پس از داریوش به گونه ای دخالت داشته اند.
● معماری ایران در دوره اشكانیان و ساسانیان:
اشكانیان، یا پارتیان، در حدود ۲۵۰ پیش از میلاد، پس از سلوكیان در ایران به قدرت رسیدند. آن ها در اوایل از شیوه های هنر یونانی پیروی می كردند، اما پس از مدتی به هنر معماری، به ویژه به معماری سنتی و ملی ایران تمایل نشان دادند. در دوره ی اشكانیان، معماری مبنای اصلی خود را از آداب و اصول قبایل چادرنشین پارتی در برپایی اردوگاه ها گرفت. حیاط های چهارگوش مركزی با ایوان های چهارسوی آن، به عنوان مظهری از معماری پارتیان به بین النهرین برده شد. تطور و دگرگونی این نوع معماری را در معماری اسلامی به ویژه در دوران سلجوقیان به خوبی می توان دید.
در معماری پارتی، پس از شكوفایی دولت اشكانی، به نمای ساختمان توجه بسیاری شد و می كوشیدند آثار هنری را بر دیوارها، در معرض دید متمركز كنند. نقاشی دیواری توسعه یافته و تزیینات آمیخته ای بود از نقاشی و گچ بری، كه نمونه بسیار زیبای آن در معبد كوه خواجه در وسط دریاچه ی هامون در سیستان به دست آمده است. اشكانیان در معماری خود از طاق گهواره ای، قوس، برجسته كاری تزیینی و گاهی ستون توكار استفاده می كردند. از ویژگی های معماری و هنر این دوره انتقال برخی از عناصر معماری و هنر است كه به دوره ی بیزانس و ساسانی منتقل شده است. شاید تاریخ معماری «طاق دار» كه در ایران بسیار معروف است، از دوره ی اشكانیان آغاز شده و در دوره ی ساسانیان تكامل یافته باشد.
بنای معبد آناهیتا در كنگاور كه بر سر جاده ی همدان و كرمانشاه واقع شده و منسوب به دوره ی اشكانیان است از جمله شاهكارهای هنر معماری پارتیان به شمار می رود. میان شیوه ی معماری پارتی و ساسانی در بنیاد ساختمان ها چنان همبستگی و نزدیكی وجود دارد كه هنوز گروهی از صاحب نظران، در انتساب كاخ مداین در تیسفون به یكی از این دو دوره، هنوز اظهارنظر قطعی نشده است. صرف نظر از جهات تاریخی در معماری ساسانی، چنان عوامل معماری اشكانی بی كم و كاست پیموده شده كه گویی با تغییر شاهان «هیچ دگرگونی در طریقه ی ساختن بناها پیش نیامده است».
ساسانیان از ایالت پارس برخاستند و برای تشكیل یک سلسله ی ملی، خود را وارث دودمان هخامنشی خواندند. ساسانیان، مذهب زرتشت را رسمیت بخشیدند و هنری پدید آوردند كه از حیث عظمت با هنر روم و بیزانس برابری می كرد و گاه بر آن برتری داشت. حتی پس از فتوحات اعراب، آن چه به عنوان هنر اسلامی از آن یاد می شود، تحت هنر ساسانی متاثر بود.
شیوه ی طاق زدن بر بناهای مربع شكل، در معماری ایرانی و حتی معماری غربی، از آن ساسانیان است. معماران آن دوره در پوشاندن فواصل وسیع با مواد؛ بسیارموفق بوده اند. بعضی از اصول معماری ساسانی بود كه راه را برای ترقی معماری گوتیك در اروپا باز كرد. در مجموعه ی هنر معماری این دوره، یگانگی و پیوند خاصی دیده می شود. اساس معماری گنبد است و ایوان، طاق نماها، اتاق ها و طاق های گهواره ای كه اغلب در اطراف یك یا چند حیاط قرار گرفته اند.
هنرهای گچ بری، موزاییک كاری و نقاشی دیواری، تزیینات بناهای ساسانی را شامل می شوند. در تنوع آثار ساسانی تاثیر همسایه گان به خوبی آشكار است؛ از جمله تصاویر موزاییكی كه از كاخ فیروزآباد (كاخ بیشابور) به دست آمده، به روش رومیان موزاییک شده است.
به طور كلی، معماری عهد ساسانی براساس معماری سنتی و برای نواحی خشک مركزی و خاوری ایران پدید آمده بود. به این معنی كه در ابنیه ی ساسانی اعم از كاخ ها و آتشكده ها، پوشش های گنبدی و ساختن ایوان های دارای طاق ضربی و چهار طاق های مخصوص آتشكده متداول و اساس معماری این زمان بوده است.
تعدادی از بناهای ساسانیان كه بقایای آن ها بر جای مانده است، مانند كاخ های فیروزآباد، كاخ سروستان در فارس و ایوان مداین در تیسفون، ایوان كرخه در خوزستان هم چنین آتشكده هایی با نام های تپه میل میان تهران – ورامین، آتشكده ی نیاسر در كاشان، آتشكده ی آذر گشنسب در تخت سلیمان و چهارقاپی در قصر شیرین و غیره تا حد بسیاری وضع معماری را در دوره ی ساسانیان آشكار می كنند.
● معماری ایران در دوران پس از اسلام:
با ورود تدریجی اسلام به كشورها، نژادهای گوناگون، از اسپانیا تا هند در ساختن تمدن تازه كه «تمدن اسلامی» نام دارد، شریک شدند. پیداست كه در این میان سهم همه ی ملت ها یكسان نیست و آن هایی كه با میراث های غنی پیش می آمدند، در ساختن بنای فرهنگی تازه اثربخش تر بودند. از جمله كشورهایی كه در این تمدن سهم عمده دارد، ایران است. پس از جنگ، ایران دین اسلام را پذیرفت و ایرانیان هیچ مانعی نمی دیدند كه آتشكده های دوره ساسانی را به مسجد تبدیل كردند. مسجد یزدخواست (بین اصفهان و شیراز) یكی از این مساجد است. با انتشار بیش تر اسلام در این سرزمین، در هر گوشه ای ساخت مساجد آغاز شد.
مساجد اولیه طرح و نقشه بسیار ساده ای داشتند. گو این كه از معماری اولیه ی این دوره، نشانه های اندكی به دست آمده، اما با توجه به همین نمونه ها می توان گفت كه طرح و نقشه ی این مساجد شامل یك صحن یا حیاط مستطیلی در وسط سلسله طاق هایی در اطراف و در سمت جنوب، یعنی قبله، شبستانی است كه به كمك ستون هایی، سقف بر آن سایه گسترده است. در این قرون، معماران ایرانی چندان به دنبال ابداع نبودند، بلكه تنها می كوشیدند آن چه را موجود بود، كامل تر كنند. گنبدهای سنگین ساسانی در این زمان بر فراز پایه ی هشت ضلعی منظمی قرار گرفت و مساجد به تقلید طرح های محلی، به صورت بناهایی شبیه به چهار طاقی ساسانی – البته به صورت كامل تر – بنا شد.
كیفیت بنای پایه ها و ستون ها و احداث ایوان بلند و طویل و به كار بردن مصالح ساختمانی و تزیینات آجری و گچ بری در مساجد این دوره، عناصر ساختمانی ساسانیان را در معماری مسجدسازی نشان می دهد و نفوذ معماری ساسانی در بناهای مذهبی به درجه ای می رسد كه به تدریج اصول معماری اسلامی بر شالوده ی معماری ساسانیان پایه گذاری می شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









(برگزیده از کتاب سیمای فرهنگی ایران؛ به قلم نویسندگان)




مرکز گردشگری علمی فرهنگی دانشجویان ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:51 AM
سیمای بدقواره شهر ما


بدقوارگی و آشفتگی چنان بر شهرهای ما سایه افکنده که رها شدن ازآن تلاش بسیار می خواهد و زمان طولانی.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0a8d285c94b5080ac5a57bb0a5248844.jpg











بدقوارگی و آشفتگی چنان بر شهرهای ما سایه افکنده که رها شدن ازآن تلاش بسیار می خواهد و زمان طولانی. کافی است پا به خیابان بگذاری تا با انبوهیاز رنگ ها، سنگ ها، شیشه ها، آجرنماها و بتن هایی روبرو شوی که نام بنا برخوددارند. بلندوکوتاه با خطوط افقی و عمودی نامتناسب و رنگ های ناهمگون.
پنجره هاینازیبا، ورودی ها و مصالح متنوع و... .این گوناگونی و ناهمگونی در سبک و شکل بهاغتشاش انجامیده و شهرهایی بی هویت، غیرانسانی، ناهماهنگ و نابسامان را به شهروندانهدیه کرده است.
بدقوارگی و آشفتگی چنان بر شهرهای ما سایه افکنده که رها شدن از آن تلاش بسیار می خواهد و زمان طولانی. کافی است پا به خیابان بگذاری تا با انبوهی از رنگ ها، سنگ ها، شیشه ها، آجرنماها و بتن هایی روبرو شوی که نام بنا برخود دارند. بلندوکوتاه با خطوط افقی و عمودی نامتناسب و رنگ های ناهمگون.
پنجره های نازیبا، ورودی ها و مصالح متنوع و... .این گوناگونی و ناهمگونی در سبک و شکل به اغتشاش انجامیده و شهرهایی بی هویت، غیرانسانی، ناهماهنگ و نابسامان را به شهروندان هدیه کرده است.
معماری شهرما دیگر هیچ نوع مشخصه ای را تداعی نمی کند و در واقع سازمان فضایی و محیط کالبدی شهر ، احجامی مکعب،تک عملکردی ،بدون دید و منظر و بدون سایه روشن های مناسب ، بدون نشانه و از این دست است.
بناها پیوستگی خود را نسبت به زمین ،آسمان و همجواری از دست داده اند و فضاها از میان آن سربرآورده اند. بافت شهری متشکل از احجام پراکنده ای است تهی از ارزش های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی که بحران هویت شهری و معماری را نمایان تر می سازد این در حالی است که مردم نیازمند تغییرات در شهرها هستند.
روحیه افسرده آنها نیاز به تنوع رنگ، فضا و محیط دارد و در صورت بی توجهی به آن ،فضاهای شهری ما روز به روز خموده تر و غمگین تر می شود و نتیجه ،بی تفاوتی مردم نسبت به محیط پیرامونشان است.
بخشی از این مشکل به ---------- های ساخت و ساز وزارت مسکن و شهرداری ها برمی گردد و بخشی دیگر به ساختار مالکیت زمین در شهر و ساختار سرمایه در گردش.
سیمای شهر با وجود آن که نخستین جلوه از شهر است که در ذهن و حافظه شهروندان باقی می ماند اما سال هاست که از چشم برنامه ریزان و و مدیران شهری کشور دور مانده است و هنوز برنامه جامعی برای آن وجود ندارد.
این در حالی است که شهرهای گذشته ما با ساختار و بافت های همگون و نسبتا سنتی ،مطابق با شرایط اقلیمی، نیازها و عقاید مذهبی مردم شکل گرفته بودند و نوعی تعادل و توازن میان صورت و محتوا وجود داشت. بنایی وجود نداشت که ازساخت فرهنگی و عقیدتی مردم و شهروندان و کالبد و بدنه شهر تاثیر نگیرد.
اما امروز روند شتابان تغییرات دنیای مدرن در عرصه های اقتصادی، اجتماعی ،فرهنگی و معماری از یک سو و سیل ایده ها و طرح های جدید در طراحی و معماری از سوی دیگر موجب شده که سیمای امروز شهر ما نه آن همانگی و هم سنخی گذشته را حفظ کرده و نه ترکیب موزون و ساختار تعریف شده و معنا دار مدرن در آن پرورش یافته باشد.
به گفته علی نوذرپور رئیس مرکز آموزش ها و پژوهش های شورای عالی استان ها ،شهر تهران از ابعاد مختلف كالبدی، فرهنگی و اجتماعی دچار بحران هویت شده و هرچه می گذرد این بحران گسترده تر و عمیق تر می شود.
می گوید:" آنچه موجب افتخار و تعلق انسان به محل سكونت و شهر خود می شود، وجود خصوصیتی است كه آن را از بقیه متمایز می كند. در شهر تهران در اثر شهرنشینی شتابان، عناصر هویت بخش در مقیاس شهر و محله های آن پدید نیامده و یكسانی و یكنواختی در شهر مشاهده می شود.
زیرا در شهرنشینی شتابان مسئله اصلی مردم تأمین سرپناه است و نیازهای اجتماعی ـ فرهنگی و كیفیت زندگی متناسب با محیط، كمتر مورد توجه قرار می گیرد. این در حالی است که رفع این معضل شهر تهران با هویت بخشیدن به عناصر و اجزاء آن میسر می شود. از این رو لازم است شاخص های این عناصر كه ریشه در مكان و زمان دارد و با سنت ها و عقاید جامعه پیوسته اند،نمود یابند."
او از جمله عناصر تأثیرگذار در هویت شهر را بافت ها و بناهای با ارزش تاریخی می داند و می گوید:" متأسفانه این عناصر در طول دهه های گذشته مورد بی توجهی قرار گرفته و قسمتی از این فضاها نابود و یا در معرض نابودی قرار گرفته اند، به نحوی كه به هویت شهر آسیب جدی وارد شده است. از این رو ضرورت دارد كه به طور كلی بهسازی و نوسازی بافت ها و بناهای با ارزش در دستور كار مدیران و برنامه ریزان قرار گرفته و با آموزش شهروندان و آشنایی آنها با هویت تاریخی شهر و محلات مختلف، ضمن فراهم آوردن زمینهٔ احساس تعلق به آن ،زمینه مشاركت آنها در بازسازی هویت شهر فراهم شود."
او با اشاره به این که میادین مهم و تقاطع ها فضاهای باارزش شهر محسوب شده و تنفس گاه های شهری به شمار می روند معتقد است هنوز به طراحی درست این فضاها با توجه به عملکردشان توجهی نمی شود هر چند در برخی نقاط مثل حسن آباد طراحی بدنه و بازسازی تقاطع انجام و از بنای باارزش تاریخی آن حفاظت شده است اما هنور در میدان آزادی که سمب پایتخت به شمار می رود احساس ناامنی و بی هویتی می کنی. فضا از هر سو یله و رها است و احساس تعلقی را در شهروند ایجاد نمی کند و اینها ازمواردی است که تحت تاثیر الزامات کسب درآمد شهرداری قرار گرفته است."
می گوید:"این در حالی است که یک گروه با تخصص شهرسازی ،معماری،جغرافیا ،محیط زیست و برنامه ریزی شهری باید کاربری شهر را تعیین و مشخصات شبکه ها ،رابطه بین بناها ،معابر، عرض و طول و ارتفاع ساختمان ها را در طرحی جامع مشخص کنند و بر اساس آن تراکم هر منطقه تعریف شود .
در حالی که بی توجهی شهرداری ها به این موضوع نه تنها موجب به هم خوردگی سیمای شهری بلکه موجب تراکم جمعیتی ساکن در محلات و به تبع آن افزایش نیاز به خدمات آموزشی، بهداشتی و شهری به ویژه آب، برق و فاضلاب می شود که در طرح محاسبه نشده و سیستم شهری را دچار مشکل می کند."
این کارشناس ارشد برنامه ریزی شهری و منطقه ای ایجاد عناصر فرهنگی در شهر و محلات و توجه به عناصر دیگر تشكیل دهندهٔ هویت شهر از جمله نما و منظر شهری را در ایجاد این تعلق مؤثر می داند.
می گوید:" سیما و منظر شهری مقوله ای است كه در شهر تهران كمتر مورد توجه قرار گرفته است به نحوی كه هر روز در گذر از معابر شهر و با نگاهی به اطراف می توان پریشان حالی سیمای شهری كه بخشی از هویت شهر را شكل می دهد مشاهده کرد. ناهماهنگی بین ابعاد و ارتفاع ساختمان ها، استفاده از الگوهای طراحی و مصالح و رنگ معابر متفاوت و ناهمگون در عناصر دخیل در سیمای شهر، نماهای ساختمان های مغشوش و ناهمخوان با یكدیگر، از جمله مصادیق این موضوع هستند كه چهره ای نازیبا و آشفته به شهر تهران بخشیده اند.
دستگاه های متولی این امر یا در اثر غفلت و یا به خاطر درگیری با مسائل دیگری كه اولویت بیشتری برای آنها دارند از ساماندهی سیما و منظر شهر و هویت بخشی به آن چشم پوشیده اند به نحوی كه اكنون امور مربوط به سیما و نمای ساختمان ها و تصمیم گیری درخصوص آن را سلایق مالكان و سازندگان این بناها تعیین می كند حال آنكه همهٔ شهروندان خواسته یا ناخواسته، در معرض سیما و منظر فضاهای شهری قرار دارند و از آن تأثیر می پذیرند.
درواقع می توان گفت كه نماهای شهری بخشی از حوزهٔ عمومی اند كه به وسیلهٔ بخش خصوصی بدون نظارت ایجاد می شوند و این بنیادی ترین نقد بر وضعیت موجود نماهای شهر تهران است."
در حالی که بنا بر تعریف متخصصان، شهر زیبا، شهری است که در آن بین سه عنصر انسان، طبیعت و کالبد شهر تعادل ایجاد شود ،این تعادی در فضای شهری تهران کمتر دیده می شود .

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









زهره خوش نمک




همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:53 AM
یك عمارت یك میهمانی


براساس اسناد به دست آمده، تقسیمات داخلی قلعه، شباهت زیادی به خانه ستوده داشته و به همین علت شباهت، كالبد دو بنا در مواقع ضروری همانند یك بنا عمل می كرده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/ac83adcc0757fb3c33cd897af735a37d.jpg











قلعه «چالشتر»، اثری با شكوه از معماری و هنر حجاری ایران زمین است كه در ۵ كیلومتری شهركرد واقع است. در شرق بقایای حاكم نشین این قلعه، بخشی از سردرستون دار ورودی ارگ واقع شده كه تزئینات آن در اواخر دوره قاجاری (۱۳۳۰ ق) انجام شده است. این سَردر كه ارتفاع بلندی دارد، توجه هر بیننده ای را به معماری خاص این بنا معطوف می دارد.
بنای قلعه خدا رحم خان كه در مركز این مجموعه قرار گرفته نیز با تمام فضای پیرامون، ارتباط مستقیم دارد. برای دسترسی به حیاط خانه باید از طریق هشتی و راهرو به آن وارد شد. قلعه دارای یك ایوان مركزی است كه در جبهه شمالی، ۲ طبقه و سایر اضلاع، همكف ساخته شده است. ایوان شمالی كه در طبقه دوم واقع است، دارای درهایی بوده كه تخریب شده و ایوان های دیگر اضلاع نیز دارای ستون های سنگی است.
براساس اسناد به دست آمده، تقسیمات داخلی قلعه، شباهت زیادی به خانه ستوده داشته و به همین علت شباهت، كالبد دو بنا در مواقع ضروری همانند یك بنا عمل می كرده است. از مدخل با ابهت عمارت و هشتی كوچكش كه وارد آن شویم، حیاطی بزرگ با ایوان های طاق دار و حوضی منقوش در كنار آلات و ابزار مرمت، به چشم می خورد.
زیرزمین عمارت بیرونی، امروز نام موزه مردم شناسی را بر دوش می كشد؛ موزه ای كه به وضوح، زندگی در آن جریان دارد. از در چوبی منبت شده تا نعل بند پیر و مشتری اش، از كوزه و خمره های بزرگ تا ابزار كشاورزی، همه و همه در گوشه و كنار این موزه خودنمایی می كنند. از دالان كه می گذریم، فضایی باز وبزرگ، سنگ ها و مجسمه هایی حجاری شده را در معرض دید علاقه مندان قرار داده؛ شیر سنگی ( نماد دلاوری بختیاری )، سنگ مزار، سنگ آسیاب و...
این جا فضای موزه سنگ است. در ضلع شمالی هم عمارت زیبایی به مشتاقان میراث سلام می گوید. این بنا در واقع جزء آخرین بخش های بر جای مانده از مجموعه بناهای مرتبط با ارگ چالشتر مربوط به اواخر عصر صفوی تا دوره قاجاری به حساب می آید كه قسمت اندرونی كالبد معماری حاكم نشین مذبور را تشكیل می داده است.
در ضلع جنوب غربی مجموعه، حمام شخصی خان، هم شما را این چنین به تماشا می خواند...
● حمامی با كاشی های آبی فیروزه ای
از در ورودی حمام كه وارد شویم، با طی كردن یك راهرو، باید در چوبی دیگری را باز كنیم تا رختكن حمام نمایان شود. خدا رحم خان ستوده، روبه روی در با قلیان و بساط چای، به میهمانان موزه حمام سلام و خوش آمد می گوید. سمت راست رختكن، لنگ های آویخته بر بند رختی در كنار آیینه و سماور جلوه ای دیگر به حمام داده است.
در سمت چپ در كنار كمد رختكن با آن صابون های پیچی و اسباب حمام و در ابتدای مدخل راهرو به گرمخانه، حبانه ای بزرگ، آب گوارایی را برای خان و اعضای خانواده اش، سرد نگه می دارد. از راهرویی دیگر كه بگذریم، وقتی دمای بدنمان به محیط عادت كرد و بخار حمام به ما اجازه چشم گشودن داد، دلاكی را مشغول ماساژ دادن می بینیم.
ظرف تاس، شانه چوبی، سفید آب، صابون و زودی (صمغ درختان )، دور تا دور مردی با آرایش موی قجری را اشغال كرده، او محمود خان، پسر بزرگ خدا رحم خان است؛ مالك قسمت بیرونی عمارت ستوده. دیگ هفت جوش، قل می زند. آب خزینه گرم و گرم تر می شود. گربه رو ها از زیر دیگ، حرارت مطبوعی را به محیط وارد می كنند. بابا خان صفایی، پیرمرد محبوب منطقه دزك در كنج جنوب شرقی گرمخانه، در حال كیسه كشیدن است. كاشی های آبی فیروزه ای و سفید سربی، آرامش حمام را چندین برابر كرده؛ آرامشی برای یك روز نظافت.
● ستوده، عمارتی با معماری های خاص
اگر مانند ما، قصد راه یابی به خلوت خان را داشته باشید، باید از یكی از دو سوی عمارت، راه پله ها را در پیش بگیرید تا به ایوان زیبایی با آجركاری و كاشی معرق در لچكی ها و پیشانی با ازاره های سنگی منقوش برسید.
۴ اتاق موازی - شامل: ۲ نشیمن و ۲ گوشواره ، اتاق پذیرایی را محاصره كرده اند؛ ۵ دری بزرگی كه با نقوشی به سبك نقاشی لندنی كه تلفیقی از هنر نقاشی ایرانی و غربی است، هیبت و بزرگی خان را به رخ می كشد. در بالاترین نقطه دیوار، نزدیك به سقف قابی از جنس گردو، آنجا كه آیات «انا فتحناك» و «نصر من الله» چشم و نظر را از حریم خان دور می كند، نقاشی هایی بر گرفته از كلیسا ها و مكان های مقدس اروپایی نیز توجه هر بیننده ای را به خود جلب می كند.
یك ردیف پائین تر، قاب های نقاشی اسلامی با آیات « آیت الكرسی» اعتقادات خان را نمایان می سازد و نقاشی های گل و مرغ، گل و گلدان، اصالت ایرانی وی را یادآور می شود.
نقاشی های نزدیك به كف هم داستان های هفت پیكر نظامی گنجوی را برای من و تو حكایت می كند. به بالای شومینه هم كه بنگریم، تصویر زلیخا و سرخی خون دست زنان ترنج به دست هم، زیبایی یوسف را یادمان می آورد. اگر تو هم مانند ما با درخشش نوری سر برگردانی، قلقلك دستان خورشید را بر طلاهای دیوار می بینی. این اتاق، تاریكی ندارد. غروب هم كه شد، پنجره های كشویی كه در ۴ گوشه اتاق قرار گرفته میزبان فانوس هایی است كه نور را دوباره به این مكان باز می گرداند.
● موزه از گذشته برای آینده
از زیرزمین عمارت صداهایی به گوش می رسد. پیرمرد و پیرزنی در زیر كرسی، روزگار را سپری می كنند. آن طرف تر، چروك دستان زنان، الیاف و نخ ها را لمس می كند و این سوتر، مرد و زنی در لباس زیبای بختیاری، اجناسی را برای فروش به تو عرضه می كنند. اینجا محل كار و زندگی است؛ موزه ای از گذشته برای آینده.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سارا طالبی زاده




روزنامه ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:53 AM
معماری مسجد (عمده ترین و مهمترین بنا در معماری)


مصالح ساختمانی در این مساجد آغازین به انواع بسیار بوده است. خشت خام به وفور در همه جا به کار رفته (دامغان ، ساوه ، فهرج)؛ در دو مسجد شوشتر و استخر از سنگ قواره ، و در مسجد ایزد خواست از لاشه سنگ استفاده شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/f577563fd957faf803be5c58cb755e93.jpg











نقش حیـاتی ایران در شکلگیری معماری اسلامی ایـن تأسف را دو چندان می سازد که چرا آنقدر تعداد بناهـای برجـا مانـده از نخستین قرون طلوع اسلام کم است؛ در حالی که می دانیم عناصر و مشخصه های معماری ایران پیش از اسلام در ابنیهٔ امویان ، و بعداً در معماری آغاز خلافت عباسی، به وفور وجود دارد. در واقع نخستین بقایای قابل ذکر از ابنیهٔ اسلامی ایران متعلق به اوایل سدهٔ پنجم هجری قمری (سدهٔ یازدهم میلادی) است، که درآن زمان انتقال از صورتها و عناصر معماری ساسانی به اسلامی تقریباً به مرحلهٔ نهایی خود رسیده بود.
نه تنها کمبود این آثار ، بلکه همچنین نحوهٔ توزیع آنها در نواحی مختلف کشور مشکلاتی در کار بررسی و تاریخگذاری معماری ایران در پنج سدهٔ آغازین رواج اسلام به میان می آورد. نخست اینکه هر یک از آن معدود بناها طبیعتاً در حال حاضر اهمیتی می یابند که از اعتبار اصلی شان در میان قراین گوناگون همزمان خود به مراتب بیشتر است . اکنون مشاهده می کنیم که این زمره ساختمانها عموماً در شهرکها یا روستاهایی کنار افتاده از جاده های عمده دوام آورده اند، همچون: دامغان، سه ده ، فهرج، نایین، نیریز ؛ به طوری که می توان گفت مصونیت شان مدیون دورافتادگی شان از مراکز شهری بوده است. این بناهای شهرستانی کم اعتبار راهی به سوی شناخت شکوهمندیهای از میان رفتهٔ معماری در شهرهای مرکزی آن زمان را ، بدان وصفی که در منابع ادب فارسی آمده است ، بر ما نمی گشایند .
حدود بیست بنا که تاریخ هجریشان پیش از ۳۹۰ هـ . ق / ۱۰۰۰ ب م تعیین شده در نقاطی پراکنده از سرزمین ایران به شناسایی در آمده اند ، گر چه بافت اصلی شان غالباً در زیر تعمیرات مکرر بعدی مدفون گردیده است . تقریباً عموم آنها بنای مسجد بوده اند ، که خود نمایانگر اولویت نوع معماری در آن دوران است .
چنانکه پیداست در آن سدهٔ چهارم هـ . ق مسجدسازی کاملاً متداول و متحول بوده ، زیرا آنچه باقی مانده حاکی از رواج بسیاری گونه های مختلف از مسجد است ؛ گرچه دورهٔ تحـول یابی سـدهٔ اول اسـلامی به طور قطع و تمام عرضه نگردیده است .
در کنـار مساجد چهلستونی (مسجدی که شبستانی با هر تعداد ستون دارد) که همچنین در عرف مسجد عربی خوانده شده ، مانند مساجد قدیمی شهرهای دامغان ، نیریز ، سیراف (جنوب فارس) ، استخر ، شوش ، یزد و شوشتر ، مساجد کوچکتری متشکل از یک گنبد خانه ( و شاید هم ملحقاتی جزئی که اکنون معدوم شده اند) در قروه ، یزد خواست (یا ایزد خواست ، در فارس) ، وابرقو ، و مسجد شهر بیرون (در خوارزم) نیز ساخته می شده اند ؛ همچنانکه باز نوع دیگری از مسجد مشتمل بر یک فضای سراسری مسقف با طاقبندی گهواره ای متقاطع (هزاره و بلخ ، از شهرهای افغانستان) برپا می گردیده اند .
نیریز و بامیان و نیشابور (تپه مدرسه) نیز نمونه هایی از کاربست ایوان و صحن پیشین آن را در احداث مسجد عرضه می دارند . برخی از این زمره مساجد سزاوار آنند که مورد بررسی دقیق تری قرار گیرند . چنانکه خواهیم دید رایج ترین شیوهٔ مسجدسازی در دورهٔ مورد بحث انشعابی بوده است از مسجد چهلستونی (عربی) . به هر صورت ابتکارات به عمل آمده در این الگوی آغازین طی سده های بعدی مطالب بسیار به ما خواهد آموخت .
● نخستین گفتنی اینکه :
هیچ یک از نمونه های ایرانی نمی تواند به اعتبار بزرگی حجم و وسعت و اندازه با معیارهای مستقر مساجد چهلستونی در عربستان و میانرودان طرف مقایسه قرار گیرند ـ شاید بدین سبب که مساجد عربی در شهرهای بزرگ برپا می شده اند ، و در ایران در شهرکها و روستاها . البته در شهرهای عمدهٔ ایران نیز مساجد چهلستونی بنا می گردیده که یا به کلی از میان رفته اند ، مانند مسجد مطرز نیشابور ؛ و یا به طور غیر قابل بازشناسی تغییر ماهیت یافته اند ، همچون مسجد جامع عتیق (مسجـد جمعه) شیراز ـ باقی مانـده از سدهٔ سـوم هـ . ق . مسجـد جامـع عتیـق اصفهـان (مسجد جمعه ، یا فقط ، جامع عتیق اصفهان) بهترین نمونهٔ برپا مانده از سدهٔ پنجم هجری است .
● دوم اینکه :
عناصر و اعضاء ، یا مشخصه های ، معماری ساسانی در طرح افکنی و به ثمررسانی مساجد تأثیر خود را به نحوی نمایان می ساخته است . در بنای تاریخانهٔ دامغان [به خطا تاریکخانه نیز خوانده شده است . م . ] و جامع یزد و جامع اصفهان ، دهانهٔ (فاصلهٔ میان دو ردیف ستون) مرکزی که مقابل با محراب و مسیر رو به قبلهٔ آن قرار می گرفت فراختر از دیگر دهانه ها بود ، و سر در ورودی مسجد نیز با همان مقیاس و مقابل با آن ساخته می شد ، در حالی که قاب مستطیل بلندی با بدنهٔ بنایی و سطوح مزین به انواع کاشیکاری بر سه سمت بالایی آن بسته می شد . این عنصر با عظمت و ابهت انگیز که سر در ورودی مسجد را مکمل می سازد و نیز بر بالای ایوانهای جانبی صحن و ایوان پیش شبستانی تکرار می گردد پیشطاق نام دارد ، که ارتفاع بام مسطح رواق دو جانبش ، فقط به کمرگاه آن می رسد .
اگر رواق جانبی پیشطاق دو طبقه باشد به همان نسبت بلندای مستطیل پیشطاق بیشتر می شود (مسجد شاه اصفهان) . اما باید گفت که این عضو ساختمانی چیزی نمی بوده است جز همان ایوان ساسانی واقع بر محور ورودیه ای تشریفاتی تا تالار بارعام کاخ مقابلش . در بیشتر مساجد (دامغان ، نایین ، فهرج و سمنان) برتری متداول طاقبندی گهواره ای بر بامسازی تخت مشهود است ، که نشانهٔ دیگری است از میراث مهم ساسانی ، یعنی : خطوط قوسی طاقهای گهواره ای و گنبدهای کوچک (قپه ها) . نفوذ ساسانی در مجموعه عناصر کم اهمیت تر معماری نیز به همان اندازه آشکار است ؛ مقصود عناصری است چون : کنگره های بام و بارو ، سکنجهای مخروطی ، خشتهای بزرگ آجر ، هلالهای بیضوی ، و جرزهای مدور .
● سوم اینکه :
همین مساجد چهلستونی ـ جدا از انواع مساجد بعدی ـ با برخی انحرافات از نقشهٔ بنیادین ساخته شده اند . بعضی شکل مستطیل باریکی را حفظ کرده اند ، با سه ردیف رواق یک طبقه ای در سه جانب صحن و بامی تخت که بخصوص موجب متمرکز ساختن توجه هر چه بیشتر زایران به جانب شبستان محراب می شود (دامغان ، بیشاپور ، ساوه) . به خلاف آنچه گفته شد مسجد نایین با تأکید بر افقیها طرح افکنی شده ؛ و مسجد فهرج به شکل مربع کامل با دو فضای سر پوشیده و تو نشسته در شبستان محراب تعبیه گردیده است.
مسجد جامع شوشتر منحصراً دارای شبستانی چهلستونی است بدون صحن، و محتملاً دو مسجد شوش و سمنان نیز از همان زمره بوده اند . اگر این مساجد چهلستـونی دارای منـاره ای باشند ، سـه وضـع به وجـود می آید : مناره ادغام شده در ساختـار است (نایین) ، یا متصل به بدنهٔ بیرونی (شوش ، فهرج) و یا به طور مجزا در محوطهٔ مسجد (دامغان) . گاه بدنهٔ بیرونی مسجد با پشتبندهائی تعبیه شده در فواصل مساوی تقویت یافته اند (شوش) . انواعی بسیار کوچـک از مسجدهای چهلستـونی نیز در انـدک زمـان نمونهٔ شـاخص برخی از شهـرهـا قرار گرفتند (دشت ده ـ دهستانی از سیرجان ـ فیروزآباد ، سیراف ، نیشابور) . شماری از این مساجد اولیه افشاگر برداشتی ناقص از نقشه ریزی محوری می گردند ، و مصداق آن احداث ورودی اصلی مسجد به طرزی ناشیانه و با اندک انحرافی به چپ یا راست مسیر محراب است.
ظاهراً معماران ایرانی به کندی توانستند ضوابط محورآرایی را ، که در معماری ساسانی دارای چنان اهمیت اساسی بود ، در مسجدسازی به کار بندند . تنها در شرایط تکامل یافتهٔ نقشه ریزی و ابنیه سازی عصر سلجوقی بود که محور آرایی درست ـ از سر در ورودی تا محراب در مسیر رو به قبله ـ احیا شد و پیشرفت یافت .
اینک گونه ای نامعمول از مسجد مستور [محصور در چهار دیواری محیطش با دید سر در ورودی و گنبدش از بیرون ، مانند مسجدشاه اصفهان] و چند گنبدی را ـ که در سراسر عالم اسلامی اندک شماری بیش به وجود نیامدند ـ با دو نمونهٔ عمده اش که در نواحی شمال شرقی ایران تا آسیای میانه برجا مانده اند به شناسایی در می آوریم : مسجد حاجی پیاده در بلخ (محتملاً متعلق به اوایل سدهٔ سوم هـ ق) با ۹ گنبد کوچک ؛ و مسجد دگران در هزاره (شمال افغانستان) که منسوب به اوایل سدهٔ پنجم هـ ق / یازدهم ب م شناخته شده است .
این دو مسجد بازتابی هستند از خانه های اعیانی پیش اسلامی زیرا نقشهٔ کف شان از شبکهٔ اتاقها تشکیل یافته ، لیکن فضای بالایی بنا به بخشهای کوچک تقسیم نیافته و اولویت به گستردگی یکدست داده شده است . شگفت انگیزترین ویژگی مسجد بلخ وفور تزیینات ملاط گچی آن است که با وفاداری تمام از دو شیوهٔ عمدهٔ گچبری معمول در معماری عباسی میانرودان تقلید کرده است .
مصالح ساختمانی در این مساجد آغازین به انواع بسیار بوده است . خشت خام به وفور در همه جا به کار رفته (دامغان ، ساوه ، فهرج) ؛ در دو مسجد شوشتر و استخر از سنگ قواره ، و در مسجد ایزد خواست از لاشه سنگ استفاده شده است . لیکن رایجترین مادهٔ ساختمانی از همان زمان آجر بود ، با مرغوبیت جنس و کاربردی غالباً بهتر از دورهٔ ساسانی . نکتهٔ شایان توجه اینکه وجود فراگیر همین کار ماده در شکل گیری آنچه که از سدهٔ چهارم هـ ق به بعد عنوان معماری اسلامی ایران یافته ، عاملی اساسی بوده است .
کمبود کاوشگریهای علمی در همه حال تاریخگذاری بر بناهای فاقد تزیینات یا کتیبه های تاریخی را دچار مشکلات ساخته ، و این مسئله را بی جواب گذارده که آیا ابنیهٔ اسلامی اکثراً روی ویرانه های ساختمانهای پیشین برپا می گردیده اند ؟ منابع ادبـی تصریح می کننـد کـه مسلمانان به واقع چهار طاقی ها یا آتشکده های زرتشت ـ و معابد بودایی را به مساجد خود تبدیل کردند ، همان گونه که در متصرفات مسیحی شان مصالح و محلهای کلیساها ، در هندوستان نیایشگاههای جِینی ، و در آسیای میانه زیارتگاههای بودایی را برای برپا سازی مساجد خویش مورد بهره وری قرار دادند . ظاهراً تنها بعضی نمونه های کوچک از چنین چهارطاقیهای تبدیل شکل یافته باقی مانده اند ؛ نیز در این مسئله تردید هست که شبستانهای گنبددار سلجوقی از پاره ای جهات شبیه آتشکده های بزرگ ساسانی نبوده باشند . مسجد جامع سیراف بر ویرانه های یک دژ ساسانی بنا شده بود ، و باز مسجد جامع عتیق اصفهان و مسجد جامع اردبیل روی سازه هایی از دورهٔ ساسانی که هنوز هویتشان معلوم نگردیده احداث شده بوده اند .
از آنچه گذشت در می یابیم که برای فراهم آورن تصویری روشن از نخستین معماریهای اسلامی در ایران مدارک موجود به هیچ وجه کافی نیست . تقسیم بندی انواع مساجد به چهلستونی ، ایوانی ، و گنبددار تنها شامل اکثریت مساجد عمده می گردد ، نه همهٔ آنها ؛ و به هر صورت موضوع بررسی زیر نظرمان را در حدی ناقص بیان می کند ، به طوری که شناخت آن سه نوع اصلی در مراحل ابتداییش نیز در ابهام می ماند . از حدود سنهٔ ۳۰۰ ق م / ۹۱۰ ب م به این طرف تنها دو ساختمان با اعتبار واقعی بر جای مانده اند : یکی تاریخانهٔ دامغان ؛ و دیگری مسجد حاجی پیاده در بلخ . اما در سدهٔ چهارم هجری قمری ایران مرکزی و سرزمینهای ماوراءالنهر شماری ابنیهٔ ممتاز به عرصه رساندند که از جهات ساختاری ، و هم زینتکاری ، منادیان معماری سلجوقی بوده اند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








پایگاه تجاری و اطلاع رسانی صنایع دستی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:54 AM
جایگاه طراحی شهری در نظام شهرسازی


طراحی شهری دانش نسبتاً جدیدی است. تا پیش از انقلاب صنعتی، مفهوم شهر و ویژگی های آن در چهارچوب های معینی قابل تعریف و تبیین است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/2663567db0ba799be217a7ff3ab8b51e.jpg











طراحی شهری دانش نسبتاً جدیدی است. تا پیش از انقلاب صنعتی، مفهوم شهر و ویژگی های آن در چهارچوب های معینی قابل تعریف و تبیین است. با انقلاب صنعتی (اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم)، و ظهور مفاهیم مربوط به تولید صنعتی و جای گرفتن کارگاه ها و کارخانه ها در شهرها چهرهٔ شهر ها دگرگون شد. افزایش جمعیت، آلودگی هوا، پیشرفت تکنولوژی و گسترش بی رویه شهرها باعث پایین آمدن کیفیت زندگی شهری و عوض شدن مفهوم شهر بود. به دنبال این تحولات، اولین تفکرات شهرسازی شکل گرفت.
با این حال تنها پس از جنگ جهانی دوم و به دلیل گستردگی خرابی های ناشی از آن بود که طراحی شهری به عنوان یکی از علوم مربوط به شهر جایگاه ویژه ای در حل مسائل شهر پیدا کرد. پس از فروپاشی نظام سنتی شهرها، مسائل مربوط به شهر تا حد زیادی در قلمرو مهندسین و در اوایل قرن بیستم در حیطه کاری معماران بود.
اما به مرور زمان و با شکل گیری مباحث و پارادایم های جدید، طراحی شهری، به عنوان یک دانش فرارشته ای و یک رشته مستقل دانشگاهی، اما در ارتباط مستحکم با معماری و برنامه ریزی وارد عرصهٔ نظر و عمل شد.
در فرایند تصمیم گیری و اجرای تصمیمات برای شهر از دید مدیران شهری، طراحی شهری حدفاصل برنامه ریزی شهری و معماری محسوب می شود. طبق این نظر، مقیاس برنامه ریزی شهری، مقیاس کلان و براساس داده های آماری و پلان های دو بعدی است. اما طراحی شهری مقیاس محدودتری دارد و ایدهٔ سه بعدی برنامه های تعین شده است.
این در حالی است که طراحی شهری به روابط بین عناصر شهری و شکل سه بعدی این روابط می پردازد. و علاوه بر توجه به استانداردها و کمیت ها، کیفیت ها را نیز مورد توجه قرار می دهد. بحث های زیبایی شناسی و کیفیت محیط و ارتباط مناسب توده و فضا، جزء لاینفک طراحی شهری هستند.
با وجود عمر نسبتاً کوتاه طراحی شهری، نظریه های بسیار متفاوت و جریان های فکری متعددی در رابطه با آن وجود دارند که تابع شرایط زمانی و مکانی بوده اند. اما بیشترین تلاش ها در راستای مطلوبیت محیط های انسانی و حفظ و ایجاد فضاهای انسان محور به شکل های مختلف بوده است.
با توجه به گنجینه ارزشمند تمدن های شهری از نظام سنتی شهرها و طراحی شهری که در بطن تمام شهرهای پیش از انقلاب صنعتی (در اروپا، خاورمیانه، آسیا و ...) وجود داشته و پیچیدگی مسائل شهری در دنیای امروز، جستجوی شهر ایده آل و راهکارهای رسیدن به آن، نیازمند همکاری تمام رشته های مربوط به شهر، از جمله طراحی شهری است.
در شهری مانند تهران و اصولاً در شهر ایرانی از چه دریچه ای باید به طراحی شهری و مفاهیم مربوط به آن نگریست؟
طراحی شهری طیف بسیار وسیعی از تفکرات با مقیاس های بسیار متفاوت از سطوح کلان تا سطوح خرد را در برمی گیرد. علی رغم وجود بسیاری تعاریف جهانی، امروزه در هر نقطه از دنیا با توجه به ویژگی های مختلف و تنوع بسیار زیاد مسائل شهری، طراحی شهری رنگ و بوی محلی یافته است. آنچه به عنوان طراحی شهری در امریکا مطرح است با آنچه در اروپا مورد بحث است تفاوت های عمیقی دارد.
شهرهای شرق دور، شهرهای اسلامی و شهرهای جهان سومی هر کدام حائز ویژگی های منحصر به فرد و تعاریف متفاوت از طراحی شهری در حوزهٔ عمل و نظر هستند. در عین حال اصول، تاریخچه و اهداف مشترک، عامل نزدیکی این تعاریف متفاوت است.
در ایران با گذشت حدود چهل سال از ورود این رشته به تحصیلات آکادمیک، طراحی شهری، هنوز جایگاه مناسبی در تعاملات شهر نیافته است.
پیچیدگی های مسائل شهری در ایران و به خصوص در شهرهای بزرگ، بومی نشدن دانش طراحی شهری با توجه به مؤلفه های فرهنگی، اجتماعی شهرهای ایران و عدم رشد و بلوغ این رشته از جمله دلایل محدود ماندن آن است. علاوه بر این سودجویی در عرصه شهر، سوداگری زمین در شهرهای بزرگ و کوچک و در نتیجه جلوگیری تعمدی از ورود تفکرات شهرسازی به صحنه شهر نیز از جمله عوامل دور ماندن طراحی شهری از عرصه عمل است.
تنوع و پیچیدگی مسائل در عرصه شهر ایرانی و بخصوص شهرهای بزرگی مانند تهران از جمله بافت های فرسوده و تاریخی، عدم وجود نظام هماهنگ در پرداختن به مسائل شهری و از اولویت خارج شدن طراحی شهری در سایه مشکلات دیگر مثل ترافیک و آلودگی هوا و غیره در به حاشیه رانده شدن طراحی شهری تأثیر بسزا داشته است.
باور نداشتن به طراحی شهری در میان بسیاری از معماران نسل اول و دوم در ایران نیز از جمله عوامل مهجور ماندن طراحی شهری است. چنانچه برخی از بزرگترین طرح های شهرسازی زیرنظر معماران بزرگی انجام شده که بعضاً در مقام معمار بسیار خبره و کارآمد بوده اند اما به دلیل نداشتن دید لازم و کافی نسبت به شهر و مسائل مربوط به آن و مقیاس های بسیار متفاوت آن با معماری، طرح هایی ارائه داده اند که نسبتاً ناکارآمد یا غیر علمی بوده اند.
در سال های اخیر، طراحی شهری در ایران در حال بازیابی نقش خود است. توجه به این حوزه بخصوص در سطوح بالای تصمیم گیری و تصمیم سازی می تواند گام مثبتی در جهت بهبود وضعیت شهرها باشد. در عین حال تلاش طراحان شهری برای نزدیک شدن به بحث های عملی در شهر در کنار پی گیری مباحث آکادمیک و نظری نیز می تواند به ارتقاء کیفی پروژه های طراحی شهری بیانجامد.
به نظر می رسد همکاری و هماهنگی میان حوزه های مختلف مربوط به شهر، همچنین ارتقاء سطح کیفی فعالیت های طراحان شهری، اولین قدم در راستای بازیابی نقش طراحان شهری و اثرگذاری این رشته در عرصه شهر است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









ژاله جلیلی




همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:54 AM
قریحه ایرانی در معماری مزار جامی


مجموعه معماری مزار شیخ احمد جامی تجلی گاه اسلام و عرفان در طول زمان و برحسب سنت دیرینه معماری ایران و با الحاق و اضافه كردن بناهای متعدد به یكدیگر به وسیله معماران با ذوق و خوش قریحه در تربت جام بنا شده و به زعم حوادث متعدد تاریخی این ناحیه (تربت جام) تاكنون برجای مانده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/0eed2a0d480d5e99f119a46aa8f8d48f.jpg











مجموعه معماری مزار شیخ احمد جامی تجلی گاه اسلام و عرفان در طول زمان و برحسب سنت دیرینه معماری ایران و با الحاق و اضافه كردن بناهای متعدد به یكدیگر به وسیله معماران با ذوق و خوش قریحه در تربت جام بنا شده و به زعم حوادث متعدد تاریخی این ناحیه (تربت جام) تاكنون برجای مانده است.
مجموعه ای كه ابعاد و اصالت دیرین معماری ایران را نشان می دهد. این مجموعه گرانقدر در سالهای اخیر به همت سازمان میراث فرهنگی، صنایع دستی و گردشگری خراسان رضوی مرمت شده است.
احمد جامی در محرم الحرام سال ۴۴۰ هـ . ق در قریه نامق (كاشمر) در خانواده ای زراعت پیشه پای به عرصه حیات نهاد و ۱۲ سال از عمر خود را در كوه نامق و ۶ سال را در كوه بزد به خلوت می نشیند و از چشمه پرفیض پیرخود «ابوطاهر كرد» سیراب می شود و پس از آن مسجد خانه نو را بنا می كند. پس از آن سفر به اقصی نقاط جهان را آغاز و خانقاهی برای موعظه و تدریس مریدانش برپا می كند.
وی پس از بازگشت از آخرین سفر حج در سال ۵۳۶ هـ . ق در خانقاه خویش چشم از جهان فرومی بندد. گفته ها و شنیده ها حاكی از آن است كه وی به ظاهر تحصیل نكرده است اما در طول زندگی دست نگاشته هایی از جمله «انس التائبین»، «سراج السائدین»، «بحار الحقیقه» و رساله سمرقندیه از خود برجای گذاشته است. مرقد مصور شیخ الاسلام احمد جامی نزدیك به ایوان در فضای بازی از محوطه قرار دارد. مجمری از سنگ مرمر پیرامون این قسمت را محصور كرده و در سنگ افراشته بربالای سرو پایین قبر اشعاری به قلم نستعلیق درباره شخصیت عرفانی وی نصب شده است. براطراف این سنگ در طول زمان دست نوشته ها و یادگاری هایی از مسافران و زائران اهل دل برجای مانده كه مهمترین آنها یادگاری از «نصیرالدین محمد همایون» پادشاه هندوستان بر قطعه ای سنگ است كه به سال ۹۵۱ هـ . ق آن را با مركب سیاه نگاشته كه در فضای داخلی گنبدخانه نگهداری می شود.
باشكوه ترین قسمت مجموعه فراروی، ایوان آن است، ایوانی به ارتفاع حدود ۳۰ متر كه در گذشته به «طاق درب» مشهور بوده و بانی آن «شمس الدین مطهر» معرفی شده است.
علاوه بر تزئینات حاشیه داخلی ایوان، نمای بیرونی آن مزین به كاشی های معرق است كه براساس كتیبه پیشانی ایوان توسط شاه عباس اول صفوی به سال ۱۰۲۲ هـ . ق انجام شده است.
● بنای گنبدخانه
این خانقاه در دوران های بعدی بازسازی، مرمت و آراسته شده است. در چوبی آستانه درگاه مزین به چهار حدیث از خلفای راشدین بوده كه تاریخ آن ۷۳۳ هـ . ق است. بیشترین و برجسته ترین تزئینات مجموعه ابنیه مزار در فضای داخلی گنبد خانه متمركز است. این عناصر تزئینی شامل كتیبه هایی به خط زیبای كوفی، سوره مباركه اخلاص به قلم ثلث در دو دایره و طرح های هندسی، گل و بوته با طرح های مختلف ایوان است. مهمترین كتیبه این بنا نشان می دهد گنبدخانه در ۶۴۳ هـ . ق در زمان «ملك ركن الدین ابوبكركرت» برپا شده و در سالهای ۷۶۳ و ۷۷۱ هـ . ق نیز مرمتی بر روی آن صورت گرفته است.
● بنای گنبد سفید
این بنا در سمت راست ایوان قرار دارد، علاوه بر ورودی، معماری گنبد سفید دارای دو بخش شاه نشین است كه پوشش سقف آن در میان به صورت گنبدی است. در داخل بنا تعدادی مقبره قرار دارد.
در ضلع شمالی گنبدخانه مزار فضایی قرار دارد كه به خانقاه «سراچه» و مدرسه «مریومدی» موسوم است. این دو بنا در حال حاضر جای خود را به صحن كوچكی داده اند كه در دو طرف آن دو ایوان و طاق نماهای پیرامون قرار گرفته است.
مسجد عتیق، بنایی دیگر است كه در امتداد پشت فضای گنبدخانه قرار دارد و مشتمل بر شبستانی است كه از نظر معماری تعدادی درگاه بر روی هم در چهار مجموعه پنج رواق ایجاد كرده است. فضای داخلی مسجد شامل لچك ها، طاق و نیم ستون های مزین بر گچبری های هنرمندانه است. در انتهای فوقانی دیوار بنا نیز كتیبه ای به قلم ثلث حاوی آیاتی از سوره مباركه «فتح» قرار دارد كه بر زمینه گل و برگ برجسته گچبری شده است.
مسجد جامع نو در این مزار شامل گنبد خانه مركزی و شبستان های ستون دار در دو طرف است. در جلوی بنا نیز صحن وسیعی قراردارد، كتیبه ای كه بر روی كاشی خشتی فیروزه ای رنگ در پشت دیوار غربی گنبدخانه نصب شده است، معمار بنا را «حاجی زین بن محمودالجامع الشیرازی» معرفی كرده و تاریخ بنیان آن ۸۴۶ هـ . ق ذكر شده است.
گنبد سبز یا بنای مدرسه فیروزشاهی مشرف به صحن مزار در ضلع شمال غربی این مجموعه عظیم واقع شده است. بنا دارای چلیپایی (صلیبی شكل) و چهار ایوان است.
همچنین بخش میانی شامل فضای شاه نشین و دو طاق نما در اضلاع شرقی و غربی است كه احتمالاً در طاق نمای ضلع غربی محرابی وجود داشته است براساس شواهد معماری گنبد فیروزشاهی در گذشته جزیی از مدرسه بزرگی به نام فیروزشاهی بوده كه بنای مزبور ویران شده و به تازگی تجدید بنا شده است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









دكتر محمدطاهر چاووشی ثانی




روزنامه ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:55 AM
مصالح نرم، سازه های سخت


سابقه استفاده از كاغذ در معماری ژاپن بسیار دیرینه است. با توجه به شدت زلزله خیز بودن این منطقه جغرافیایی، همواره، از گذشته دور، طراحی ساختمان ها به گونه ای كه متحمل كمترین خسارت ها در اثر زلزله های شدید شوند، به عنوان هدف اولیه طراحی معماری مطرح بوده است.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a5374914e550e4862296d04999f47c10.jpg











تا ۳ قرن پیش از این نقش معماری اغلب به ساختن بناهای یاد بود و ماندگار برای قشر خاصی از جامعه محدود می شد. گروهی كه اغلب از افراد با نفوذ و دولتمردان بودند و یاگروه های مذهبی و طبقه مرفه جامعه كه بیشتر به دنبال فضایی برای گذراندن اوقات تفریح و خوشگذرانی خویش بودند.
با آغاز قرن نوزدهم میلادی و شكل گیری انقلاب صنعتی، تحولات اساسی تقاضای جامعه پدید آمد؛ نیاز به سكونت گاه هایی برای همه طبقه های جامعه خصوصاً طبقه متوسط در جوامع مطرح شد. فضاهایی برای زیستن، كه هم از نظر كمی پاسخگوی تقاضای مطرح شده باشد و هم از نظر كیفی بدین ترتیب حرفه معماری بیش از پیش به متن جامعه راه یافت و نوعی «معماری اجتماعی و مردمی» شكل گرفت.
در این میان، با ساخت و سازهای گسترده و دخل و تصرف بیشتر در روند طبیعت، مسأله آلودگی محیط زیست روز به روز بیشتر در رأس دغدغه های بشر قرار گرفت و معماران را برآن داشت كه راه حل هایی برای كاهش آسیب وارده به محیط زیست و اكوسیستم كره زمین پیدا كنند. امروزه بحث «معماری پایدار» یا «معماری سبز» جزو مهم ترین مباحث مطرح شده در طراحی معماری است و معماران بسیاری با این عناوین مشغول به فعالیت هستند.
یكی از راه های پاسخگویی به نیاز جامعه برای تأمین مسكن كافی و مناسب، اقتصادی و زیبا، استفاده از مصالح جدید ساختمانی است. به كارگیری موادی قابل بازگشت به چرخه طبیعت، در دسترس همگان و مقرون به صرفه ضروری به نظر می رسد. این موارد و دلایل بسیاری دیگر معماران را برآن داشت كه از «كاغذ» به عنوان عناصر اصلی تشكیل دهنده ساختمانها بهره گیرند.شاید تصور این مسأله دشوار باشد كه با كاغذ و مقواهای دور ریختنی بتوان بناهایی باشكوه و استوار ساخت. اما در دودهه اخیر این روش نوین معماری به طور جدی مطرح شده و توانسته است به خوبی از منظرفنی و اجتماعی نقش خود را اثبات كند.
● تاریخچه
سابقه استفاده از كاغذ در معماری ژاپن بسیار دیرینه است. با توجه به شدت زلزله خیز بودن این منطقه جغرافیایی، همواره، از گذشته دور، طراحی ساختمان ها به گونه ای كه متحمل كمترین خسارت ها در اثر زلزله های شدید شوند، به عنوان هدف اولیه طراحی معماری مطرح بوده است. یكی از بهترین روش ها برای كاهش میزان تخریب بناها در مقابل زلزله، سبك كردن ساختمان و استفاده از مصالحی با وزن پائین است. در معماری از چوب، كاغذ و مصالحی از این قبیل استفاده می شود.
معماران سنتی ژاپن از صفحه های كاغذی كه به «شوجی» معروف اند به عنوان عنصر جدا كننده فضاهای مختلف معماری بهره می گیرند. صفحه های كاغذی علاوه بر تأمین سبكی ساختمان و ایفای نقش جدا كنندگی فضاها، قابلیت های تزئینی بسیاری را در اختیار طراحان قرار می دهند. اما آنچه اكنون در این مقاله بدان می پردازیم بسیار فرا تر از موارد استفاده كاغذ در معماری سنتی ژاپن است. امروزه از كاغذ به عنوان اصلی ترین عنصر سازه بنا استفاده می شود به گونه ای كه فرم خاصی از كاغذ توانسته جایگزین فولاد، بتن و مصالح بنایی شود.
بسیار پیش آمده است كه هسته مقوایی میانی دستمال های توالت و یا كاغذ های فكس و پلات را دور بیندازیم اما مطمئناً هیچ گاه تصور نكرده ایم كه این مواد می توانند، به عنوان عنصری سازه ای در شكل گیری بناهایی استوار مطرح شوند.
● استوانه های مقوایی
استوانه های مقوایی (Card board Tube)، از كاغذ های بازیافت شده به ظاهر دور ریختنی تهیه می شوند. بسیار ارزان هستند و در كارخانه هایی مخصوص در سازوكاری نه چندان پیچیده تولید می شوند. كارخانه ها این قابلیت را دارند كه استوانه هایی كاغذی (Paper Tubes) در ابعاد مختلف با طول، قطر و ضخامت های متنوع تولید كنند. استوانه های تولید شده در این كارخانه ها شكننده نیستند و با افزودن تركیبات شیمیایی خواص مختلفی از قبیل ضد آب، ضد آتش، ضد موریانه و ... پیدا می كنند و می توانند كاربری های متنوع و خاصی را داشته باشند. امروزه با اعمال محاسبات دقیق برروی این مواد و انجام آزمایش های استاندارد فنی به خوبی می توانیم از این مواد به عنوان عنصر سازه ای در معماری ساختمان ها استفاده كنیم.
● مزایای استفاده از كاغذ در معماری
كاغذ، ماده ایست كه در طبیعت به دست می آید و به آسانی به چرخه طبیعت باز گشته و به عنوان دوست آكوسیستم محسوب می شود. استوانه های كاغذی از زباله های كاغذی بازیافت شده تهیه می شود، موادی كه بلااستفاده و دور ریختنی هستند و به دلیل خاصیت بازگشت به چرخه طبیعت، معماری با استوانه های كاغذی، زباله صنعتی بر جای نمی گذارد.
چوب یكی از مصالح ساختمانی است كه خواص شیمیایی و فیزیكی مناسب آن موجب شده یكی از پر طرفدارترین عناصر ساختمانی محسوب شود. بافت زیبا و تنوع گونه های مختلف چوب امكانات بسیاری را در اختیار طراحان قرار می دهد، هرچند از نظر فنی، در مراحل پیچیده ای لازم است تا چوب موجود در طبیعت به عنصری ساختمانی تبدیل شود.
استوانه های مقوایی بافت و رنگ مشابه چوب دارند و همان امكانات بصری چوب را دارا هستند. بدون آن كه مشكلات مربوط به استفاده از چوب و آماده كردن آن در پروسه صنعتی را داشته باشند. امروزه در بسیاری از نقاط، به دلیل كاهش ذخایر تولید چوب كه همان جنگل ها هستند چوب به ماده ای كمیاب و بسیار گران قیمت تبدیل شده است. در صورت ادامه روند روبه رشد تخریب جنگل ها و استفاده از چوب در مصارف متفاوت صنعتی، ساختمانی و غیره بشر بی شك با بحرانی زیست محیطی مواجه می شود كه این مسأله لزوم پرداختن به موادی به عنوان جایگزین چوب را به طور جدی مورد توجه قرار داده است. با كنترل خواص فیزیكی و شیمیایی استوانه های كاغذی می توان از این مواد به عنوان «فرم نوینی از چوب تكامل یافته» در مصارف مختلف بهره گرفت.
استفاده از مصالح سبك و پائین آوردن وزن ساختمان مهم ترین راه های كاهش اثرات زلزله است. استوانه های كاغذی بسیار سبك هستند و در مواردی وزنی به مراتب كمتر از چوب دارند و شاید بتوان از آنها به عنوان یكی از سبك ترین مصالح ساختمانی یاد كرد كه این مسأله از مزایای قابل توجه این ماده است.
● معماری پایدار
نخستین بار معماری ژاپنی به نام «شیگروبن» از استوانه های مقوایی در سازه ساختمان استفاده كرد. وی متولد سال ۱۹۵۷ میلادی در توكیو است. معماری را در مدرسه معماری كالیفرنیای جنوبی فرا گرفت، سپس به مدرسه معماری انجمن كوپر در آمریكا رفت، جایی كه بزرگترین درسهای معماری خود را از جان هیداك (یكی از معماران گروه پنج معماری نیویورك) فرا گرفت و در سال ۱۹۸۴ میلادی فارغ التحصیل شد.
وی پس از بازگشت به ژاپن در سال ۱۹۸۵ میلادی دفتر معماری خود را تأسیس كرد و در ابتدا، با توجه به شرایط اقتصادی دهه ۱۹۸۰ ژاپن، كار خود را با پذیرفتن طراحی پروژه هایی معمولی آغاز كرد. كارهای اولیه او شامل پروژه های مسكونی در توكیو و اطراف آن بود. یكی از نخستین پروژه های وی، طراحی موزه امیلیو آمابز است. وی در این طرح از نوعی پارچه استفاده می كند كه دور لوله های مقوایی پیچیده شده بود. او می گوید، ایده اولیه به كارگیری استوانه های مقوایی در معماری پس از اتمام این پروژه در ذهن او نقش بست، آنگاه كه دفتر او مملو از این استوانه های مقوایی شده بود و او از دور ریختن این مواد كاغذی اكراه داشت.
پروژه بعدی وی در سال ۱۹۸۶ میلادی، طراحی نمایشگاه الوار التو (معمار معروف فنلاندی كه از چوب در معماری خود بسیار استفاده می كند)، در توكیو بود. از آنجایی كه وی به دنبال القای حال و هوای پروژه های آلتو در طراحی نمایشگاه بود و در عین حال طراحی نمایشگاه با چوب بسیار گران تمام می شد به فكر استفاده از این استوانه های مقوایی افتاد كه ظاهری شبیه چوب دارند. این نخستین گام او در بهره گیری از استوانه های مقوایی در معماری بود.
● پروژه های اجرا شده با استوانه كاغذی
▪ ۱۹۸۹ میلادی آلاچیق كاغذی، ناگویا، ژاپن:
متشكل از ۴۸ ستون مقوایی و یك پلان دایره وار است. این ستون ها كه به وسیله پارافین ضد آب شده بودند، با تركیبی چسبناك به یكدیگر پیوسته شدند و در قسمت فوقانی به وسیله یك حلقه فشاری چوبی استحكام بنا حفظ شد. سقف این بنا نوعی سقف چادری از پارچه مخصوص است.
▪ ۱۹۹۰ میلادی، سالن و دروازه شرقی اوداوارا، كاناگاوا، ژاپن:
به مناسبت پنجاهمین سالگرد تأسیس شهرداری شهر اوداوارا، طراحی یك سالن چند منظوره و موقت در دستور كار قرار گرفت. از آنجا كه هنوز اجازه رسمی برای استفاده از لوله مقوایی به عنوان سازه از جانب دولت ژاپن صادر نشده بود، تركیبی از فولاد و كاغذ طراحی شد به طوری كه دیواری از ستون های مقوایی فضای داخل را شكل می داد و برای تأمین مقاومت سازه ای بنا از ستونهای فولادی استفاده شده بود. بنا از۳۳۰ استوانه مقوایی تشكیل شده است كه فضای میان آنها با وینیل شفاف پرشده بود. به گونه ای كه نور طبیعی را به داخل بنا هدایت كند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









وحید نقشینه
سیده فاطمه عظیمی




روزنامه ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:57 AM
معماری فلسفی شرق دور


از میان تمدنهای بزرگ غیرغربی، تمدن چین نخستین تمدنی بود كه اروپائیان با آن آشنا شدند و آن را ارزیابی كردند. ولی فقط در پنجاه و اندی سال گذشتهٔ اخیر است كه دستآوردهای هنر و ادبیات چینی بتدریج بر جهان خارج آشكار شده و منظماً مورد بررسی قرار گرفته اند؛ با وجود این، بسیاری از كسانی كه امروزه به دامنه و پیوستگی تمدن چین پی برده اند و بر زیبائی چشمگیر هنر این سرزمین صحه میگذارند.....












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a5e85c7a8ad097b1d47b6074edda9e7e.jpg











● چین:
از میان تمدنهای بزرگ غیرغربی، تمدن چین نخستین تمدنی بود كه اروپائیان با آن آشنا شدند و آن را ارزیابی كردند. ولی فقط در پنجاه و اندی سال گذشتهٔ اخیر است كه دستآوردهای هنر و ادبیات چینی بتدریج بر جهان خارج آشكار شده و منظماً مورد بررسی قرار گرفته اند؛ با وجود این، بسیاری از كسانی كه امروزه به دامنه و پیوستگی تمدن چین پی برده اند و بر زیبائی چشمگیر هنر این سرزمین صحه میگذارند، هنوز از پیچیدگی این دو شاخه فعالیت معنوی چینیان اطلاع كافی به دست نیاورده اند.
چین، كشوری پهناور با اوضاع گوناگون جغرافیائی و مساحتی معادل مساحت ایالات متحده است. با آن كه دامنهٔ تفاوتهای زبانی مردم چین بسیار زیاد است و در بسیاری از نقاط، زبان مردم نقاط دیگر برای مردم دیگر نقاط مفهوم نیست، زبان مكتوب این ملت در سراسر چین یكشكل برای همگان قابل فهم بوده است. این عامل، انسانهائی هزاران كیلومتر دور از همدیگر را قادر ساخت كه سنتهای ادبی، فلسفی، و مذهبی مشترك خود را زنده نگه دارند و تقویت كنند، همین وجه اشتراك و یكنواختی را میتوان در شیوه های بیان هنری نیز مشاهده كرد، زیرا تغییرات در شكلهای هنر چین، در همهٔ دوره ها، بجز دوران پیش از تاریخ، بسیار اندك است.
درك اولیهٔ نقاشی چین در بیان موضوعات، تدریجاً در اثر تحولات اخیر هنرهای غربی، طی هزاران سال گذشته، برای ذهن غربی آسانتر شده است. دامنهٔ آگاهی غربیان از تفاوتهای بنیادی بین هنر غیردینی چین با هنر سنتی و هنر دوران پیش از هنر نوین در غرب كه زائیدهٔ تفاوتهای موجود میان فلسفه های طبیعت و انسان در دو فرهنگ مزبور است نیز بسی گسترش یافته است.
● جایگاه انسان در جهان بینی چینی:
در نظر چینیها انسان بر طبیعت مسلط نیست، بل كه بخشی از آن است و مانند همهٔ موجودات دیگر به فعل و انفعالات آن واكنش نشان میدهد، معنی شادمان و سعادتمند زیستن، همآهنگ بودن با طبیعت است؛ معنی نقاش بودن، تبدیل شدن به ابزاری است كه طبیعت با استفاده از آن خود را بر انسان مینمایاند. كار نقاش، بیان پیوستگی اش به موج زندگی و همآهنگی اش با همهٔ آن چیزهائی است كه در رشد و تغییرند؛ به گفتهٔ دیگر، بیان خصلتی شخصی است كه در اثر نظارهٔ طبیعت پالایش یافته است.
گذشته از این، چون طبیعت با معیارهای زمان و مكان اندازه گیری و طبقه بندی نمیشود، نقاشی چینی هم آن را به قابهای پرسپكتیو یا رنگهای سیر و روشن محدود نمیسازد، او نمیكوشد تا با استفاده از چنین وسیله ای شكلهای طبیعی را تكثیر و تثبیت كند. تقارن موجود در موجودات رشد یابنده، حركات بیپایان و درهم طبیعت، بیپایانی حوادث آسمانی، همگی با محدود شدن به یك قاب چهارگوشه، خطوط راست و خشك، آغاز و پایان، مانعه الجمعند. شكل ظاهر، همیشه با گذر هنرمند از درون آن تغییر شكل مییابد؛ همچنان كه هنر او بیان كلی تجربه اش از طبیعت است خود او نیز بخشی از بیان كلی هنرش میشود.
● معماری
دربارهٔ معماری چین كمتر سخنی گفته شده یا مطلبی نوشته شده است و علتش شاید این باشد كه ساختمانهای اندكی از روزگاران گذشته بر جا مانده اند یا سبك معماری چین طی سده های گذشته دچار تحولات چشمگیر نشده است. ساختمان در چین امروز، دقیقاً شبیه نمونهٔ اولیهٔ آن در هزاران سال پیش است. به بیان دقیقتر، نیمرخ مسلط بر سقف ـ كه بخش بزرگی از خصوصیات معماری چینی از آن سرچشمه میگیرد ـ احتمالاً به دورهٔ «چو» یا «شانگ» مربوط میشود.
معماری بودائی، شكل خاصی از ساختمان سازی را به نام «پاگودا» به معماری جهان عرضه كرد كه در نظر بعضیها به نماد كشور چین تبدیل شده است.
● هنرهای ژاپنی و نقش انكارناپذیر سنت در آن:
هنرهای ژاپنی به طور كلی با هنرهای هندی و چینی تفاوت دارند (اگر بتوان چین و هند را به عنوان دو قطب بزرگ و مهم هنری در آسیا معرفی كرد)؛ به این صورت كه نه پیوستگی و استمرار سبكهای هندی را دارند، نه تنوع گسترده هنرهای چینی را. مسیر تكامل هنری ژاپن تحت تأثیر یك سلسله عوامل پراكندهٔ خارجی بوده است. لیكن صرفنظر از این كه شكلها و سبكهای جدیدی چه اثر عمیقی بر هنرهای این سرزمین داشته اند، سنتهای بومی همواره خودنمائی كرده اند. به همین علت، الگوی هنری ژاپن با توالی همآهنگ دوره های مشخص عاریتگیری، جذب و بازگشت به الگوهای بومی شكل گرفت.
● معماری مسكن:
مسكن ژاپنی تقریباً همیشه، ارتباطی فشرده با زمین اطرافش دارد و در هر جا كه میسر باشد، در داخل یك باغ حصاربندی شده با پرچینهای خیزرانی قرار داده شده است كه فی نفسه زیبائی آفرین است. بدین ترتیب، حتی در شلوغترین محیطها، گونه ای احساس خلوت و صمیمیت به ساكنانش القا میكند.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/1b712fb8cbdcf59f71c543fe8d842aa6.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif

یكنواختی و همآهنگی تناسبها با استفاده از تاتامی (زیرانداز) سنتی ـ به عنوان واحدی برای ابعاد اتاقها ـ تأمین میشود.
ساختمان خانه از چند تیر عمودی تشكیل شده كه بام را روی خود نگه میدارد. دیوارها به جای آن كه نقش نگهدارنده داشته باشند به صورت تیغه هائی چوبی درآمده اند و به گونه ای كشوئی حركت میكنند.
در معماری مسكن ژاپنی، فضا را چیزی پیوسته ولی قابل تقسیم به اجزای همآهنگ در نظر میگیرند. این تصور، تئوری معماری غربی را دچار تحولی انقلابی كرد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نینا شاهرخی
پی نوشت:
گاردنر، هلن. هنر در گذر زمان، مترجم: محمدتقی فرامرزی، چاپ چهارم، انتشارات نقش جهان.




سورۀ مهر

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:58 AM
حجیج: طراحی منظر و معماران مکتب نرفته!


حجیج آرمیده در دامنه زاگرس شمالی، روستاهای هزار سالهٔ منطقه اورامان، که با گذشت از راه های صعب العبور و کوهستانی آن در می یابی، یکی از بکرترین و شگفت انگیزترین مجموعه حیات انسانی در کشورمان است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/9b7df252a365b8c064cedc515f145b5e.jpg











حجیج آرمیده در دامنه زاگرس شمالی، روستاهای هزار سالهٔ منطقه اورامان، که با گذشت از راه های صعب العبور و کوهستانی آن در می یابی، یکی از بکرترین و شگفت انگیزترین مجموعه حیات انسانی در کشورمان است. نمونه ای بی بدیل از طراحی منظره و خلاقیت موزون به دست معماران مکتب نرفته که جلوه های باورنکردنی از طبیعت و محیط مصنوع را به نمایش گذاشته است.
این نوشته شاید نتواند حق مطلب را ادا کند، زیرا که حجیج را باید دید، نمی توان نوشت! از پاوه که عزم نوسود کنی، خود را کاشفی می یابی که در عصر ارتباطات و دهکده جهانی، انگار هنوز میهن ات را ندیده ای، این جا ایران است. در حالی که رود خروشان سیروان در عمق دره های عمیق، عبورت را همراه است و قله های سر به فلک کشیده و پر صلابت، ورودت را به سرزمین رازهای سر به مهر صلا می دهد. لحظه ای درنگ می کنی، چگونه می توان مسحور این همه زیبائی و عظمت نشد و آسان گذشت؟ کنجکاو و اندکی مضطرب، تنها تویوتای فرسوده ای که سال هاست مصالح و اجناس مورد نیاز را از پاوه به این جا می آورد، آنقدر مطمئن نیست که در عرض جاده ای که گاه از فاصله دو چرخ کمتر است! به پائین نلغزد. اما راننده با مهارتی مسیر را می پیماید که باورنکردنی است.
بی راهی مسیر تو را سحر می کند و هزاران پرسش را از یاد می بری. راننده می گوید: در اکثر ماه های سال تنها جاده ارتباطی بین این دهات قطع است و وسیله رفت و آمد (قاطر) هم در این هوا قابل استافده نیست، این شانس شماست که برف ها در این قسمت زودتر آب شده! زیست گاه شاهو که از مناطق زیست بومی و با ارزش غرب کشور است، هم زمان چهارفصل را به همراه دارد. تغییرات ارتفاعی منطقه که در حواشی رودخانه سیروان شروع و تا مرتفع ترین حد ارتفاعی (با ۲۳۹۰ متر اختلاف) ادامه دارد، با برخورداری از جریان های مدیترانه ای زیست گاه شاهو را منحصربه فرد ساخته است.
در حالی که پوشش های گیاهی حاشیه سیروان در حال زرد شدن و خزان است و کشاورزان، مقدمات برداشت محصول را فراهم می آورند، ارتفاعات سه هزار متری منطقه پوشیده از برف است. این جا طبیعت مادر زندگی است.
جاده ادامه دارد و کوره راهی که به موازات بستر رودخانه پر آب تو را پیش می برد در مسیرش از دوآب و داریان تا به حجیج و بعد اسپریز، دیوزناو و تا به پالنگان، بدیع ترین مناظر طبیعت را در پهنه دید می گستراند. دره های عمیق، قلل برف گیر و سر به فلک کشیده، چشمه سارها، درختچه های بلوط و مزارع پلکانی که به دست اهالی در دل صخره های سخت کنده شده.
می اندیشی که یک بار آنچه را که می بینی به تصویرکشی و به تمام دنیا عرضه کنی و لااقل به مردم کشورت! در نزدیکی چشمه زیبای بل و پس از گذر از گردنه ”کنگ چین“ وقتی به حجیج می رسی دورنمای ده تا زمانی حرکت را از تو می گیرد. مجموعه خانه های سنگی و پلکانی با باغ های گسترده بر صخره های عبوس و سخت.
ایستاده ای در سکون و تماشا، نمونه ای بدیع از معماری ارگانیک و تعامل جانانه انسان و طبیعت. این جا حجیج است، با مردمی اصیل، مهمان نواز و خون گرم، به استقبالت می آیند در روستائی که به نظر می رسد آخر دنیا باشد. شاید عبیدا... هم این جا به آخر دنیا رسیده بود! گذرگاه های منطقه چنان پرابهت و دست نیافتنی است که تصور نمی کنی در بخشی از آن فرزندان آدمی را پذیرفته و پناه داده باشند. وارد که می شوی، خانه ها از درون و برون زیباست و چنان استوار و ایستا جلوه می کنند که در مقابل قدرت و مهارت انسان در غلبه (یا سازگاری) با محیط خشن و پرصلابت چاره ای جز تحسین نداری.
غنای طبیعی و زیبائی آن همراه با معماری طبیعت گرا به عنوان الگوهائی برای شناخت تعامل بین طبیعت و انسان می تواند پژوهش گران، مردم شناسان و اندیشمندان را به خود جلب کند. هر جا لازم است معماری به کمک عملکرد آمده و از پیرایه ها گریخته است. هم چنان که طبیعت فوق العاده زیبای دره حجیج با تلفیق بافت مسکونی، جلوه بسیار دل انگیز به مجموعه حیات انسانی داده است.
در نمای خانه ها از سنگ های موجود در طبیعت استفاده شده که کمابیش تراشیده شده و با ضخامت آجر معمولی بیشتر درآمده است. سنگ ها را در دیواره با ملات گِل یا بدون آن روی هم قرار داده اند و در فاصله بین آنها از الوار و تخته های چوبی برای جذب رطوبت هوا و جلوگیری از لغزش سنگ ها استفاده شده است. سازه سقف از تیرهای چوبی است و اصطلاحاً تیربند شده اند. شاخه بال های درختان جنگلی نیز که اگل اندودند از مصالح سقف به شمار می روند.
گل را برای اندود کردن کف و دیواره های اتاق از داخل نیز به کار می برند. پی ساختمان ها همان سنگ های صخره ای است که با ابزار همواره شده تا بنائی یک یا دو طبقه روی آن استوار شود. منازل معمولاً دارای دو اتاق یا بیشتر هستند که یکی از آنها معمولاً هموار به پذیرائی از میهمان اختصاص دارد و بقیه زندگی در اتاق های دیگر جریان دارد. در منازل که اکثراً چوبی، دو لنگه و بسیار قدیمی است معمولاً دارای تزئینات و کنده کاری هائی نیز هست. در بعضی هم یک لنگه ای است.
اتاق، از پنجره ای که در ماه های گرم که یکی دو ماه بیشتر نیست و معمولاً باز است نور می گیرد. روستا دارای زمستان های سرد و طولانی است و به همین خاطر پنجره ها سطح بسیار کمی از دیوار را به خود اختصاص داده اند. پشت بام هر خانه، حیاط منزل دیگری است و محل رفت و آمد عموم و گذران اوقات فراغت. در حقیقت تنها فضای مسطح و قابل استفاده عمومی همین بام خانه هاست که به تبیعیت از شیب دامه کوه به صورت طبقه ای (پلکانی) درآمده است، عریض و طویل.
تزئینات اماکن عمومی نیز دارای کنده کاری های زیبا و در و پنجره هائی است که با روشی ماهرانه در دیواره های سنگی جای دارد و آن جا که لازم است، ستون هائی از چوب در داخل و بیرون، بار سقف را کم کرده اند. مسیر کوچه های سنگی به تبعیت از فرم کوهستان به شکل نعل اسبی و نیم دایره است که با وجود کف پوشی ناهموار، در شیب تند، دسترسی را آسان تر کرده است. صخره های کوه تراشیده شده تا بتوان در دل آن صیفی و دانه های گیاهی کاشت؛ حتی درختچه هائی که ریشه های عمیق ندارند روی همین صخره ها به بار می نشینند، ولی به هر حال زمینی برای کشاورزی وجود ندارد. صخره های سخت و گذرگاه های نامساعد باعث شده که دام عمدهٔ این روستا را بز تشکیل دهد تا بتواند از مسیرهای صعب العبور عبور کند و به گیاهان نقاط بالاتر دست یابد.
درباره تاریخچه شکل گیری حجیج حرف و گفتگو بسیار است، به نقل از معمرین روستا که از بحرالانساب بهره می برند: عبدا... که برای مبارزه علیه خلفای عباسی همراه برادرش اسماعیل به این منطقه آمده بود، این محل را برای سکنا انتخاب می کند. برادرش بعدها به اسپریز (روستای مجاور) می رود و او این منطقه را به تدریج به مرکزی صنعتی مبدل می نماید. به این طریق اندک اندک یارانی دور او جمع می شوند و سنگ بنای مسجد جامع فعلی را می گذارند.
این صنعت گران ساخت تولیدات بومی نظیر گیوه، پارچه، لوح (نوعی بافتنی) و سایر وسایل زندگی مردم را به عهده می گیرند و نسل های بعد از ایشان آن را به نقاط دیگر و زمانی نه چندان دور به دمشق و بغداد نیز می فرستند و در مقابل مایحتاج خود را فراهم می کنند. هنوز هم صنایع دستی زیبای حجیج خریدارانی چند دارد ولی این چراغ پرفروغ، رو به خاموشی می رود.
زبان و گویش محلی مردم، کردی اورامی است که شاخه ای از زبان شمال غربی ایران میانه است و به هزاره دوم قبل از میلاد باز می گردد. این زبان به علت داشتن ادبیات مکتوب اهمیت خاصی دارد ضمن آن که از زبان های دیگر از جمله عربی، ارمنی، ترکی و به ویژه فارسی کهن نیز لغات بسیار در آن دیده می شود، گویش این مردم که اصیل ترین گویش های ایرانی است، قرابت و نزدیکی با زبان اوستائی و پهلوی دارد. به طوری که اگر متنی از پهلوی برایشان گفته شود، لغات بی شماری از آن را در می یابند.
گویش اورامی ظرفیت بالائی در پذیرش شعر دارد، ترانه های دل انگیز سیاه چمانه و گورانی سابقه ای به قدمت تاریخ دارد. دراین دیار کمتر کسی است که با زبان شعر آشنا نباشد، موسیقی و شعر در رگ های مردم با عشق جاری است. هم چنان که هوره خوانی، آمیزه ای از زندگی و طبیعت و جلوه ای بدیع از کلام خیال انگیز است که انسان را مجذوب می کند.
و اما متأسفانه از نظر اقتصادی مردم این منطقه جزء محروم ترین مردم کشور به شمار می روند. اینان نه که از سایر روستانشینان محروم ترند، بلکه از روستائیان مناطق کردنشین نیز شرایط نامساعدتر و فقیرانه تری دارند. ذهنیت برای ترک حجیج از همین شرایط آغاز شده است، حتی عشق به زادگاه نتواسته است مردم را در منطقه نگه دارد و ایشان برای نجات خود و خانواده شان از شرایط موجود، مدت هاست روی به مهاجرت کرده اند.
این بخش از کشور با داشتن رودخانه هائی مانند سیروان، لیله، مرخیل و پاوه رود یکی از مناطق پرآب غرب کشور است، رودخانه هائی که همگی پس از طی ۲۴ کیلومتر مرز آبی با کشور عراق وارد آن کشور شده و منابع آبی سدهای کردستان عراق را تشکیل می دهند. در حالی که بسیاری از باغ های منطقه بر اثر کم آبی دچار مشکل هستند.
ایجاد سد بر روی رودخانه بزرگی چون سیروان می تواند نقش شایسته ای در بهبود وضعیت کشاورزی، تأمین انرژی برق ارزان قیمت و احداث مزارع پرورش ماهی داشته باشد. در وضع فعلی وضعیت روستای حجیج هم مانند سایر روستاهای کشور قابل پیش بینی است. آهنگ میرای سرنوشت این سکونت گاه ها سال هاست نواخته شده و در اندک زمان از مردمی که روزگاری در میان رودهای پرخروش، چشمه سارهای جوشان، درختان سرسبز و صلابت پرشکوه طبیعت زیسته اند، کمتر اثری خواهد بود. اگر امروز چاره ای نیندیشیم، فردا خیلی دیر است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سیدعلیرضا قهاری




ماهنامه معماری و فرهنگ

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:58 AM
باغ سازی چینی


بی شک در نهان هر ملت و هر اجتماع انسانی سه عامل مهم فرهنگ، آداب و رسوم و سنت های ریشه ای عمیق دارند؛ مخصوصاً ملت هائی که دارای تمدن کهن و قدیمی هستند. از جمله این ملت ها کشور پهناور چین است.







http://www.aftab.ir/images/paging/lastlink.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10next.gif http://www.aftab.ir/images/paging/nextlink.gif
۲
۱
http://www.aftab.ir/images/paging/back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/10back.gif http://www.aftab.ir/images/paging/first.gif




http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/7e9609f596ec25ecb749794e449c0b51.jpg











بی شک در نهان هر ملت و هر اجتماع انسانی سه عامل مهم فرهنگ، آداب و رسوم و سنت های ریشه ای عمیق دارند؛ مخصوصاً ملت هائی که دارای تمدن کهن و قدیمی هستند. از جمله این ملت ها کشور پهناور چین است.
خاک چین اصولاً رو به شرق نگاه می کند و آغوش به سوی دریا گسترده دارد. مرزهای جنوب و غرب آن را رشته کوه های صعب العبور فرا گرفته و آن را از اراضی مجاور مجزا کرده است. در شمال غربی گرچه سد کوهستانی در هم شکسته و فرو ریخته است، لیکن جلگه های بایر پهناور جای آنها را گرفته و راه ارتباطات را بریده است، حال آنکه ناحیهٔ شمال یعنی خاک منچوری به جنگل های دور قطبی وسیع محدود می شود. در واقع قسمت بزرگی از سرزمین های چین کوهستانی است.
● مکتب و تفکرات فلسفی
تائویسم نام مکتب فلسفی ---------- و اجتماعی منسوب به لائوتسه (۵۰۴ـ۶۰۴ قبل از میلاد)، فیلسوف بزرگ چین است. فلسفه وی شامل نوعی مذهب لیبرال و آزاد و عاری از قید و تشریفات و شکل های (فرم ها) مخالف بوده و خوبی و پاکی طبیعی انسان بی قید و زنجیر را ستوده است.در دیاگرام باستانی تائویسم از نقش مبانی اضداد استفاده شده است.
این نقش ها به صورت هماهنگ با هم در ارتباط هستند (یین و یانگ) این اضداد ظواهر منفی و مثبت کیهان را بیان می کنند (مثبت و منفی در واقع همان بیرون و درون یا جسم و روح است).ایده هوشمندانه بین ساختارهای ارگانیک، بیولوژیکی طبیعت و ساخته های دست بشر ارتباط ایجاد کرده و منحصراً مربوط به یک زیبائی شناسی در خواص می شود که از گذشته بسیار دور در چین ترویج یافته و حاصل آن تبدیل به یک مکتب یا منطق زندگی به نام تائو (Tao یا Dao) شده است.
● ادبیات و هنر
در کشور چین دو عامل شعر و نقاشی نقش به سزائی در حرکت و جهت گیری در هنر معماری و طراحی شهر دارند.در نقاشی ها و نیز در توضیحات شعری باغ ها همواره یکی از زمینه های اصلی مورد بحث دائویسم بوده و در آن به وضوح شرح شکل های عمده جامعه روستائی یا کاشانه گوشه نشینان در زیر سایه درختان روی قله کوه جائی که یک نفر می توانست زندگی کند و یک هارمونی کامل با طبیعت داشته باشد دیده می شود (این یکی از ایده های جذاب برای نقاشان و باغ سازان بود).
هیسی لینگ ین یکی از شاعران قرن پنجم چین در اشعاری رویائی خود باغی را این گونه توصیف کرده:من همهٔ غم های دنیا را از باغ خود تبعید کرده ام. اینجا فضائی پاک و بی آلایش است. من اینجا را در پناه کوهستان به سمت شمال، انتخاب کرده ام و پنجره های بنا به سمت جنوب باز می شوند. من به گونه ای جریان نهر را متوقف کرده ام و یک تالاب ساخته ام.من گل های رز زیبائی را در مقابل پنجره ها کاشته ام که در آن سوی آن ها در دورتر تپه های زیبا آشکارند.با توجه به شعر این شاعر می توان به مطالب بسیاری از باغ و باغ سازی پی برد.
مثلاً: استفاده از گل ها، برای استقرار بنا، وجود جریان نهر، دریاچه به صورت طبیعی یا مصنوعی، وجود منظر مناسب در آن سوی باغ (دید و منظر در دوردست)، کوه یا سنگ در کوهستان و در کل می توان به این مسئله اشاره کرد که باغ سازی بدین نحوه احتمالاً به عنوان یک شاخه هنری مطرح بوده است.نقاشان چینی هم شیفته ترکیب ساختارهای صخره ای بوده اند و تا حدی در دوباره سازی طبیعت به شکل سمبلیک در مینیاتورهایشان سعی داشته اند (با آوردن سنگ های روی هم، آبگیر، درختان طبیعی به خصوص سوزنی) به خاطر همین است که صخره های کوهستانی یکی از مهم ترین زمینه های هنر باغ سازی چین است.
با تجزیه و تحلیل نقاشی های چینی که مورد الهام باغ سازان است متوجه می شویم که نقاشان در جاهائی که از آب استفاده کرده اند خواسته اند به نوعی تصویر آسمان یا کوه ها و صخره های اطراف را در آن منعکس کنند.در نقاشی های چینی که به صورت طوماری که از بالا به پائین هستند در حرکتی پیچچی، راه ها نمایان می شود.
اگر تماشاگر نسبت به منظر طبیعت تصویر یکسانی داشته باشد در باغ سازی برای از بین بردن این تصویر از راه و مسیر کمک می گیرد. یعنی تماشاگر از کنار دریاچه و کوه می گذرد. از روی پل عبور می کند، از میان دیوار می گذرد و در کل ترکیب بندی های هم جنس صحنه های مجزا یا متقاطع مختلف را می بیند.
● باغ سازی
در نگاه اول، باغ سازی ظاهری بسیار ساده در جهت ایجاد نوعی ارتباط تلفیقی بین انسان و طبیعت دارد زیرا اجزاء تشکیل دهنده باغ های چینی ثابت است. بنابراین در ساختار کلی شان مشابهت ظاهری ایجاد می شود. (کوه، آبگیرها یا استخر، استفاده از درختان یکسان، عمارت های با سقف های جلو آمده و...)
بعضی از مورخان و بازدیدکنندگان اروپائی می گویند در باغ سازی چینی هیچ قانون معین و قطعی برای باغ سازی وجود ندارد که البته این در قیاس با باغ سازی اروپائی است که دارای هندسه، محورگرائی، خیابان کشی های مستقیم و طولانی، تعادل و یا قرینه سازی در ترکیب است و تمام اجزاء از فرمول خاصی شکل گرفته است.اگر بخواهیم با توجه به مفاهیم غربی و بدون توجه به مکتب و فرهنگ و فلسفه چینی دست به تجزیه و تحلیل باغ های چینی بزنیم قادر به درک باغ های چینی با جزئیات ظاهری یکسان ولی با باطنی متغیر نخواهیم بود. در واقع تصور کوچکی که چینی ها درباره باغ و منظره دارند با نوعی احترام مقدس همراه است.
● توپوگرافی
چینی ها نوعی احترام برای حیات روح و زندگی و هستی دارند که برخاسته از قوانین است، در نتیجه ارتباطی بین زندگی و زمین (عوارض سطح زمین) می بینند. آنها اعتقاد دارند که توپوگرافی سطح زمین در واقع به خاطر شکل و ابهتی که دارد دارای نیروهای رمزگونه است (نیروهای فیزیکی و معنوی) و آن را نماینده حیاط روح و زندگی می دانند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









امیرعلی خلیلیان بروجنی




ماهنامه معماری و فرهنگ

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 11:59 AM
فوتوریسم ومعماری


«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیك تغییری عمیق صورت گرفت كه شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/1dcdc70ea40471853bb49e3624a7634b.jpg











● تحقیقی در حركت «فوتوریسم»
«تصور زمان» در دهه نخستین قرن حاضر در علم فیزیك تغییری عمیق صورت گرفت كه شاید مهمترین تغییر در این علم از زمان ارسطو و فیثاغورث تا آن زمان باشد. این تغییر، بیش از همه چیز، «تصور زمان» را دیگرگون كرد. پیش از این دو تعبیر درباره ی «زمان» وجود داشت. نخست تعبیری عینی كه زمان مستقل از اشیاء و پدیده های دیگر بی آنكه توجه شخص بدان تأثیر كند پیش می رود. دوم تعبیری ذهنی كه زمان فقط به شخص بستگی دارد و به حواس او مربوط است. با آغاز نخستین دهه قرن نوزدهم تعبیری دیگر به وجود آمد كه نتایج بسیار پر اهمیت بر آن مرتبت بود. نتایجی كه امروز نمی تواند ناچیز و یا نادیده گرفته شود.
به سال ۱۹۰۸ ریاضیدان بزرگ «هرمان مینكوسكی» در جامعه ی محققین علوم طبیعی در آلمان برای نخستین بار با اطمینان و به دقت اعلام كرد كه تصور زمان از این پس تغییر می یابد. وی گفت: «فضا به تنهایی و زمان به تنهایی محكوم به نسیتی است و تنها وحدتی از این دو حیات آنها را میسر می دارد.»
در عرصه ی هنر نیز مسائل مشابه ناشی از این تغییر به وجود آمد. با استفاده از بعد جدید: فضا – زمان، در شیوه های هنری اصیل مانند كوبیسم و فوتوریسم حزوه ی دید انسان وسعت یافت. از راستی یكی از نشان های فرهنگی جامع اینست كه مسائل در دنیای فكر و عالم احساس مشتركاً و هم زمان با یكدیگر به وجود آیند.
● آغاز «فوتوریسم»
در دوره ی رنسانس برخی از نقاشان تصور فضائی آن زمان: پرسپكتیو را در كارهای خود بیشتر با خطوط مصور می كردند و برخی دیگر بیشتر با رنگ.در دوره ی ما نیز تصور فضائی جدید: فضا – زمان در كار هنرمندان كوبیست با پژوهش در ایجاد «تركیب »های فضائی به منصه ی ظهور رسید و در كار هنرمندان «فوتوریست» با پژوهش در حركت.
به گفته ی «یاكوب بوركهاردت» در ایتالیا «سكوتی مرگ بار» وجود داشت. این كشور پناهگاه آنهایی بود كه از حقای قزمان حاضر می گریختند. هنرمندان «فوتوریست» شرمگین از این وضعیت كوشیدند با كارهای خود این سكوت را در هم بشكنند. هدف این هنرمندان بیرون آوردن هنر از انبارهای ظلمت زده ی موزه ها و دادن حیاتی تازه به آن بود. حیاتی كه از افكار جدید مایه می گرفت و به زبان اصیل آن عصر ترجمه می گشت. «زندگی» شعار آنان بود و در تمام مظاهر آن از ---------- و جنگ تا هنر و زیبائی حركت، عمل و دلیری مورد توجه شان بود و از همین رو بی دلیل نبود كه خود را «نخستین جوانان ایتالیا پس از قرن ها» می خواندند.
بدین ترتیب كار این هنرمندان از ابتدا با ستیز شروع شد و با مبارزه به تبلیغ عقائد خود پرداختند. نقاش «مارینتی» كه بر در و دیوار خانه اش در رم حتی تا به امروز شعارهای «نهضت فوتوریسم» آویخته است در تاریخ ۲۰ فوریه ی ۱۹۰۹ در نشریه ی هنری پاریس، «فیگارو» چنین نوشت: «ما اعلام می كنیم كه سرعت، زیبائی تازه ای بر جهان افزوده است و جلال آن را دو چندان كرده است.» به سال ۱۹۱۲ در «دومین بیانیه ی نقاشی فوتوریست» كشف اساسی هنرمندان این مكتب توضیح داده شد: « حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود.» این اصول هنری در تابلوهای هیجان انگیز نقاشان «فوتوریست» مصور است.
كار هنرمندان «فوتوریست» در نقاشی، مجسمه سازی و معماری حركت را در فضا مصور می دارد. یكی از بهترین هنرمندان «فوتوریست» و بی تردید بهترین مجسمه ساز این مكتب موسوم به «اومبرتوبوچنی» كه از قضا به جوانی در گذشت به سال ۱۹۱۶ به واضح ترین صورت ممكن مقاصد این هنرمندان را بیان كرد.
در كوششی برای فهم عمیق نقاشی وی به جستجوی تعابیر و مفاهیمی بود كه گاه تاریك و گاه روشن و متكی به تجارب، اصولی را كه بعدها در فیزیك اتمی به منصه ی بروز رسید پیش بینی می كند. وی می نویسد:« كار هنرمند باید از هسته ی مركزی یك شی – جایی كه شی می خواهد خود را به وجود آورد – آغاز شود تا به كشف فرم های جدید موفق آید؛ فرم هایی كه نا آشكار شی را به «شكل پذیری » آشكار و «شكل پذیری» درونی آن مرتبط می كند. این «شكل پذیری » در هر دو حال امكانات بی پایان دارد.»
● فوتوریسم و كوبیسم - نكات مشترك و متباین :
قبلاً خاطر نشان كردیم كه اساس شیوه ی «فوتوریسم» بر این بود كه : «حركت اشیاء در فضا درست مانند نوسانات نور یا صوت سبب افزایش و یا تغییر شكل آنها می شود. «بوچنی» نیز با این كلمات كوشید معنای «شكل پذیری» جدید را كه با حركت اشیا» در فضا به وجود می آید توصیف كند. این توصیف در مجسمه ای موسوم به «بطری در فضا شكل می گیرد» كه وی آن را در سالهای ۱۲ - ۱۹۱۱ ساخت مجسم است.
این مجسمه كه در واقع یكی از چند شاهكار معدود این عصر است نشان می دهد كه ابداع هنری معنایی را كه در ذات یك شی معمولی نهفته است عیان می كند. در برخی اوقات و از جمله در این مجسمه كارهای شیوه ی فوتوریسم و كوبیسم كه براساس تصور فضائی واحدی به وجود آمده اند با یكدیگر رابطه ای نزدیك دارند.
نقاش فرانسوی «مارسل دوشان» كه نه به مكتب كوبیسم و نه به مكتب فوتوریسم متعلق بود در همین زمان (۱۹۱۲) تابلوی «زن عریان در هنگام پایین آمدن از پله» را رسم كرد و در آن به دقت ریاضی سیر و توالی «حركت» را مشخص داشت؛ با این همه تابلو از معنای بسیار هنر جدید كه به تعبیر منطقی نمی شود آنها را توصیف كرد برخوردار بود.
معمولاً ذات «حركت» موضوع كارهای هنرمندان «فوتوریست» است : فی المثل «الاستی سیته» كار «بوچنی» ۱۹۱۱؛ دینامیسم عضلات، «سیمولتانئیته» «كارا» ۱۹۱۲، «سرعت» «بالا» ۱۹۱۳. و یا حركت بدن و اشیاء در فضا: فی المثل «رقص پان – پان » كار «جینوسورینی» كه در آن رقص صرفاً از نظر حركت در میان جمع مطالعه شده است؛ «سگی در حال راه رفتن» «بالا» ۱۹۱۳؛ « درشكه با چرخ های لنگ» «كارا» ۱۹۱۳.
بدعتی كه هنرمندان «فوتوریست» و كوبیست در افزایش وسعت دید گذاشتند قبل از سال ۱۹۱۴ و قبل از جنگ جهانی اول صورت گرفت. اما به هر صورت در این نو آوری هنرمندان كوبیست متین تر و آرام تر بودند و به اصطلاح «فوتوریست» ها «مبارز» نبودند، بلكه به مطالعه و تحقیق در خلوت كارگاههای خود مشغول بودند و طبل و سرنای «فوتوریست» ها را كه نشان زبان هنری عصر ما شده است نداشتند. «براك» و «پیكاسو» كتابهای مفصل در توضیح تئوری خود ننوشتند و حتی بر چسب «كوبیسم» از جانب دیگران به كارهای آنان زده شد.
كار اینان نقاشی ذات «حركت» و یا دینامیسم عضلات و اتومبیل نبود بلكه با تابلوهای «طبیعت بی جان» خود كوشیدند اشیاء معمولی را با تصور فضائی جدید مصور دارند و درست به همین دلیل كارهایشان به رشته های مختلف هنر رسوخ یافت. كارهای این هنرمندان اندیشمند وسیله ای شد كه تصور فضائی جدید به عرصه ی معماری راه یابد.
● معماری:
كوشش هنرمندان «فوتوریست» در استفاده از اصول این مكتب مستقیماً در معماری، براساس این هنر تأثیری نگذاشت. «آنتونیوسانت الیا» هنرمند ایتالیائی كه قبلاً از او یاد كرده ایم در پروژه ی خود یك «شهر جدید» كه مشتمل بر خانه های چندین طبقه و راه های زیر زمینی و هوائی در طبقات مختلف بود كوشید اصول «حركت» را به عنوان عامل هنری در طرح شهرهای معاصر معمول دارد. تازه در حدود سال ۱۹۶۰ كه اهمیت مسئله عبور و مرور دانسته شد و برای حل آن ناگزیر ساختن جاده ها و خیابانها در طبقات مختلف پیشنهاد شد اصول پروژه ی «سانت الیا» و كارهای مجسمه مانند «مالویچ» جانی تازه گرفت.
«سانت الیا» به سال ۱۹۱۶ در گذشت و بر ما روشن نیست اگر زنده می ماند دنباله ی نظریات خود را پیشتر می برد یا خیر و اگر چه پیش بینی وی مستقیماً معماری را تحت تأثیر قرار نداد اما وی در زمانی طرح خود را رسم كرد كه معماران دیگر تازه در جستجوی راهی نو بودندحتی «لوكوبوزیه» معمار معاصر وی به پختگی خود هنوز نرسیده بود. «سانت الیا» در بیانیه ی خود به تاریخ ۱۴ ژوئیه ی ۱۹۱۴ كه به مناسبت گشایش نمایشگاهی در میلان از طرح های وی منتشر شد اعلام داشت كه باید در معماری استفاده از تمام مصالح ساختمانی جدید از آهن و بتن مسلح گرفته تا منسوجات كارخانه ای و مقوا معمول شود. اما قصد اصلی وی از این اعلامیه این بود كه حركت و تحول اساس معماری است؛ اساسی كه به معماری همان تحرك و «سبكی » مجسمه سازی را می دهد. قصد وی در جمله ای از خود او در این بیانیه خلاصه می شود: «هر خانه باید مناسب زمان خود ساخته شود»
● مشكلات:
برخی اوقات مرد محقق ناگزیر باید كتاب و «آزمایشگاه» خود را ترك گوید و برای حقانیت كارهای خود به ستیز به كوی و خیابان رود. گاهی این ستیز عاقلانه است اما معمولاً كار محقق را به خطر می اندازد.
شاید هنرمندان «فوتوریست» در كوشش برای بسط عقائد این مكتب به تمام فعالیتهای انسانی، افراط كردند و در نتیجه نهضت آنان كه تاءثیرش بر هنر عصر ما انكار ناپذیر است – اگر چه خوش درخشید ولی دیری نپائید. جای تأسف است كه برخی از بهترین هنرمندان این مكتب بجوانی در گذشتند و برخی دیگر تسلیم حوادث شدند و جز چند كار نخستین آنها كه در پیشرفت های بعدی مؤثر بود بقیه ی كارهایشان معمولی و تكراری است.
«فوتوریسم» از فرصت نهضت كوبیسم هرگز برخوردار نشد. نهضتی كه در تمام مراحل پیشرفت هنر نوپایداری ماند و وابستگان آن تجارت هنری فراوان اندوختند تا در یك لحظه مناسب با قدرت كامل ناگهان ظاهر شد. ظهور ناگهانی قدرت كوبیسم در یك شاهكار از «پیكاسو» - «گوئرنیكا» آشكار می شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








سایت معماری

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:00 PM
مهرابه یا محراب؟


مهرابه یا محراب که در معماری مساجد جایگاه تعریف شده ای دارد، مانند هر عنصر معماری دیگر، سرگذشتی طولانی را پشت سرگذاشته و در مورد سرچشمه پیدایش آن نظریات مختلفی مطرح است .












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/da55c859d3121ec3192a37f9583bcf72.jpg











مهرابه یا محراب که در معماری مساجد جایگاه تعریف شده ای دارد، مانند هر عنصر معماری دیگر، سرگذشتی طولانی را پشت سرگذاشته و در مورد سرچشمه پیدایش آن نظریات مختلفی مطرح است به طوری که برخی آن را به دوران پیش از اسلام نسبت می دهند وبرخی دیگر آن را فقط مختص معماری اسلامی می دانند.
فرم مهراب در مساجد، عبارت است از فرورفتگی طاقچه مانندی در دیوار که سمت قبله یا مکه را نشان می دهد. در حقیقت مهراب در حکم یک جهت نما عمل می کند.
اما سابقه این فرم معماری، یعنی فرورفتگی طاقچه مانندی که جهت نیایش را مشخص کند در آیین ها و ادیان ایرانی پیش از اسلام نیز وجود داشته است. برخی با اشاره به نحوه نگارش کلمه مهرابه آن را مرکب از دو جزء مهر+ پسوند آبه که نشانگر مکان است و در کلماتی مانند سردابه و گرمابه نیز به کار رفته می دانند و بنابراین معتقدند، مهرابه نشانه ای است که از آیین های مهرپرستی به یادگار مانده و بعدها چون به کار مسلمانان برای نشان دادن قبله می آمده آن را در معماری مسجد نیز به کار برده اند. اما برخی دیگر با این نظریه مخالف هستند و محراب را کلمه ای عربی و از ریشه حرب دانسته و به معنی جایگاه جنگ و نبرد مومن با شیطان یا نبرد با نفس اماره قلمداد کرده اند.
اما آن چه مسلم است، در بسیاری از آیین های دیگر نیز این فرم معماری با تغییرات یا اختلافاتی به کار می رفته یا هنوز می رود.
● مهرابه در آیین میترا
در آیین مهر، مهرابه ها محل برگزاری آیین های مربوط به مهر یا میترا بوده اند. میترا (یا میثره) یکی از کهن ترین ایزدان و اسطوره های ایرانی و هندی است. او با قربانی کردن گاومقدس، زمین و گیاهان را از خون او بارور می سازد. همچنین او نماد خورشید و گرما و ایزد مهر و دوستی ست. آیین مهر علاوه بر گسترش در ایران، در غرب و به ویِژه در سرزمین های امپراتوری روم باستان پیش از مسیحیت و در اوایل ظهور مسیح، رواج فراوان داشته و به همین دلیل مهرابه ها، مجسمه ها و نقش برجسته های فراوانی از میترا در اروپا وجود دارند.
اکثر نیایشگاه های میترا در اروپا نیز سردابه های غار مانندی است که نقش برجسته میترا در طاقچه یا مهرابه ی انتهایی آن قرار داشته است. دلیل این امر آن است که بنابر اسطوره ها، مهر یا میترا در غار به دنیا آمده است و مهرابه با سقف قوس دارش به نوعی تداعی کننده محل تولد اوست. در برخی مهرابه های میترایی، در اطراف فرورفتگی دیوار آتشدان هایی نیز قرار داشته است. در ایران تعدادی از مکان ها را منسوب به مهر یا میترا می دانند ولی باید گفت برخلاف نمونه های موجود در هند یا اروپا در مکان های موسوم به میترا در ایران تندیس، نقش برجسته و یا نقاشی از مهر در حال قربانی کردن وجود ندارد.
● مهراب های مسیحی
از مهرابه های آیین میترا که بگذریم، در کلیساهای مسیحی نیز فرم معماری مهراب وجود دارد که البته تفاوت آن با محراب های اسلامی وسعت و همچنین مرتفع بودن آن نسبت به سطح اصلی کلیساست. به مهراب های کلیسا Altar یا مذبح هم گفته می شود.
این فرم که در بازیلیکاهای روم باستان استفاده می شده معمولا محل قرار دادن مجسمه معابد بوده است و بعدها در معماری کلیساها به کار می رود. مهراب در کلیساها علاوه برآن که مکانی است برای انجام آیین های مسیحی، به علت قرار گرفتن آن در محور ورودی، بلافاصه شخص را متوجه خود کرده و جهت حرکت او را در کلیسا مشخص می سازد. در این جا نیز باردیگر به نقش هدایت کننده و جهت دهنده این عنصر معماری توجه شده است.
در آیین یهودیت نیز، اعتقاد برآنست که در معبد ا.ل اورشلیم جایی که خیمه موسا قرار گرفته بود، مقدس ترین محل معبد به شمار می رفته و از این رو پس از آن و در بازسازی های بعدی، همواره محلی محصور و محفوظ را به آن اختصاص می دادند و نیایش در برابر آن صورت می گرفت.
● بخشی از یک اثر هنری
اما برگردیم به مهراب (محراب) در مساجد. این مکان که علاوه بر جهت نمایی قبله محل ایستادن امام مسجد نیز هست، معمولا با تزیینات بسیار چشمگیر مشخص می شود. در معماری ایرانی از گچ بری، آجرکاری و کاشی کاری برای تزیین مهراب استفاده شده است.
تعدادی از مهراب های ایرانی، جزو شاهکارهای هنر تجسمی ایران به حساب می آیند که از آن جمله می توان به مهراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان اشاره کرد. تزیینات گچی این مهراب متعلق به دوران ایلخانی و سال ٧١٠ هجری قمری است. از مهراب های زیبای دیگر می توان به مهراب های مسجد جامع یزد، مسجد جمعه نطنز و مهراب مسجد شیخ لطف الله اصفهان اشاره کرد.

http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/c137d43ec356d1c32a1ba9d8b9dfa73d.jpghttp://www.aftab.ir/images/zoom.gif

اگر در مهرابه های آیین میترا، از تصاویر میترا یا نقش برجسته های او در حال قربانی کردن استفاده می شد، اما در مهراب های اسلامی تزیینات برپایه نقوش انتزاعی، هندسی و اسلیمی و یا طرح های گیاهی قرار گرفته اند. همچنین آیات مقدس نیز برحاشیه برخی مهراب ها نقش بسته است.
می بینیم در بیشتر ادیان، نیایش معمولا در برابر فرم خاصی از معماری صورت می گیرد که شباهت زیادی به یکدیگر دارند. این که آیا تمام این فرم های گوناگون منشاء یکسانی داشته اند یا خیر، هنوز صد در صد مشخص نیست.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









بیژن روحانی




رادیو زمانه

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:01 PM
شهر از كمبود نماد رنج می برد


برای هویت بخشی به شهرها باید از آثار هنری و حجم ها استفاده كرد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/de119775e880610c4381eac4675bd098.jpg











مجسمه نمادی از احساس، تفكر و اندیشه مردمی است كه همیشه با آن احساس زندگی می كنند. زندگی بشری نیز با نمادها شكل می گیرد و لازم است كه یك نماد جامعیت اجتماعی پیدا كند. با این شرایط مردم هم دوست دارند كه با آن احساس و اندیشه زندگی كنند.
مجسمه سازی در ایران پس از پیروزی انقلاب تا سال ۶۸ كه برای نخستین بار نمایشگاهی از آثار مجسمه سازان معاصر ایران در موزه هنرهای معاصر تهران برگزار شد، هنری متروك بود.
دلیل این موضوع این بود كه براساس برخی دیدگاه ها ساخت مجسمه ای با تندیس رئالیستی منع شده بود. این امر باعث شد كه ساخت مجسمه های واقع گرایانه در ایران متروك شود، هر چند در عصر فعلی این منع تاریخی تا حدود زیادی برداشته شده است.
با این وجود گفته شد كه مجسمه در كشورهای اروپایی و فضای شهری كاربرد بسیاری دارد.
امری كه در كشور ما از قدمت چندانی برخوردار نیست. هر چند كه ساخت تندیس ها و مجسمه های رئالیستی دیگر خریدار ندارد و حتی در كشورهای اروپایی هم دیگر كاربرد ندارد. اما یك اثر حجمی می تواند شناسنامه یك شهر یا یك محله باشد.
از منظر زیبایی شهری نیز یك اثر باید به گونه ای باشد كه مردم از دیدن آن لذت ببرند و از نظر بصری برای شان نیروبخش باشد.
حسین فخیمی، دكترای مجسمه سازی از اسپانیا درباره كاربرد مجسمه در فضای شهری می گوید: مجسمه باید تعریف خود را داشته باشد و كاربرد آن را بدانیم. مجسمه نمادی از احساس، تفكر و اندیشه مردمی است كه همیشه با آن احساس زندگی می كنند. زندگی بشری نیز با نمادها شكل می گیرد و لازم است كه یك نماد جامعیت اجتماعی پیدا كند. با این شرایط مردم هم دوست دارند كه با آن احساس و اندیشه زندگی كنند.
رضا خدادادی، عضو هیأت علمی دانشگاه هنر نیز درباره ساخت آثار حجمی و كاربرد آنها در محیط شهری به مسائل مذهبی اشاره كرده و می گوید: در كشور ما به لحاظ شرعی محدودیت هایی برای ساخت مجسمه وجود دارد.
ما مثل هنرمندان كشورهای اروپایی نمی توانیم به هنر مجسمه و پیكرسازی بپردازیم. البته باید به این نكته هم اشاره كنم كه در حوزه حجم و مجسمه برای محیط شهری ضعیف كار نكرده ایم، ولی تهران شهر بسیار بزرگی است و هر چه مجسمه نصب شود باز هم كم است.
خدادادی در ادامه صحبت های خود ضمن تفكیك مجسمه ها به دو دسته پیكره ها (فیگوراتیو) و انتزاعی(آبستراكت ها) می گوید در دوره ای از تاریخ هنری ما افرادی چون ابوالحسن خان صدیقی بر روی پیكره ها كار می كردند البته از نظر شرعی نظر نمی دهیم. اما این نكته را هم باید یادآور شوم كه هنر ایران از زمان مادها و هخامنشی انتزاعی بوده كه بعد از ظهور اسلام نیز با وجود محدودیت ها از نقوش انتزاعی و تزئینی به عنوان مثال در قالی ها استفاده شده است.
پروفسور فخیمی نیز در رابطه با آثار هنری ایرانیان می گوید: اگر به تمدن چند هزار ساله ما نگاه كنید می بینید كه همه آثار نمادی از هنر و اندیشه دارند. ایرانیان مردمی هستند كه همیشه به نمادها اهمیت داده اند و این آثار به جا مانده مشخص است.
گفته شد كه یك طرح حجمی می تواند شناسنامه یك شهر باشد. اما دستور العمل نحوه نظارت بر انتخاب، ساخت و نصب مجسمه یا یادمان در میادین و اماكن عمومی، مصوب شورای عالی انقلاب فرهنگی است و تمام مسئولان شهری باید طبق این آیین نامه، ضوابط اجرایی را رعایت كنند و این امر یعنی اینكه براساس قانون اگر قرار باشد در هر شهری یك تندیس در میدان یا فضای شهر نصب شود باید قبل از اجرا، طرح و ماكت آن به شورایی متشكل از كارشناسان فنی تهران ارسال شود تا بعد از رؤیت طرح، اعلام نظر صورت بگیرد كه به نظر پروفسور فخیمی، این كار صورت نمی گیرد.
برای هویت بخشی به شهرها باید از آثار هنری و حجم ها استفاده كرد. او می گوید: برای این كار مسئولان باید راه را هموار كنند، آنها باید اجازه دهند و برنامه ریزی كنند، با این كار می توان حتی مردم را نیز برای سرمایه گذاری تشویق كرد.
فخیمی در ادامه و تأیید صحبت های خود می گوید: به عنوان مثال در شهری مثل پاریس مسئولان برای بازسازی ساختمان های قدیمی عوارضی دریافت نمی كنند. به نظر من نیز مسئولان باید درصدی از بودجه های مربوط به ساخت بنا را برای ساخت آثار هنری در نظر بگیرند.
خدادادی نیز در صحبت های خود درباره وظایف مسئولان شهری برای توجه بیشتر به آثار حجمی به موضوعات مختلفی اشاره می كند. او به نقاط ضعف و قوت اشاره كرده و می گوید: درباره این موضوع و نقش مسئولان باید به چند نكته اشاره شود.
متولی اصلی زیبایی شهر و نمای آن سازمان زیباسازی شهرداری تهران است. نقاشی های دیواری كه تا چند سال قبل اجرا می شد و محدود به چند اثر كلیشه ای و تكراری بود را به یاد بیاورید و آنها را با آثار فعلی مقایسه كنید. الان بسیاری از كارها زیباترند و حدود ۲۰ تا ۳۰ اثر ارزشمند روی دیوارها داریم. آثار حجمی هم در این چند سال ارائه شده اند.
حدود ۷۰ مجسمه برای دو سال تعداد كمی نیست اما همان طور كه گفتم تهران شهر بزرگی است و نیاز به چند هزار مجسمه و اثر هنری دارد. عضو هیأت علمی دانشگاه هنر به مشكلات هم اشاره كرده و می گوید: ما به ایرانی بودن افتخار می كنیم و قصد مقابله با تهاجم فرهنگی را داریم. كار فرهنگی كار یك سال و دو سال نیست.
باید بذرپاشی كنیم تا در آینده نتیجه بگیریم. اگر می بینید كه در شهری مثل پاریس تعداد مجسمه ها و آثار هنری زیاد است از هنردوستی مردم نیست. مسئولان باعث شده اند تا درك مردم بالا رود. اگر هنر حجمی ما شناخته نشده است هنرمندان مقصر نیستند. آیا مسئولان سعی كرده اند كه این افراد را به جهانیان معرفی كنند؟
پروفسور فخیمی نیز در این باره می گوید: ما بالفطره ضعیف نیستیم. آثار خوبی در این چند سال عرضه شده اند اما مسئله اصلی اینجاست كه برای تهیه فرم و حجم هر اثری به افراد خبره مراجعه نشده است. اگر قرار است اثری ساخته شود باید از یك مجسمه ساز كمك بگیرند كه چنین امری تا به حال اتفاق نیفتاده است.
باید این نكته را نیز یادآور شد كه كاربرد مجسمه در فضاهای شهری در كشور ما قدمت چندانی ندارد و همین مسئله می تواند یكی از دلایل بی توجهی یاكم توجهی برخی از دست اندركاران اجرایی و حتی مردم در زمینه مجسمه های شهری باشد.
باید عناصر اصلی شهری را شناسایی كرد و برای هر شهر با توجه به همان عناصر برنامه ریزی هنر را انجام داد. امری كه شاید اگر تا به حال انجام شده بود مشكلی در تهیه و اجرای فرم و آثار حجمی نداشتیم. اما به نظر می رسد روند تولید آثار حجمی و هنر مجسمه سازی در یك پروسه روبه رشد شكل گرفته و ادامه خواهد یافت.
خدادادی، عضو هیأت علمی دانشگاه هنر می گوید: با وجود اینكه مجسمه سازی در ایران سابقه طولانی ندارد و تقریباً نوپا هستیم اما دانشجویان ما بسیار با استعداد هستند. البته آموزش فقط در دانشكده ها نیست. ما باید یك صده بسازیم و خراب كنیم تا بدانیم كه چطور مجسمه شهری مطابق با ارزش های جامعه خودمان به دست می آید. این روزها سمپوزیوم بین المللی مجسمه سازی هم در كشور ما در حال برگزاری است و مسئولان شهری بیشتر از گذشته درباره اهمیت آثار حجمی و مجسمه ها صحبت می كنند.
محمد مهدی عسگرپور، معاون هنری سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران در نخستین نشست خبری این سمپوزیوم از اهمیت «نگریستن دیگرگونه» به شهرها سخن گفت و هنر حجم سازی را یكی از نیازهای مورد مطالبه در شهرها دانست.
حلیمی، دبیر هنری سمپوزیوم هم می گوید: هنرمندان حوزه تجسمی به ویژه مجسمه سازان در كشور ما آنقدر زیاد شده اند كه قابل مقایسه با دوره های قبل نیست. این هنرمندان به فضای بزرگتری نیاز دارند تا كار خود را در معرض دید جهانیان بگذارند.
با در نظر گرفتن تمام موارد یاد شده كه نشان از مهیا بودن شرایط مناسب برای توسعه آثار حجمی و مجسمه ها در شهر می دهد، باید منتظر بود كه هنرمندان و مسئولان با همكاری یكدیگر برای شناسایی هویت شهری و معرفی آن به دیگران تلاش خود را به كار ببندند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









رضا ظریفی




پایگاه خبری هنر ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:02 PM
خانه طباطبایی كاشان جلوه معماری اصیل ایرانی


یكی از زیباترین و دیدنی ترین بناهای تاریخی كاشان، خانه طباطبایی هاست كه در محله سلطان امیر احمد در بافت قدیم كاشان واقع شده است. این خانه كه از شاهكارهای هنر معماری قدیم به شمار می رود به وسیله مرحوم سیدجعفر طباطبایی - از تجار معروف فرش آن زمان - در سال ۱۲۵۰هجری قمری ساخته شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/59d4b1f7343dc7bf46d2bcc9953ae973.jpg











بوی معطر خاك و زیبایی خانه های قدیمی كاشان، طراوت باغ تاریخی فین، بازار تاریخی بزرگ و شلوغ كه روزگاری گذرگاه كاروان های عبوری جاده ابریشم بوده و صدها بنای تاریخی و امامزاده و... ازجمله جاذبه هایی است كه هركسی را به سوی كاشان می كشاند تا از هزارتوی خود هنر معماران این شهر را به رخ او بكشد.
برای یافتن راز و رمزهای این معماری خیابان ها را یكی یكی پشت سر گذاشته و از میدان كمال الملك و خیابان علوی پابه محله سلطان امیر احمد می گذارم؛ جایی كه گنبدزیبا و فیروزه ای رنگ امامزاده سلطان امیراحمد، نخستین چیزی است كه چشم را به سوی خود می كشد. در آستانه ورودی صحن امامزاده و در سمت راست، كوچه كم عمقی است با دیوارهای پوشیده از كاه و گل كه انتهای آن به دری چوبی ختم می شود. بربالای آن در بر صفحه كوچكی نگاشته اند: خانه تاریخی طباطبایی.
همین كه به درون هشتی خانه پامی گذارم، نسیمی خنك و مطبوع، صورتم را نوازش می دهد و مرا به درون خانه می كشاند. از راه پله پیش رویم ۲۰ پله ای پایین می روم تا به حیاط زیبا و وسیع خانه برسم. حیاطی كه زیبایی خیره كننده اش لحظه ای مرا بر جای خود میخكوب می كند. حوض زیبا و بزرگی از یك سو تا سوی دیگر حیاط كشیده شده و ماهیان قرمز بازیگوش درون آب زلال آن یكدیگر را دنبال می كنند. در ۲ سوی حوض بزرگ، ۶ باغچه هشت ضلعی پر از گل های زیبا، طراوت حیاط را صدچندان می كند.
كنار حوض می نشینم و آبی به صورت می زنم و درحالی كه زیبایی حیاط و عمارت های مجاور آن مرا مسحور خود كرده، بر دستان هنرمند معماران بزرگ كویر، آفرین و دست مریزاد می گویم؛ معمارانی كه هنرمندانه و عالمانه، آب و خاك و عشق را درهم آمیخته و این آمیزه را با آموزه های دینی و ارزشی خود جلاداده و مجموعه ای زیبا و بهشتی آفریده اند.
یكی از زیباترین و دیدنی ترین بناهای تاریخی كاشان، خانه طباطبایی هاست كه در محله سلطان امیر احمد در بافت قدیم كاشان واقع شده است. این خانه كه از شاهكارهای هنر معماری قدیم به شمار می رود به وسیله مرحوم سیدجعفر طباطبایی - از تجار معروف فرش آن زمان - در سال ۱۲۵۰هجری قمری ساخته شده است.
معمار، طراح و سازنده این خانه استاد علی مریم از معماران برجسته دوره قاجار در كاشان بوده كه با بهره گیری از تجارب معماران گذشته و با تكیه بر نبوغ ذاتی و قدرت خلاقیت و ابتكار خود، بنای این خانه را در ۱۰ سال به سرانجام رسانده است. خانه بروجردی ها و تیمچه امین الدوله در بازار كاشان از دیگر شاهكارهای اثر دست این استاد هنرمند معمار است. خانه طباطبایی ها همچون دیگر بناهای تاریخی آن زمان برخوردار از تزئینات مجلل و باشكوه، اصالت معماری و طراحی متناسب با فرهنگ و اقلیم خاص منطقه است. نقاشی های خانه و طراحی گچبری آن با نظارت مرحوم ابوالحسن غفاری ملقب به صنیع الملك از نقاشان بزرگ دوره قاجار و عموی كمال الملك به انجام رسیده است.
مجموعه خانه طباطبایی ها مشتمل بر ۳ بخش اندرونی بیرونی و بخش مخصوص خدمه است كه ضلع شمالی آن به عمارت اندرونی خانه اختصاص داده شده است كه صاحب خانه و خانواده اش در این بخش زندگی می كرده اند.
عمارت بیرونی كه در ضلع جنوبی خانه قراردارد ویژه پذیرایی از میهمانان و مراجعان بوده است و علاوه بر این امر به منظور برگزاری مراسم مذهبی نظیر عزاداری امام حسین(ع) و نیز جشن ها مورداستفاده قرارمی گرفته است.
بخش خدمه نیز شامل حیاط و عمارت در ضلع غربی خانه واقع است كه دراختیار خدمه خانه بوده و مطبخ، اصطبل، بهار بند و انبارهای سوخت و موادغذایی درآن قرارداشته است. مجموعه خانه تاریخی طباطبایی ها با ۴۷۰۰ مترمربع وسعت دارای ۴۰ اتاق، ۴ حیاط، ۲ حیاط خلوت، ۴ سرداب (زیرزمین)، ۳ بادگیر و ۲ رشته قنات است.
معماری خانه طباطبایی ها به شیوه معماری حجاب دار، گودال باغچه، متقارن و درون گر است.
عنوان این نكته خالی از لطف نیست كه در ساخت خانه های قدیم كاشان در عین حال كه به اقلیم و وضع آب و هوایی به صورت اصولی و علمی توجه شده، به لحاظ پایبندی به اعتقادات دینی و اسلامی از نوعی حجاب و طرح محفوظ نیز برخوردار است.
به این معنی كه فضای داخلی خانه از خارج خانه قابل رؤیت نیست و حتی از پشت بام خانه های مجاور نیز داخل خانه و از هر بخش، درون بخش دیگر دیده نمی شود.
درواقع علاوه بر این كه همه فضای داخلی خانه نسبت به خارج از حجاب كامل برخوردار است، هریك از بخش های درون خانه نیز نسبت به یكدیگر از حجاب و پوشیدگی خاصی بهره می برند. خانه طباطبایی ها مانند دیگر خانه های مجلل آن زمان در گودی زمین ساخته شده است. بدین معنی كه برای رسیدن به سطح حیاط خانه باید از پله های ورودی تا عمق ۶متری پایین رفت و آنجاست كه چشم انداز زیبای درون خانه انسان را به شگفتی وامی دارد. همان گونه كه می دانیم در عمق یك متری از سطح زمین، درجه حرارت در تابستان و زمستان یكسان است. این عایق قطور یعنی یك متر خاك مانع از رسوخ حرارت گرم و سوزنده تابستان و سرمای خشك زمستان به عمق زمین می شود.
به همین دلیل است كه آب چاه ها همیشه خنك و گوارا است و در عین حال در تابستان و زمستان از دمای ثابتی برخوردار است.
بر همین اساس دیوار روبه روی هر اتاق، پشت به زمین خنك دارد و دمای سطح این دیوار در همه فصول سال نمی تواند بیش تر از ۱۸ درجه سانتی گراد باشد. همین امر سبب جذب حرارت اتاق در اوایل تابستان و تأمین آسایش نسبی ساكنان می شود. اما در اوج گرمای تابستان زیرزمین (سرداب)های متصل به بادگیرها پاسخگوی نیاز ساكنان خانه از نظر تهویه و وزش مطبوع هوای خنك بوده است.
از دیگر مزایای مهم ساخت خانه در گودی علاوه بر خنك كردن و تعدیل دما، می توان به دسترسی آسان تر به قنات و آب آن و همچنین مقاومت بنا در برابر زلزله اشاره كرد. خانه تاریخی طباطبایی ها با این كه حدود ۱۷۵ سال پیش ساخته شده است ولی از سامانه تهویه مطبوع غیرماشینی، طبیعی و بسیاركارآمد بهره جسته است.
بدین معنی كه در درون ساختمان، وزش هوای خنك و دل انگیز، رفاه و آسایش ساكنان را تأمین كرده و كاربری بهتری نسبت به سامانه های تهویه مطبوع امروزی داشته است.
اما در همان زمان در خانه های مجلل و كاخ های فرمانروایان مغرب زمین، مانند كاخ معروف ورسای، چنین رفاهی غیرقابل تصور و دسترس بوده است، درحالی كه این بهره مندی طبیعی در خانه طباطبایی ها همچنان پابرجا و فعال است. این سامانه تهویه مطبوع همان بادگیرهاست. عملكرد بادگیرها به صورتی است كه هوای تمیز پشت بام را به چاه خنك كن صیقل داده شده با ساروج كه حدود ۸ تا ۱۰ متر عمق دارد برساند تا پس از خنك كردن هوا، آن را به زیرزمین مسكونی هدایت كند.
هوا در چاه تاریك و بدون تشعشع تونل خنك كن، سنگین تر شده و به آرامی فرومی ریزد و از دهانه كانال كه شباهتی به شومینه دارد به فضای زیرزمین وارد و در آن جاری شده و موجب طراوت، تازگی و خنكی آن می گردد.
از دیگر نكته های جالب این شاهكار معماری این است كه چون در شب های تابستان و یا در زمستان كه دمای هوای بیرون سردتر از هوای داخل چاه خنك كن است، جریان هوا قطع شده و این سامانه ازكار باز می ایستد.
در فصل تابستان نیز تا زمانی كه دمای هوای معلق در تونل خنك كن به درجه پائین تر از هوای زیرزمین نرسد جریان ریزش هوای خنك به داخل زیرزمین صورت نمی گیرد. از قدرت این سیستم همین بس كه در طول این ۱۷۵ سال، چه آن زمان كه محل سكونت بوده چه آنگاه كه متروكه و مخروبه شده و چه اكنون كه مورد بازدید علاقه مندان است، فعال بوده و همچنان مانند روز اول به كار خود ادامه می دهد.
خصوصیت دیگر خانه طباطبایی ها، روبه آفتاب قرارداشتن پنجره اتاق ها در زمستان است كه درنتیجه با بهره گیری از وسایل گرمازای بسیار ساده و مختصر، محوطه اتاق ها گرم شده و آسایش ساكنان آنها در زمستان فراهم می آید. معماران خانه های قدیم كاشان، مانند دیگر مردم مؤمن آن روزگار به باطن بیش تر از ظاهر توجه نشان داده اند كه این توجه در طراحی معماری خانه های قدیمی نیز نمایان است.
در حالی كه همه عظمت و زیبایی خانه و تزئینات آن در درون خانه قرار دارد، نمای خارجی آن به پیروی از معماری درون گرا، هیچ نشانه ای از درون خانه ندارد و پیراسته از هرگونه تجمل است. در درون خانه، همه پنجره های اتاق ها به طرف حیاط بازمی شود و از حیاط مركزی خانه نور می گیرد و هیچ پنجره ای به طرف كوچه بازنمی شود. این نیز می تواند به نوعی بهره گیری از فلسفه دینی عبادت تعبیر شود كه همه چیز به سوی یك نقطه معطوف است و از آن نقطه نور می گیرد و آراسته و پیراسته، كسی است كه نگاهش به درون خود باشد تا به زیباكردن درون بپردازد نه برون! و دست طلب به سوی مركز عالم هستی (خدا) داشته باشد و به امید یاری بیگانه نباشد. همین نكته های زیبا و اصالت معماری قدیم است كه انسان را متفكر و متحول كرده و او را متوجه اصالت درونی خود می كند.
خانه طباطبایی ها هم از این امر مستثنا نیست و اگر به دقت به آن نظر بیفكنیم، خواهیم دید استاد معمار قدیم به خانه نیز مانند یك انسان نگریسته، زیبایی ها را به درون برده و آن را از چشم بیگانه درحجاب قرارداده و به همه نیازهای مادی و معنوی آن توجه خاص مبذول داشته است. معماری زیبا و علم مداری كه اگر در این زمان نیز به شاخصه های كاربردی آن در ساخت بناها توجه شود، بسیاری از نابسامانی ها در عرصه ساخت و ساز مرتفع شده و از بسیاری هزینه ها پیشگیری خواهدشد. اما خانه های امروزی كاشان به پیروی از سبك معماری غرب، بدون حجاب، برون گرا و عقیم اند؛ سبكی از معماری كه با ذات و اصالت مردمان این آب و خاك، بیگانه و از طراوت و شادابی و معنویت در آن خبری نیست.
خانه تاریخی طباطبایی ها كه به وسیله هیأت امنای مرمت و احیای ابنیه تاریخی كاشان خریداری و در سال های ۱۳۷۴ تا ۱۳۷۶ با همكاری شهرداری و میراث فرهنگی كاشان و با پشتیبانی مسئولان وقت وزارت و معادن و فلزات طبق نقشه اصلی و نخستین موردمرمت و بازسازی قرارگرفت در فهرست آثار ملی ایران به شماره ۱۵۰۴ به ثبت رسیده است. مجموعه تاریخی خانه طباطبایی ها هم اكنون زیرپوشش سازمان رفاهی و تفریحی شهرداری كاشان اداره می شود و همه روزه بویژه در روزهای تعطیل پذیرای خیل مشتاقان و شیفتگان معماری اصیل و سنتی ایران زمین است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سید حسین صوری




روزنامه ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:02 PM
ادبیات و معماری


وجود شعر و معماری مدیون خلق فضا و درک فضا مدیون حرکت می باشد . حرکتی که در هر کدام به شکل خاص خود بوده ولی در ذات ، دارای یک ریشه می باشد .












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/d3cbed41559388ca735e1931796cf19d.jpg











معماری سنتی ایران دارای مفاهیم و معانی خاص به خود است . به گونه ای که اینجانب معتقد می باشم حتی کوچکترین جزء شکل دهنده ، در یک اثر معماری دارای مفهوم و معنی خاص به خود است . از اینجا بود که تصمیم گرفتم معانی را در معماری ایرانی درک نمایم . زیرا به نظر بنده دلیل ضعف ما در سده های اخیر ، معلولی بوده ناشی از فراموشی مفاهیم ، معانی و هر آنچه که گذشتگان ما برای ما به ارث نهاده اند . و در نهایت استفادۀ فکر نشده و لجام گسیخته از فرهنگ معماری غربی .
در راه شناخت معماری کتب زیادی را مورد مطالعه قرار داده ام . ولی بی شک آثار استاد دکتر محد منصور فلامکی بیش از سایر کتب چراغ راه من در شناخت مفاهیم و معانی در معماری بوده است . در نظر ایشان ژرف نگری در ادبیات ایران پایۀ درک مفاهیم و معانی در معماری ایران است . بنابراین در توضیح بعضی از بخشها وهمچنین برخی از تعاریف ، عیناً از متن کتابهای استاد استفاده شده است . زیرا می توان این تعاریف را به عنوان یک سند معتبر به حساب آورد و نیز با بضاعت کمی که دارم نتوانستم کلامی رساتر و گویا تر از آن را پیدا کنم .
متن پیش روی شما که در قالب تحقیقی برای درس انسان ، طبیعت و معماری آماده شده است ، قصد دارد به رابطه میان ادبیات و معماری پرداخته تا از این میان تفاوتها ، شباهتها و تأثیرات این دو بر یکدیگر را استخراج نماید . برای این منظور متن به چند بخش کلی تقسیم شده است . بخش اول به شباهتها و روابط محسوس میان این دو می پردازد و در پایان با یک نتیجه گیری زمینه را برای آغاز مطالعه و تحقیق در بخش دوم که روابط معنایی این دو را مورد بررسی قرار خواهد داد فراهم می سازد . به فراخور نتایج به دست آمده در بخش دوم بخشهای بعدی نیز مورد توجه قرار خواهند گرفت .
● شباهتهای محسوس
▪ فضا
▪ فضا چیست ؟
▪ درشعر و معماری چه تعریفی دارد ؟
▪ چه روابطی را می توان بین فضای شعر و معماری بر قرار نمود ؟
تعریف ما از فضا چیست ؟ آیا فضا جایی نیست که در آن زندگی می کنیم یا جایی که در خیال خود می پرورانیم ؟
فضا خیال و خیال فضا است . هر چیزی که انسان به آن فکر می کند و یا در خیال خود می پروراند دارای فضایی است . فضا وجود مادی ندارد ولی این قابلیت را دارد که در وجود خود عناصری مادی و یا معنوی را جای دهد . انسان تنها زمانی قادر است حالتی خاص، مثلاً ناراحتی یا خوشحالی را به فردی دیگر منتقل نماید که فضایی غمگین یا شاد ایجاد کرده باشد و این فضا نیز توسط دیگران قابل درک باشد .
باید نکته ای را در اینجا ذکر نمود : « فضا جایی نیست که اشیاء در آن حضور پیدا می کنند بلکه وسیله ای است که به واسطۀ ذات خود زمینه حضور اشیاء را در خود فراهم می سازد . » برای درک این مفهوم کافی است به این نکته توجه داشته باشیم که فضا عنصری غیر مادی است ولی دارای ذاتی خاص ، که می تواند اشیاء را در خود جای دهد . یا می توان به این صورت گفت که این اشیاء نیستند که فضایی را شکل می دهند ، بلکه این ذات فضاست که اشیائی خاص را در خود جای می دهد و به آنها شکل و شمایلی خاص می بخشد .
حال می خواهیم از تعاریف و توضیحات فوق استفاده نماییم و به تعریفی از فضا در شعر و معماری برسیم تا بتوانیم از پس آن شباهتها و تفاوتهای این دو را بررسی کنیم .
▪ شعر و فضای آن :
در پیش در آمد این گفتار ذکر کردیم می توان فضا رابه عنوان وسیله ای در نظر گرفت تا انسانها از طریق آن عواطف ، احساسات ، تفکرات و ا ندیشه های خود را به دیگران منتقل نمایند . تا انسانی نتواند فضای ذهن خود را که در قالب تفکر یا احساسی خاص به وجود آمده است به تصویر بکشد هیچ فرد دیگری نمی تواند آن را درک نماید . تمامی هنرها وجود خود را از طریق ایجاد فضا به دست آورده اند . فضایی که هنرمندی با نگرشی خاص نسبت به دنیای پیرامون خود آن را خلق کرده است .
شاعر کیست و شعر چیست ؟ شاعر هم فردی مثل سایر انسانهاست . او در زندگی خود به نگرشی خاص می رسد . او می خواهد سایرین را از این نگرش آگاه کند بنابران نیاز دارد تا فضایی را ایجاد نماید .
شعر ، فضای اوست . و شعر در خود کلماتی منظوم ، دارای وزن و ریتم را جای داده است .
فرو داشت دست از کمربند اوی
تهمتن چنان خیره مانده بدوی
دو شیر اوژن از جنگ سیر آمدند
تبه گشته و خسته و دیر آمدند
دگر باره سهراب گرز گران
ز زین برکشید بیفشرد ران
بزد گرز و آورد کتفش به درد
بپیچید و درد از دلیری بخورد
بخندید سهراب گفت ای سوار
بزخم دلیران نهی پایدار
شعری که در بالا آورده شد گوشه ای از نبرد رستم و سهراب در شاهنامه فردوسی بود . هدف فردوسی ایجاد فضایی بوده که نحوۀ نبرد این دو را به تصویر بکشد . فضایی که او در خیالش به آن شکل داده به گونه ای بسیار زیبا در شعرش به تصویر در آمده است . کلمات در شعر او به واسطه فضایی که در ذهن او بوده است به این شکل آمده اند . و این دقیقاً همان نکته ای است که در پیش درآمد این گفتار ذکر کردیم . این کلمات نیستند که فضای شعر فردوسی را بوجود آورده اند بلکه این فضای شعر اوست که کلماتی اینچنین را طلب می کند .
تمامی شعرا شعر می گویند و نگرش خاص خود را از طریق فضای شعر خود به دیگران منتقل می نمایند . و چون انسانها دارای قالبهای فکری مختلف می باشند هر کدام نگرشی خاص به خود را دارند . نتیجۀ این امر ایجاد زبانهای گوناگون در شعر است که هر کدام تنها مختص به یک فرد می باشد و به راحتی می توان آنها را از هم تمیز داد.
به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه بر نگذرد
بشنو از نی چون حکایت می کند
و ز جدایی ها شکایت می کند
الا یا ایها الساقی ادر کأساً و ناولها
که عشق آسان نمود اول ولی افتاده مشکلها
اهل کاشانم .
روزگارم بد نیست .
تکه نانی دارم ، خرده هوشی ، سر سوزن ذوقی .
در مورد شعر هر شاعر می توان گفت ، فضایی خاص به خود را برای مخاطب پدید می آورد . فضایی که زمینه بروزش را در ذهن مخاطب و به شکل خیالی در خاطر وی به دست می آورد . در اصل فضای شاعر به شکل خیال برای مخاطب قابل درک است و مخاطب نمی تواند آن را به صورت بصری درک کند .
البته درک فضای مورد نظر تمامی شعرا به راحتی برای تمامی افراد میسر نیست . زیرا همانطور که ذکر شد فضای شاعر به شکل خیال در ذهن مخاطب بروز می کند . و مخاطبی که شعری را می خواند دارای سطحی خاص از اطلاعات و دانش می باشد ، در اینجا این احتمال وجود دارد خیال وارد شده در مخاطب سطحی یا عمقی باشد ، که در هر صورت ممکن است با فضای مورد نظر شاعر در شعرش تفاوت داشته باشد .
آنکس که به دست جام دارد
سلطانی جم مدام دارد
آبی که خضر حیات از او یافت
در میکده جو که جام دارد
▪ فضا در معماری :
فضای معماری نیز به وجود آمده است ؛ تا علایقی خاص ، احساساتی ناب و تفکری برتر را به تصویر بکشد . فضای معماری فضایی کالبدی است که به صورت بصری قابل درک می باشد . گرچه همیشه این امکان وجود دارد یا شاید هدف برخی از فضاها در معماری اینچنین بوده است ؛ که فکر را به سویی خاص و به فضای خیالی دیگری معطوف نمایند . نظیر آنچه که در باغ ایرانی مشاهده می کنیم که هدف آن فرار از فشارها و روزمرگیها و سوق دادن فرد به سوی زیبایی های طبیعت و در نهایت به تصویر کشیدن بهشت بوده است .
معماری یعنی خلق و ساماندهی فضاها ، فضاهایی که ممکن است هر کدام القا کننده حالتی خاص در مخاطب خود باشند . منتهی مسئله ای که در مورد درک از فضاهای معماری مهم می نماید این نکته می باشد که بیشترین درک از فضای معماری به وسیله چشم صورت می گیرد البته نقش سایر حواس هم در درک برخی از فضاها اهمیت دارد .
معمار یک بنا ایده ای خاص را در سر می پروراند و برای اینکه بتواند این ایده را به تصویر بکشد نیاز به خلق فضا دارد . و این فضای اوست که تعیین می کند کدام دیوار از چه نوع مصالحی و به چه رنگی در کجای فضای او ظاهر شود . شاید خیلی از مردم به غلط این برداشت را داشته باشند فضای معماری را دیوار ها ، ستونها و سقفهایی که محصورش کرده اند به وجود آورده است . در صورتی که این برداشت نسبت به فضای معماری کاملاً غلط می باشد چون همانطور که در پیش درآمد ذکر شد این ماهیت فضاست که تعیین می کند کدامین عنصر در کجا قرار گیرد .
معمار می خواهد فضایی خاص را با هدفی خاص خلق کند ؛ مثلا در مساجد ، او فضایی را شکل می دهد که احساس تقدس ، توحید و هرآنچه که انسان را به خالق خود نزدیک تر می کند در ذهن مخاطب رسوخ کند . نظیر مسجد شیخ لطف الله درمیدان نقش جهان اصفهان که حتی فردی مسیحی نیز آنجا احساس تقدس و سبکی روح می کند و این امر به دلیل فضای خاص خلق شده در آن مسجد است .
▪ آنچه که می توان در مورد فضای معماری به اختصار بیان نمود به شرح زیر می باشد :
- فضای معماری فضایی کالبدی است و از طریق بصری درک می شود
- فضای معماری هدفی خاص را دنبال می کند که القاء هدف آن در تمام افراد جامعه و در سطوح فکری مختلف تقریباً یکسان می باشد . ( نظیر مسجد شیخ لطف الله )
- فضای معماری فضایی است که در دل خود عناصری مادی را جای داده است .
ـ فضای معماری دارای روح است و در ذهن انسان رسوخ می کند و خیالاتی خاص را پدید می آورد .
● دیباچه :
فرازهای پیشین گوشه ای بود از آنچه که شعر و معماری خود را به وسیله آن معرفی می نمایند و آن چیزی جز فضا نیست ؛ چون همانطور که ذکر شد هر تفکر ، خیال و اندیشه ای برای اینکه خود را معرفی نماید نیاز به خلق فضا دارد و این اولین تشابه معماری و شعر است . البته فضایی که شعر خلق می کند با فضای معماری تفاوت دارد زیرا فضای معماری فضایی مادی است و لی فضای شعر فضایی معنوی می باشد که در خیال شکل می گیرد .
فضای شعر تنها زمانی قابل درک است که فردی شعری را بخواند و این امر به فرد بستگی دارد ، یعنی فرد آزاد است که شعری را بخواند یا نخواند . ولی همین فرد هنگامی که از خیابان یا کوچه ای عبور می کند بناهای مختلفی را می بیند ؛ که هریک باهم و در تقابل بایکدیگر نیز فضاهایی را ایجاد نموده اند . در اصل فرد خواسته یا ناخواسته ناچار به درک فضاهایی است که توسط معماران به وجود آمده است . و لی در مورد شعر این طور نیست او تنها زمانی فضای یک شاعر را درک می کند که خود بخواهد و اشعار او را بخواند .
شعری که شاعر می گوید ممکن است دو پهلو باشد و معانی مختلفی از آن درک شود . این مسئله مستقیماً به سطح فکری و اندیشه ای مخاطب مربوط می شود که در سطح آگاهیهای خود چه برداشتی از شعر شاعری خاص دارد . ولی در معماری به این شکل نیست درک از فضاها در غالب موارد بین تمامی سطوح فکری و اندیشه ای فقط یکی می باشد . نظیر احساس سبکی که در مسجد شیخ لطف الله برای هر ناظری پیش می آید .
آنچه که در این گفتار ذکر شد هدفی خاص را دنبال می کند . حال که ما می دانیم تمامی هنرها و از آن میان شعر و معماری وجود خود را مدیون خلق و درک فضا هستند ؛ و خلق و درک هر فصا نیازمند ابزارهایی خاص به خود است بنابراین گفتار های بعدی حول رابطه ها و تشابهات ادبیات و معماری در این زمینه خواهد بود .
● حرکت
▪ حرکت و مفهوم آن :
در فیزیک حرکت زمانی اتفاق می افتد که جسمی از نقطه ای به نقطه دیگر تغییر مکان یابد . ولی شاید مفهوم فیزیکی حرکت تنها جزئی از مفهوم حرکت در هنر باشد . حرکت در هنر وسیله ای است برای درک فضا همانطور که در گفتار اول ذکر شد تمامی هنرها وجود خود را از طریق خلق فضا به دست می آورند . حال که این فضا خلق شده است وسیله ای لازم است تا آن را درک نماییم و حرکت اولین چیزی است که در این میان خود نمایی می کند .
حرکت در فیزیک یعنی جابجایی یک جسم دریک محیط که تماماً از جنس ماده است ؛ جسمی مادی در محیطی مادی از نقطه ای مادی به نقطۀ مادی دیگری انتقال می یابد . اما حرکت در هنر یعنی پرواز روح ، یعنی خروج از دنیای ماده و سفر به دنیای خیال ؛ خیالی که می تواند در محیطی مادی اتفاق بیفتد . انسانها متولد می شوند ، رشد می کنند و می میرند . و این ذات هستی است . در اصل آنها از ابتدایی خاص به انتهایی خاص می رسند .
تمام هستی در حرکت است و ما نیز جزئی از آن به شمار می رویم . فضای هستی وجود خود را مدیون حرکت است . سیاراتی که به دور ستارگان می چرخند و منظومه هایی را تشکیل می دهند و آنها نیز به دور خود در چرخش هستند و الی آخر .
می توانیم بگوییم حرکت جوهرۀ درک هر فضایی است . حرکت می تواند به شکل فیزیکی ، بصری و یا خیالی با شد .

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته شده توسط مریم اسعدی
روح الله نیاخلیلی




سایت همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:03 PM
معماری در گذر از واقعیت به مجاز


از آن روزی که معماران مصری ایده های اولیه خود را برای اهرام ثلاثه احتمالا با چوبدستی در شن های روان نقش کردند تا امروز بیش از هزاران سال می گذرد. در این هزاره ها، معماران همواره روش های جدیدتر و کامل تری را در تصویر نمودن، تجسم بخشیدن و معرفی کردن ایده های خلاقه خود برای خلق فضا های سه بعدی آزموده اند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e63fa0a4da5c163c33c9040af240a963.jpg











معماران نخست از هندسه و ابزار ترسیمی برای تفهیم ایده هایشان به دیگر گروه های دست اندر کار نظیر کارفرمایان و پیمانکاران استفاده می کردند. پرسپکتیوها و ترسیمات سه بعدی و سرانجام ماکت ها و مدل ها ابزار بعدی برای تجسم بخشیدن به تصورات ذهنی طراحان فضاهای معماری بوده اند.
اما در عصر جدید با ورود کامپیوتر به عرصه شبیه سازی فضای معماری، افق های نوینی فراروی معماران گشوده شده است. چه این ابزار جدید، علاوه بر اندازه ها و تناسبات، مصالح و رنگ و بافت را نیز به نمایش می گذارند. نورها را باز آفرینی می کنند و با جان بخشیدن به تصاویر و حرکت دادن به آنها، پاره ای از وظایف مدل های حجمی را نیز به دوش می کشند. کامپیوتر، ابزار قدرتمندی است که می تواند نقش چند رسانه ای را در انتقال یک ایده از طراح به مخاطب ایفا کند.
سیر تجارب معماران در آزمودن روش های معرفی ایده های فضایی شان در این هزاره ها، سیر تکاملی در دستیابی به روش های چند رسانه ای برای بازآفرینی مجازی فضای معماری است. سیری که هدف غایی آن بازآفرینی هرچه کامل تر و جامع تر و واقع نمایانه تر فضای معماری بر روی صورتی مجازی بوده است.
مقوله «واقعیت مجازی» مدت ها است که دلمشغولی اصلی طراحان سیستم های مالتی مدیا در عرصه شبیه سازی است. تجربه ها و طراحی هایی که در عرصه بازآفرینی واقعیت مجازی صورت گرفته اند، در تسخیر تمامی حواس انسان، از بینایی و شنوایی گرفته تا لامسه ، بویایی و حتی چشایی را در نظر دارند و می کوشند قرارگیری تمام و کمال در یک محیط مجازی را همانند دیدن یک رویا، امکان پذیر سازند.
هم اینک، با کمک سنسورهایی که کلیه پیام های محیطی را به تمامی حواس ما می دهند و متقابلا دستورات حسی و حرکتی را از آنها دریافت می کنند، می توانیم در محیط مجازی حضور یابیم. به هر سو که خواستیم حرکت کنیم، زوایای مختلف محیط و اتفاقات جاری در آن را به انتخاب خود ببینیم، صداهای موجود در محیط را بر حسب موقعیت خود و به تناسبات جابه جایی هایمان بشنویم، اشیا را لمس کنیم، بافت، نرمی و زبری، یا گرمی و سردی آنها را تجربه کنیم، بوهای پیرامون را استشمام کنیم و با رفتار و حرکت های خود بر رویدادها تاثیر بگذاریم. در محیط واقعیت مجازی می توانیم صدای قدم هایمان را بشنویم. می توانیم وزش نسیم را حس کنیم، می توانیم با دیگر افراد حقیقی (کاربران) یا مجازی (سیستم) حاضر در محیط گفت وگو و تعامل کنیم و به تعبیری می توانیم زندگی کنیم.
اما اثرات این دستاورد تکنولوژیک، صرفا به معرفی و بیان معماری محدود نمی شود. «واقعیت مجازی» در تلفیق با امکانات شبکه گسترده اینترنت، قابلیت ها و بالطبع تحولاتی در عرصه های مختلف زندگی شهری نظیر تجارت، آموزش و ... روی شبکه اینترنت انجام می شوند. در شبکه می توان به مرکز تجاری مجازی قدم گذاشت. ویترین های هرکدام از فروشگاه ها را دید. وارد فروشگاهی شد و اجناس را بررسی کرد . سپس با استفاده از کارت اعتباری خرید کرد. می توان به یک اداره مجازی وارد شد. به قسمت مربوط به کار خود رفت و سوالات مورد نظر را پرسید. یا فرم های مورد نظر را دریافت و تکمیل کرد و کار خود را به جریان انداخت. همچنین می توان در یک سالن مجازی موسیقی حضور یافت. صندلی مورد علاقه را انتخاب کرد و اجرا را دید و شنید و حتی می توان صندلی خود را ترک کرد و با قرار گرفتن در کنار نوازنده، از نزدیک روش کار او را مشاهده کرد.
اینترنت در شهرهای آینده، بخش عمده ای از کاربری های شهری را در خود جای خواهد داد. تحول مفهوم شهر در اثر این اتفاق تکنولوژیک، خود مقوله شهرسازانه ای است که از هم اکنون می توان جوانب مختلف آن را دید و بدان پرداخت، اما در کنار این مساله، نکته قابل توجه دیگری نیز وجود دارد و آن شکل وشمایل شهر مجازی جدیدی است که در شبکه به وجود آمده است. یقینا این شهر مجازی نیازمند طراحی است. طراحی که جدا از ساختار ، هویت ادراکی- فضایی آن را هم مورد توجه قرار دهد.
طراحی این محیط ها بر مبنای تکنولوژی «واقعیت مجازی» را چه کسانی انجام خواهند داد؟ بی تردید معماران در شمار اصلی ترین طراحان این محیط ها خواهند بود. چه بسیار از خصلت ها و قانونمندی های حاکم بر محیط های واقعی و فیزیکی، در محیط های مبتنی بر «واقعیت مجازی» نیز صدق می کند، اما قانونمندی های فضایی حاکم بر محیط «واقعیت مجازی» به قانونمندی های محیط فیزیکی و واقعی محدود نیست. محیط «واقعیت مجازی» قانونمندی های ویژه خود را دارد که شرایط و امکانات جدیدی را پیش روی طراحان و معماران قرار می دهد. واقعیت مجازی به لحاظ مجازی بودن، امکان رهایی از بسیاری از محدودیت ها و قوانین دنیای فیزیکی را فراهم می سازد. در دنیای واقعیت مجازی ، محدودیت های متعارف خواص مواد، قیمت مصالح، جنبه های استاتیک، بعد مكان، زاویه دید و ... وجود ندارند. در این دنیای مجازی می توانیم مصالحی را فارغ از خواص آنها، در فضاهای طرحمان به کار بریم.
انتخاب مصالح مختلف تفاوتی از نظر قیمت و هزینه کاربرد مصالح ایجاد نمی کند. قواعد سازه ای متعارف، نقش تعیین کننده ای جز در حیطه عادات بصری ما نخواهد داشت. حتی می توان اثرات فقدان نیروی جاذبه ثقلی و امکان تثبیت، شناوری یا حرکت منظم عناصر و احجام در فضاها را تجربه کنیم. آن گونه که گویی در سیاره ای دیگر سیر می کنیم. بعد مسافت در این دنیای مجازی بی معنی است و تنها در یک لحظه می توانیم بین دو نقطه با دورترین فاصله جابه جا شویم. محدودیتی از لحاظ زاویه دید معمول بر حرکت و درکمان از محیط حاکم نیست. می توانیم محیط را از چشم پرنده ببینیم. از چشم ماهی تجربه کنیم یا با چشمانی با عدسی محدب در فضا حرکت کنیم. می توانیم ببینیم بی آنکه دیده شویم.
می توانیم همزمان در چند جا باشیم و می توانیم امکانات جدید را تجربه کنیم که هیچ گاه در دنیای واقعیات عینی برایمان متصور نبوده اند.
البته این نخستین بار نیست که پیشرفت تکنولوژی دامنه امکانات معماری را توسعه می دهد. روزگاری کشف قوانین پرسپکتیو، نگاه معماران به محیط پیرامونشان را تغییر داد. زمانی مهندسان بتون را کشف کردند و امکانات جدید آن، انقلابی را در فرم و فضای معماری پدید آورد. با ورود کامپیوتر به عرصه معماری امکان اندیشیدن به مقوله هایی نظیر فرم های پیچیده هندسی و ریاضی فراهم شد. فرم هایی که تا پیش از آن و به شیوه سنتی به هیچ وجه متصور نبودند. تکنولوژی باز آفرینی «واقعیت مجازی» نیز امکان جدیدی است که می توان معماران هزاره آینده را به تجسم فضاهای خیال پردازانه تری وادارد.
پیدایش شاخه حرفه ای جدید و طراحی فضاهای مجازی، نقش نوینی را هم به نقش های اجتماعی- حرفه ای معماران می افزاید. امری که پیش از این نیز سابقه داشته است. چرا که معماران همواره در طیف متنوعی از نقش های اجتماعی- حرفه ای نوسان کرده و همیشه سر نخ شاخه های متعددی از فعالیت های حرفه ای را در دست داشته و همپای تحول و نو شدن شیوه زندگی هر دوره، نقش ها و فعالیت های جدیدی را تجربه کرده اند. طراحی فضاهای شهری و معماری روی شبکه نیز نقش جدیدی است متعلق به عصر نوینی که بدان وارد می شویم.
هزاره های گذشته، هزاره های تلاش معمار برای تحقق ذهنیت های فضایی اش و به عبارتی گذار معماری از دنیای مجازی به دنیای واقعی بوده است. به نظر می رسد هزاره آینده هزاره گذار معماری از واقعیت به مجاز می باشد چه این دنیای مجازی است که بستر تحقق تخیلات معماری خواهد بود که در هزاره جدید، باید او را معمار فضاهای مجازی نامید.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









شهوند یوسف زاده




روزنامه دنیای اقتصاد

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:03 PM
شكوفایی هنر در خلق نمادهای شهری


مجسمه به عنوان حجمی ترین هنر در میان دیگر هنرهای تجسمی همواره امكان هر چه بیشتر برای كسانی دارد كه می خواهند مردم را به طور مستقیم با تجسم هنری ایده های یك هنرمند آشنا سازند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/973b6cdf297d9c57b62651d2db20f9a5.jpg











● به بهانه سمپوزیوم مجسمه
۵۰۰ سال می گذرد اما هنوز بر سر اینكه مجسمه باید داخل فضای بسته باشد یا در میدان شهر قرار گیرد، بحث است. از آن زمان كه در آكادمی هنر فلورانس میان داوینچی و طرفدارانش با میكل آنژ و هواخواهانش كشمكش و منازعه در گرفت، تا الان این سؤال باقی است.
هر چند كه آن زمان میكل آنژ برنده شد و توانست مجسمه داوود خود را وقیحانه در مركز شهر فلورانس قرار دهد، ولی اقلیم متغیر و طبیعت ستیزه جوی شمال ایتالیا كارشناسان را متقاعد كرد مجسمه داوود را به داخل فضای سرپوشیده آكادمی ببرند. با این حال باز هم مجسمه سازانی چون میكل آنژ در آرزو و خلق یك مجسمه هنری عظیم در معرض دید عمومی هستند.
آنهایی كه معتقدند هنر، مرتبه ای والاتر از آن دارد كه خود به میان مردم رفته و ارزش درونی اش را به همگان ثابت كند، گالری ها و موزه ها را مكان مناسبی برای ارائه آثار هنری می دانند. اما گروهی دیگر به دنبال گسترش یك هویت عمومی و رشد و تعالی معنویات جامعه از طریق هنر عام بوده و تأثیر هنر را بر تغییر رفتار اجتماعی امری مهم و انكارناپذیر می دانند.
بنابراین مجسمه به عنوان حجمی ترین هنر در میان دیگر هنرهای تجسمی همواره امكان هر چه بیشتر برای كسانی دارد كه می خواهند مردم را به طور مستقیم با تجسم هنری ایده های یك هنرمند آشنا سازند.
این قابلیت مجسمه به عنوان عقاید و دیدگاه های هنرمندان كه گاهی در خدمت حكومت ها بودند و زمانی بازگوكننده عقاید معنوی از اولین روزهای تمدن شهری تا به امروز سیر مستمر و پویا داشته و اگر در دوره های گوناگون تغییر چهره داده، اما كاربرد آن متحول نشده است.
از این رو وقتی جامعه شناسان شهری و معماران و طراحان فضاهای عمومی در شهرهای مدرن به مسئله كمبود هویت قومی و ایجاد تفاهم بین اقشار مختلف ساكنان در شهرها می خواهند بپردازند، به سرعت به راه حل باستانی می رسند؛ یعنی مجسمه در میادین كه همانا بازگوكننده هویت در شهرهاست.
شاید نزدیك به سه هزار سال در تاریخ معماری باید سپری می شد تا مجسمه ها از بناهای عظیم جدا می شدند و به طور كاملاً مستقل در میادین شهری خودنمایی می كردند و باید پانصد سال از رنسانس اروپایی می گذشت تا امروزه هنرمندان مجسمه ساز در فضاهای عمومی مجسمه ها را آن طور كه می خواهند باشند و نه آن طور كه «باید» باشند، بسازند و در برابر عابرین هر روزه، در شهرها قرار دهند تا جادوی جاودانگی هنر هر روزمرگی را از دل شهروندان بزداید.
● چرا شهر؟
بهتر است بگوییم چرا میدان؟ در واقع فضاهای عمومی و مهم ترین آنها یعنی میدان، بهترین مكان برای نصب مجسمه ها در شهرهاست. این فضاها می تواند ورودی یك ساختمان بلندمرتبه باشد یا تقاطع چند خیابان اصلی و فرعی.
در هر كدام از گزینه های شهری كه مجسمه در آنجا قرار می گیرد باید دو اصل كاربری مجسمه و هویت بخشی آن تأمین شود تا مجسمه های شهری امكانات بالقوه خود را برای مردم یا همان مخاطب عامشان بروز دهند.مجسمه ها در محل های گذر عامل های ایستگاهی تلقی می شوند كه به واسطه شأن و مرتبه هنری شان هر كدام ارتباط خاصی با عابرین برقرار می سازند.
تعدادی از مجسمه ها حكم شناسنامه هویتی یك ملت یا ساكنان یك شهر را به خود می گیرند؛ كاركردی كه در گذشته طاق های نصرت به عهده داشتند. گاهی نیز یادآوری پیروزی ها و دلاوری های یك قوم محسوب شده و سمبلی تجسمی از نسلی به آیندگان است. مجسمه های تفكر برانگیز، مجسمه هایی كه روحیه ای طنز یا شادی را در مخاطب ایجاد می كنند.
مجسمه هایی كه انسان ها را به لحظه ای ایستادن و نگاه كردن، دعوت می كنند تا شتاب پرگذر زندگی شهری بررفتار آنها مسلط نشود و مجسمه هایی كه فقط بازگوكننده هنر هستند، همگی در برگیرنده یك ایده كلی و مهم در زندگی شهری قلمداد می شوند و آن ارائه یك هویت مشترك به ساكنانی متفرق است.
● چرا سمپوزیوم؟
سمپوزیوم مجسمه در یك كلام یعنی حضور مجسمه در برابر مردم. نوعی هنر اجرا كه در آن هنرمند خلاقیت خود را در دوران ساخت مجسمه به مردم نشان داده و سه عامل هنری یعنی اثر هنری (مجسمه)، هنرمند و مخاطب در یك فضا با یكدیگر تلاقی می كنند تا به یك معنای واحد برسند و آن هویت است.
از این رو مردم شهرها فقط نیازمند مشاهده مجسمه های بی روح نیستند كه نمی دانند از كجا و چه طور سر از شهر آنها در آورده است، بلكه در دوران برگزاری سمپوزیوم از نزدیك مشاهده می كنند كه چطور هنرمند، مصالحی را انتخاب می كند تا به بهترین شكل ممكن ایده اولیه او را تجسم بخشد. سپس هر روز كه می گذرد هنرمند از روح خلاقانه خود در دل مصالح بی روح می دمد تا با حذف اضافات، تركیب مناسب و فرم گیری زیبایی شناسانه مجسمه به وجود آید.
در هر روز مردم شاهد یك رویداد هنری هستند و از نزدیك مشاهده می كنند مجسمه از كجا می آید، مجسمه سازها چگونه كار می كنند و چه شد كه مجسمه به یادگار از آن روزهای خوش خلاقانه در شهرشان به یادگار می ماند. از آن روز است كه هویتی مشترك (سمپوزیوم و اهدافش) عاملی می شود تا نسل ها از آن در شهرشان صحبت كنند.
● چرا شهرداری؟
اولین سمپوزیوم مجسمه سازی در سال۱۹۵۹در كنار معدن سنگی در اتریش برپا شد و سمپوزیوم های جهانی دیگر همواره از وجود معادن سنگ به عنوان مصالح اصلی خلق مجسمه بهره جسته اند. اما به غیر از مواد اولیه، مجسمه سازان به فضا و حمایت كننده مالی برای بروز و ارائه آثارشان نیز نیازمند هستند.
بنابراین شهرداری ها كه وظیفه ترویج فرهنگ و هنر در شهرها را به عهده دارند و مبلغ هویتی متعالی در میان شهروند به حساب می آیند «باید» فضا و امكاناتی را مهیا كنند تا مجسمه ها بین حس هنرمندانه و نیاز معنوی مردم پلی ارتباطی بشوند.
برای ثبت و اهمیت دادن به این جریان مستمر نیاز است طی آئینی برنامه ریزی شده از تعدادی مجسمه ساز دعوت شده یا مسابقه ای ترتیب داده شود تا در زمانی معین با طرح های از قبل انتخاب شده در مكانی كه شهرداری برای آنها فراهم كرده در برابر دیدگان كنجكاو و نیازمند مردم، خلاقیتی هنری را تجسم كنند و باور كنند حلول و ظهور هنر در دوران مدرن عاملی آرام بخش و پویا برای مردمی است كه در شهرهای ناپایدار امروزی مدام در حال تغییر، بی ثباتی و نگرانی به سر می برند.
آنها نمی دانند آینده چه می شود و رسانه های گروهی بر این تنش می افزایند.بخشی از وظیفه شهرداری ها در ایجاد فضای امن شهری در همین سمپوزیوم ها و فضاهای هنری عمومی متجلی می شود.
آنجاكه مردم در جریان قرار می گیرند كه شهرداری با بودجه ای مناسب و با بهره گیری از كارشناسان با سابقه هنری و هنرمندان صاحب نامی همچون دكتر مهدی حجت، عباس كیارستمی، یواف دارش، پرویز تناولی و غلامحسین دینانی از خیل آثار ارائه شده، آنهایی را برگزیده اند كه روح و هویت تهرانی و ایرانی همخوانی داشته باشد و بعد از پایان كارشان آثار به جا مانده از این سمپوزیوم با ظهور بهار طبیعت در تهران، فصلی نو در هنر مردمی ایران زمین شكوفا كند.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









سهیلا نیاكان




پایگاه خبری هنر ایران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:04 PM
مسابقات معماری ، بیم ها و امیدها


امروزه، در بسیاری از كشورهای جهان برگزاری مسابقات معماری، جهت دستیابی به ایده های جدید و كیفیت برتر طراحی، از طریق ایجاد یك رقابت سالم و سازنده میان طیف های مختلف معماران، به امری مهم و متداول تبدیل شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/c5c8ddfbe1699bdcab9ac1f33efb000a.jpg











امروزه، در بسیاری از كشورهای جهان برگزاری مسابقات معماری، جهت دستیابی به ایده های جدید و كیفیت برتر طراحی، از طریق ایجاد یك رقابت سالم و سازنده میان طیف های مختلف معماران، به امری مهم و متداول تبدیل شده است. اما متاسفانه به دلایل مختلف، تاكنون تجربیات مسابقات معماری در كشور ما چندان موفق نبوده و نحوه برگزاری این مسابقات همواره با حرف و حدیث های فراوانی همراه بوده است. همین امر باعث شده که برخی از معماران و دانشجویان معماری، به رغم برخورداری از توانایی های قابل توجه در زمینه طراحی معماری، از شرکت در مسابقات معماری داخلی منصرف شوند و برخی نیز تنها به شرکت در مسابقات خارجی بسنده کنند، با این توجیه و امید که مسابقات خارجی با رعایت استانداردهای لازم و بر اساس قضاوتی عادلانه برگزار می گردد. مایکل سورکین، معمار آمریکایی مستقر در نیوریورک، در مقاله ای با عنوان «اعترافات یک معتاد مسابقات و اینکه شاید زمان ترک آن فرا رسیده است» که اصل آن در مجلهArchitectural Record به چاپ رسیده است، نکات جالبی را در مورد مسابقات معماری مطرح کرده است که تا حد زیادی با اتفاقات رخ داده در نمونه های داخلی این مسابقات مطابقت دارد.
مایکل سورکین در ابتدا، به طور خلاصه در رابطه با اینكه چرا باید مسابقات معماری داشته باشیم؟ می گوید: «مسابقات برای اهل حرفه امکان گرفتن کار را بدون دغدغه مذاکره یا تبلیغ برای خود فراهم كرده و گاهی هم آنها می توانند با انجام کاری کوچک به سطح بالاتر صعود کنند. کارفرمایان، فرصتی به دست می آورند تا از میان گزینه های متعدد، یکی را انتخاب کنند.
مایکل سورکین که به گفته خویش در گذشته معتاد مسابقات معماری بوده و از این حیث نوعی سابقه دار محسوب می شود، در ادامه مقاله خویش، اعتراف می کند که اخیرا یک سلسله تجربیات ناخوشایند که با شرکت در مسابقات متعدد معماری به آنها دست یافته، او را از ادامه این کار بازداشته است. او بر اساس این تجربیات، فهرستی نسبتا کامل از سوءاستفاده های بالقوه در مسابقات معماری ارائه داده است که در نوع خود جالب توجه است:
▪ ابتدا درباره دسته ای از اعضای هیات داوری تبلیغ می شود، اما آنان در پایان برای داوری حاضر نمی شوند. چه بسا معمارانی که تنها به این دلیل که فرد خوشایندشان در هیات داوری حضور دارد، در مسابقات شرکت کرده اند و بعد متوجه شده اند که آن شخص یا حاضر نشده، یا اساسا از همان ابتدا با او توافقی صورت نگرفته بوده است.
▪ در مسابقاتی که شرکت کنندگان زیادی دارد، پیش انتخابی از طرف گردانندگان صورت می گیرد تا در وقت بسیار محدود داوران صرفه جویی شود و آنها را از شر بررسی انبوه کارهای رسیده که خیلی زود می توان مشخص کرد جالب نیستند، برهاند. این در حالی است که در اطلاعیه های مسابقات به ندرت به احتمال چنین کاری اشاره می شود.
▪ بررسی فنی کارهای شرکت داده شده در مسابقه ممکن است به حذف طرح هایی بسیار جالب، فقط به دلیل برخی مشکلات جزئی یا تفاوت های بی معنی در نحوه ترسیم، بینجامد.
▪ این روزها شش معمار همیشگی در همه فهرست ها حضور دارند و این یکی دیگر از منطق های سیستم مسابقات را زیر سوال می برد: اینکه مسابقات تاثیر شهرت و مد روز را تعدیل می کنند. اگر همین معدود معماران همیشه فهرست ها را اشغال کنند، دیگر اتفاق جدیدی نمی افتد.
▪ بهترین شرکت کننده در مسابقه، از زمان مسابقه ساختمان شیکاگو تریبون تا مقر جامعه ملل، همیشه کسی بوده که مقام دوم را کسب کرده است. چرا که یک گروه بزرگ داوری بهترین «پروژه» را انتخاب نمی کنند، بلکه بهترین کسی را برمی گزینند که می توانند بر سر او به توافق برسند.
رای گیری هم انجام می شود ، یک دموکراسی شناخته شده با ظاهر عادلانه. هرچند عدالت یک مقوله زیبایی شناختی نیست، لیکن در این فرآیند باید جایگزین آن شود. در نتیجه یک دوجین طرح های «دوم» ی وجود خواهند داشت که بسیاری از آنها بر برنده اصلی ارجح هستند.
این همان چیزی است که مسابقات معماری را به مسابقات طاس اندازی شبیه می کند.مایکل سورکین پس از آسیب شناسی مسابقات معماری، در پایان مقاله خود، نکته قابل تاملی مطرح می کند: «بیشترین امیدواری که می توان داشت، این است که روزی روزگاری در یک هیات داوری کسی باشد که به یک گوشه از کار ما آن قدر توجه داشته باشد که برای برنده شدن آن بجنگد.» و این دقیقا همان امیدی است که بایستی جوانان به خاطر آن، حداقل تا زمانی که به مهارت و جایگاهی نرسیده اند، فرصت شرکت در مسابقات معماری را از دست ندهند.
مسابقات معماری، فارغ از تمامی حاشیه ها و ساخت وپاخت های احتمالی، برای جوانان نوعی تمرین معماری به شمار می روند، تمرینی بدون محدودیت های رایج کار حرفه ای که به ندرت به جوانان واگذار می شود و در صورت واگذاری نیز، مجال چندانی برای خلاقیت به آنها داده نمی شود.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









منبع: Zorwan.persinblog.com




روزنامه دنیای اقتصاد

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:05 PM
فضا در عصر جدید


تفكر، در این دوران برای عملكرد در خارج از وسیع علومی همچون زیست شناسی، فیزیك، ریاضیات و اقتصاد بر اساس قواعد این پیچیدگی شده است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/813e99e80d6cfedca8e1a4399e1cc4d3.jpg











تفكر، در این دوران برای عملكرد در خارج از وسیع علومی همچون زیست شناسی، فیزیك، ریاضیات و اقتصاد بر اساس قواعد این پیچیدگی شده است.
در اینجا سوال اصلی این است آیا معماری حیطه ی منطق گرا حوزه ی خطی و بینش جزمی دارای امكانات وسیعی است این پدیده در زمینه دانش منجر به ورود به جهان پیچیدگی ها گردیده و عملاً موجب گسترشو فضای شهری نیز از همین قواعد پیروی می كند و در مرحله ویژه ای از توسعه ی خود مشمول قوانین پیچیدگی می گردند؟ در اینجا چنین نیست كه معماری و فضا به عنوان بازتاب اندیشه و تفكری خاص بر شمرده شود بلكه به مثابه خود اندیشه تلقی شده است. بنابر همین تعریف بر خلاف چارلز جنكس كه فضای آینده معماری را تمثیلی از علوم پیچیده می داند، در این بحث معماری به عنوان نفس پیچیدگی پذیرفته شده است. بدین منظور، قدری بازگشت به عقب ضرورت می یابد.
● شالوده شكنی در تفكر
از نیمه دوم دهه ی ۱۹۶۰، تفكری فلسفی، متاثر از الگوهای بیانی- ساختاری، به ویژه متاثر از شیوه فكری فردیناد دو سوسوز، عملاً بخش مهمی از شیوه تفكر و بینش فلسفی را به جهتی خاص سوق داد. در این جهت، بینش های هنری نیز با خلاقیتی امروزین از ساختارهای مسلط خطی و همگون و متعارف زمان خارج شدند و عامل ایجاد معانی تازه در فضایی جدید گردیدند: فضایی ناهمگون، بكر و فعال، به عبارت دیگر این عملیات، با ویژگیهای استراتژیك خود و با ساختار زدایی از شیوه های منطق استدلالی و یا استدلالات منطقی بانی استخراج معانی تازه و بدیع در تفكر فضایی گردیدند، خارج از استدلالی كه بر اساس دوگانگی و یا تقابل های دوگانه موجود در فرهنگ مسلط، قرن ها از سر عادت و به صورت طبیعی و بدیهی پنهان كننده معانی كیفی بوده اند. منظور آن دسته از معانی است كه در فرهنگ مسلط مدفونند و هرگز استخراج و آزاد نشده اند و در نتیجه مشاهده نیز نمی گردند.
در این زمینه ژاك دریدا فیلسوف فرانسوی كه بنیان گذار شیوه ی فكری ساختار زدا است، در مصاحبه ای با اوابراون تحت عنوان معماری، مكان زندگی آرزوها در پاسخ به پرسش های وی چنین می گوید:
... به مكان باز می گردیم؛ به فضا و نوشتار. از مقطع زمانی خاصی به این سو،چیزی به مثابه شیوه جدید،شیوه شالوده شكن و یا ساختار زدا پدیدار گشت كه تحركی در جهت آزاد سازی معنی از بطن تقابل های دوگانه بود؛ از بطن تقابل های تحمیل شده به وسیله تاریخ فلسفه؛ تقابل های دو گانه ای مانند فیریر و تكنه، جهان و انسان، فلسفه و معماری. این دوگانگی ها چنان طبیعی و بدیهی به نظر می رسند كه گویی هرگز در مرحله معینی از تاریخ، وضع نشده اند یا اصولاً تاریخی در خود ندارند. اینها به علت همین بدیهی بودن، محدود كننده ی فكر بشرند.
● معماری ساختار زدا در مرحله پایانی
این ملاحظات در معماری به نوبه ی خود نهضتی را بر پا داشتند كه با محتوایی ریشه ای و انتقادی، در عمل نمایشگر تفاوت های اساسی موجود در عناصر تشكیل دهنده و سازنده ی بنا و فضا شدند. یا با شكل شكنی و قالب زدایی از همین عناصر، با استفاده از شبكه بندی های غیر همگون و نا متجانس بر اساس هندسه ای غیر دكارتی موفق به ارائه فضاهایی جدید گردیدند .
● حضور پیشگامان هنری قرن نوزدهم
در حقیقت پس از گذشت ۲۵ سال از كاربرد نسبتاً وسیع شیوه ی ساختار زدا چه در امر تدریس در مهم ترین مدارس جهان و چه در روند ایجاد آثار جدید در معماری در نقاط مختلف، این نهضت با وجود نو آوری هایش، از سطر بیانی كماكان تحت تاثیر میراث پیشروان هنری قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم از موندریان تا دادا، از سوپر ماتیسم تا نیو امپرسیونیسم و كانسراكتیویسم بود. با این تفاوت امكانات مالی و فنی جدید توانستند بسیاری از تجربیات ناقص گذشته را مجدداً در مقیاس وسیع (شهری) مطرح سازند.
شیوه بیانی معماری ساختار زدا را قبلاً پیشگامان هنری معاصر، در نقاشی و مجسمه سازی تجربه كرده بودند. كافی است به ساخته های كورت شوتیزر توجه كنیم، كه از سال ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۶ در ستون های معروفش به نام هرتز- باو در شهر هانور آلمان، قالب شیوه ساختار زدا دیده می شوند. در هر حال این شیوه، همراه با تمام متغیرهای آن پس از چندین تجربه پر تجلی، توانایی های كیفی و امكانات انتقادی و ریشه ای خود را به اتمام رساند و هر آنچه را كه می توانست ظاهر ساخت.
ارزیابی مثبت از این نهضت، آن است كه توانست فضای معماری را به استقلالی ملموس برساند و به وابستگی مستقیم فضا به شیوه های فكری مدرنیسم پایان دهد. در بعد شهری نیز باعث ظهور صحنه هایی گردید كه با استفاده از دستاوردهای امروزین در تكنولوژی ساختمان، استفاده از ابزارهای ترسیمی و تجسمی كامپیوتر و استفاده از اقتصاد و شكوفایی برخی از كشورها، بر بینشهای خطی و تجسم محدود فضایی استدلالات تقلیلی فایق آمد و موفق به ساختن نمونه هایی شد كه استدلالات كم انگار و بینش های تقلیلی مسلط تا پیش از آن زمان امكان ایجاد آنها وجود نداشت.
اینكه حركت جوانان و معماران پیشگام خواستار شكستن الگوهای فرسوده طراحی به نفع شیوه ای امروزین است خود رویدادی است ضروری و درك شدنی، اما بسیاری از تعاریف وارد شده در زبان متعارف معماری مانند فضای مایع، تندیس معمارانه و هنر كولاژ استعاراتی اند كه قبلاً به طور كامل از آنان استفاده شده است و این سوال در اینجا مطرح می گردد كه آیا استفاده مجدد ظاهری از آنان می تواند منادی ایجاد فضایی جدید یا كیفیتی تازه باشد؟
پاسخ این پرسش را به شما خواننده محترم كه به مطالعه این سایت پرداختید می سپارم و امیدوارم كه نسل آینده با اجرای طرحهایی اینچنینی پاسخی مناسب را به همه ی دوستداران این نوع معماری بدهد.
● فضا با مفاهیم چندگانه
مطرح ساختن این پرسش در مورد پیشرفته ترین شیوه ها برای ایجاد فضاهای تازه، به نوبه خود پرسش دیگری مطرح می سازد؛ و آن اینكه كیفیت و درجه علمی این نو آوری های معطوف به طرح فضاهای امروزین شهری تا چه حد است به خاطر بیاوریم كه پیش تر، معماری ساختار زدا ناگهان از شبكه های علمی آن سوی مرزها سر برون آورد و پژوهشگران در دهه ۱۹۷۰، جسورانه طرح معماری را خارج از فضاهای اقلدیسی، بیرون از هندسه دكارتی و بدون استفاده از پرسكتیو تك چشمی مطرح ساختند. هم اینان با تقبل مسئولیت ناشی از ورود به فضاهای ناهمگون بیان جدیدی از معماری دست یافتند كه مورد پذیرش اكثریت طراحان- به ویژه جوانان- قرار گرفت.
حال اینك در برابر آنان، گروهی دیگر از پژوهشگران بینش تاز ای از پیكربندی فضایی را مطرح می سازند؛ فضایی كه شبكه تعلقات خود را به زبان و مكان، از طریق استفاده از شناخت فرا ساختاری داده های محیطی بررسی می كند. به عبارت دیگر، فضا علل وجودی خود را از طریق كاوش در فرا ساختارهای مكانی و موجود مطرح می كند.
تعریف شیوه طراحی این فضا از طریق اكتشاف ارتباطات ممكن و موجود با فرا ساختارهای محیطی، شهری، اقتصادی و رویدادهای مبتنی بر دلالت های معنایی مربوط به برنامه طراحی است و سرانجام نیز بافت اصلی خود را در شبكه ای از تعلقات واقعی و ممكن تكمیل می كند این استراتژی در عین حال خواستار فضایی است مستقل از سبك گرایی و تقلید از نمادهای از پیش ساخته شده مبتنی و منطبق گرایی فرسوده ی متعلق به دوران مدرنیسم و پست مدرنیسم.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif








سایت معماری

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:05 PM
انسان، معماری، هنر


امروز خانه های ویلایی بزرگ و كهن جای خود را به الگو های كوچك، با متراژ كوچك آپارتمانی داده كه در دل برج ها و آسمانخراش های عظیم جای گرفته اند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/e7b9339e9c2778c378349eaf7173bd44.jpg











پس از سال ها زندگی پراكنده و بدوی نسل های بشری، رفته رفته نیاز و طبع اجتماعی انسان ها سبب شد هسته های مدنیت و كلنی های انسانی (human colonies) شكل بگیرند و پایه های تمدن كهن امروزی پایه ریزی شوند. مصر در كنار رود نیل سرزمین های آشور، كلده، بابل، بین النهرین و دشت و جلگه های وسیع سرزمین آریایی ایران (Persian) همه و همه نقطه هایی است كه روی نقشه های جغرافیایی اولیه ظاهر و رفته رفته پر رنگ شدند و هویت یافتند و با توسعه زندگی اجتماعی بشری و ساز و كارهای اقتصادی و بازرگانی و حوزه كاشت و برداشت، گسترش و تزاید آنها ادامه یافت.
این سیر تاریخی همچنان ادامه پیدا كرد تا امروز كه ما شاهد قاره های پنجگانه كره زمین با شهرها، شهرك ها و روستاهای و مهمتر از اینها،كلان شهرهای عظیم روی نقشه جهان هستیم.
در این قاره ها بافتهای متفاوتی شكل گرفته اند: از بیغوله و كپرها و حصیرنشین ها و سكونت های حاشیه ای و تحمیلی كه بگذریم، بافت های مسكونی، تجاری، اداری و بازرگانی را در جای جای جهان و با گونه گونی بسیار می بینیم.
امروز خانه های ویلایی بزرگ و كهن جای خود را به الگو های كوچك، با متراژ كوچك آپارتمانی داده كه در دل برج ها و آسمانخراش های عظیم جای گرفته اند. بازار های سنتی و سرپوشیده گلی قدیمی با سقف های گنبدی و زیبا جای خود را به پاساژها و مراكز خرید بسیار بزرگ و چند طبقه با آسانسورها و پله های برقی داده است.
فضاهای سبز وسیع خانه های قدیمی، محلات و خیابان ها، جمع و جور شده و در پارك ها و بوستان ها و حاشیه بعضی خیابان ها خلاصه شده است. راه ها و جاده های باطراوت و خلوت درشكه رو، سواره رو و پیاده رو تبدیل به خیابان های شلوغ و پرترافیك چند بانده و بلوار ها و بزرگراه های وسیع شده است. انسان امروز به جای پیاده روی در حاشیه باصفای خیابانها و گذر سواره از جاده های خلوت، درگیر ازدحام، انبوه خیابان ها و بعضا شلوغی اتوبوس های پر از جمعیت، بزرگراههای عظیم و شتاب مترو و ... است.
هوای پاك و آسمان آبی و فضای سرسبز، كم كم به هوای آلوده و آسمان تیره، شلوغ و آغشته به صداها، برق ها و آژیر خودرو ها بدل شده است. از زندگی با صفا، خوش و آسوده دیروز خبری نیست و انسان امروز درگیر زندگی های پرزرق و برق، اما پر درد سر و ناآرام و پر هیاهو با دل مشغولی های بسیار است.
البته درست كه سهمی از مشكلات به افزایش جمعیت و گسترش جوامع امروزی و به تبع آن مسائلی از قبیل تمركز كار، حرفه، صنایع، مراكز تجارت و بازرگانی و اقتصاد و... بر می گردد كه لامحاله بایستی صورت می گرفت، اما باید پذیرفت كه قسمت عمده ای از این زندگی را می توانستیم به شكل بهتری داشته باشیم.
مواردی چون قطبی شدن شهرها و مناطق مسكونی به شمال و جنوب، چهره كریه وناخوشایند ساختمان سازی و بلندمرتبه سازی بی رویه در سطح شهرها و مناطق، بهم ریختگی بافت های مسكونی، نابود سازی محیط زیست بشری و مهمتر غیراصولی بودن و مقاوم نبودن ساخت و سازها در قبال حوادث نامترقبه بخصوص زلزله، ساخت و سازهای تقلیدی، بدون الگوی صحیح و قابل قبول، خارج شدن ار اصول و ضوابط سنتی و نوین در كاربرد مصالح و استفاده صحیح از آن و عدم رعایت سبك سازی در ساخت و سازها و امثال آن موید سهل انگاری های ما در این باره است.
اما این همه حاصل سهل انگاری های نسل ما نیست. بلكه حاصلی است كه در طول قرون و اعصار فراهم آمده و در عصر حاضر عمده ی آن رخ نموده است.
برای مثال منزل(comfortable Home) كه محل نزول از مركب و آرامش یافتن و استراحت كردن و نزول یافتن در محل سكونت و خانه بوده است، كم كم به الگوی تحمیلی و اجباری تبدیل شده كه آشیانه یا جوابگاهی نا آرام و غیر متناسب با طبیعت و فطرت انسانی است و آسایش او، هویت و فرهنگ او را تحت الشعاع قرار داده. مرحوم دكتر كریم پیرنیا می گفت در قدیم خانه ها را آدم وار می ساختند، یعنی برای سكونت و راحتی انسان.
اما تغییرات و تحولات غیر اصولی در ساخت ساز و تاسیسات و كاربرد مصالح ساختمانی و طراحی، خانه ها را را تبدیل كرده به فضایی كه دیگر راحتی و آسایش و لطافت ندارد و تنها سرپناهی است كه به ناچار آن را می پذیریم و به آن پناه می بریم.
بنابراین طرح این نكته ضروریست كه همه آنچه مورد انتقاد است، خود را به ما تحمیل كرده و ما نیز اجازه داده ایم بدون هیچگونه بومی سازی و ایجاد صلاحیت و تناسب با زندگی انسان ایرانی وارد عرصه تعایش ما شود كه البته بقول پروفسور رفیع پور این ضایعات و خساراتی است كه انسان در اثر تحول و توسعه و در تضاد با راه و رسم صحیح زندگی انسانی می پردازد. و تنها راه چاره در این عرصه آن است كه این ضایعات را به حداقل كاهش دهیم و همین امر نیز تدابیر خاص خودش را می طلبد.
برای تدبیر در این باره ضروریست بدانیم كه همه آنچه را كه از آن سخن می گوییم ناهنجاری فضای زیست ما نیستند. بعضی ضرورت و اقتضاء توسعه و تحول بوده است و نیز ضروری است كه بدانیم هنوز چیزهای بسیار برای افتخار و بالیدن داریم. میراث كهن و یادگار تمدن كشورما در صورت تعمق، راهگشای بسیار خوبی خواهد بود.
و نیز باید به خاطر داشت به دلیل ویژگی های خاص هنر معماری، هر عملكردی در حوزه معماری و هنر، روش نوین در ساخت و سازها و طراحی ها، شهرسازی و شهرهای جدید و بافت هایی كه امروز ایجاد می شوند نیز برای آیندگان به جا خواهد ماند و آنها ما را قضاوت خواهند كرد!

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









عبدالحسین رجائی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:06 PM
ایوان مدائن(طاق کسری)


ایوان مدائن یاطاق کسری یا تیسفون واقع در شهر مدائن در کشور عراق از بناهای مهم شیوۀ پارتی است.مهمترین قسمت این کاخ٬ مدخل اصلی آن است .












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/a606de22e2936a131eff10eff9dc1051.jpg











ساسانیان خودراازاعقاب پارسی هامی دانستندوهمواره به عظمت واعتلای ایران وقدرت واعتبارحکومت خود توجه داشتند.هرچند که به علت جنگهای متوالی که با رومیان همسایه غربی ایران داشتندقادر به احداث ساختمانها و کاخهای بزرگ مانند پارس ها نشدند، ولیکن سعی کردند که بناهای باارزش رابااستفاده از مصالح ساختمانی اطراف هرکاخ به وجود آورند که خوشبختانه بسیاری ازاین آثار درایران کنونی باقیمانده است، اماتعدادی از آنها درکشورهای اطراف قرار گرفته اند.
ازآنجا که دین رسمی کشور درزمان ساسانیان دین زرتشتی بوده لذا برای آتش احترام خاصی قائل بودندوآن رامقدس می شمردند وبرای نگهداری ونگهبانی ازآتش پرستشگاه یاجایگاه های مخصوص می ساختند، آتش مقدس دراین پرستشگاه ها طبق سنت های مذهبی ساسانیان توسط کاهنان وپنهان از پرستش کنندگان عام حفاظت می شد که از آن آتش های دیگری می افروختند و خارج از پرستشگاه درون چهارطاقی های(۱) باز درمعرض دید و پرستش عموم قرار می دادند.
اما به غیر ازآتشکده های بسیاری که درآن زمان ساخته شده، چندین کاخ نیز به دست معماران ساسانیبه وجود آمده اند، که از آن میان می توانیم ازکاخ بستان، کاخ قلعه دختر، کاخ نیشاپور ،کاخ خسرو ونیزکاخ سروستان نام ببریم.
هنرمندان دورهٔ ساسانی شیوهٔ کارهنری زمان اشکانیان ومانوی راهمچنان پیش گرفتند.به دنبالهٔ جنگ اشکانیان با بیگانگان ، ساسانیان هم حدوداً ۳۰۰ سال در جدال بودند.پیروزی های پی درپی،تحرکی پویابه وجود آورده بود.رابطه ی تجاری با همسایگان ٬ وضع صنایع و هنر رابرای دادوستد ودیدهنری وسعت بخشید.به این ترتیب٬ هنر دورهٔ ساسانی نسبت به گذشته تمایز ویژه ای پیدا کرد.
ایوان مدائن یاطاق کسری یا تیسفون واقع در شهر مدائن در کشور عراق از بناهای مهم شیوۀ پارتی است.متأ سفانه این بنا تاکنون مرمت جدی نشده است.
مهمترین قسمت این کاخ٬ مدخل اصلی آن است که به شکل ایوانی عریض ومرتفع ٬ روبه خارج ساخته شده بود وتالار مستطیل شکلی در پشت آن قرار داشته است.طاق بزرگ هلالی قسمت مرکزی رامی پوشاند. در طرفین بخش مرکزی که محور اصلی بنا راتشکیل می داد٬ راهروها٬ اتاقها وتالارها باپوشش گنبدی وگهواره ای قرار داشتند.
نور تالار اصلی به وسیله یکصدوپنجاه دریچه تأمین می شده است.طاق بزرگ ایوان مدائن برروی دیواره های سرتاسری وبدون ستون بنا شده بود.قسمت جلویی هلالی بزرگ وبخشی ازنمای اصلی کاخ هنوز پابرجا است.
نمای بدون روزنه کاخ تیسفون به چهار طبقه تقسیم شده وبه وسیلۀ طاقی ها ونیم ستونهایی دراطراف آنهاتزیین شده بود.درترکیب نمای خارجی کاخ،تاثیر معماری آشور به چشم می خورد.
خصوصیات زیادی دراین بنا مشاهده می شود.اما درویژگی معماری ایران در آن به خوبی آشکار است،یکی استفاده از تناسبات طلایی ایرانی(۲) است که از آن مستطیلی به اندازۀ ۲۴ گز در۴۰گز به دست آمده(۶۰/۴۲*۳۰/۲۵متر)ودروسط آن طاقی ساخته شده است.
دیگری هم استفاده از مصالح معمولی یا مصالح خشتی است ونه سنگ تراش ٬ پیشرفتگی ها وبقیه نکات همه و همه به صورت محاسبه های دقیق بوده است. محاسبه های فنی دقیقی که قبل ازکارساختمانی انجام می شده درساخت این بنا به خوبی مشاهده می شود.
نقاشی ها وحجاری های بسیاری نیز به چشم می خورند واین خود نشان می دهد که هنر نقاشی دراین زمان بیش از زمان اشکانی استقبال می شده است .زیرا آنچه ازگزارشها برمی آید (قالی رنگارنگ الوان مداین)وپارچه ها وبسیاری از لباسهای پادشاهان این دوره نشان از کوشش فراوان برای پیشرفت دارد.
(بوحتری)که یکی از سرایندگان عرب درقرن سوم هجری است، هنگامی که ازشام به بغداد می آمده٬ایوان کسری رادیده ودربارۀ تزئینات ونمای داخلی آن نوشته است:« این کاخ،شما رااز نمونه های شگفت آور مردمی آگاه می کند که زبان هرگز از ذکر عجایب آن نمی تواند خاموش بماند.اگر نقاشی جنگ انطاکیه را نگاه کنیم ٬ اندام به لرزه می افتد،زیرا مرگ ازآن می بارد.»
(انوشیروان درزیر پرچمی صف آرایی می کندولباسش به رنگ سبز مایل به زرد است ودرجلوی اومردانی ،یکی نیزه به دست ودیگری سپر وزوبین به کف،می جنگد.این نقش ونگارها و چهره ها آدمی رابه شک وامی دارند که آیا اینان زندگان لالند یاکه نقشند؟!)
نکتۀ دیگری که باید به آن توجه داشت تأثیر طرز نقاشی وحجاری ودیکر هنرهای ایرانیان این دوره بر مردم هم جوار است که شواهد،فراوانی آن را تأئید می کند.
● چهار طاقی:
بنایی بودند که برای نگهداری وروشن نگهداشتن آتش ساخته می شدند ونقشه های چهارگوش داشتند که سقف گنبدی شکلی روی آنها قرار می گرفته است وچهار طرف آن دیوارهایی دارد که دروسط هردیوار درگاهی قوشی شکل تعبیه شده است .
منظور از تناسب های طلایی، اعطای تناسب های مشابه و از یک خانواده به اجزای یک طرح معماری است، تا از نظر چشمی بتواند به چندگانگی اجزا درآن طرح وحدت بخشد وزیبایی وتناسب های بیشتری را به بنا بدهد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









نوشته شده توسط آرزو بهارتانیا
منابع و مأ خذ:
۱- مختصر تاریخ هنر ایران وجهان، تألیف استاد جلیل ضیاء پور به کوشش محمد حسن اثباتی، چاپ اول سال ۱۳۷۷.
۲- تاریخ معماری قبل ازاسلام ، دفتر تألیف وبرنامه ریزی درسی آموزش متوسطه، چاپ سال ۱۳۷۸.




سایت همکلاسی

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:07 PM
برج های دوقلوی پتروناس


برج های پتروناس طی سال های ۱۹۹۵ تا ۱۹۹۸ در ۸۸ طبقه تحت نظارت یک معمار آرژانتینی به نام «سزار پلی» در زمینی که سابق بر این پیست اتومبیلرانی بود، طراحی و ساخته شد. این برج ها ترکیبی بی همتا و بی نظیر از جنبه های مذهبی و اقتصادی است.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/08ba5d3a6634e279c81ffca3f5d79f0e.jpg











تا سال ۱۹۸۸ بلندترین ساختمان ها و آسمان خراش های جهان همیشه در ایالات متحده آمریکا قرار داشتند ولی در ۱۲ آوریل این سال، برج های دوقلوی ۴۵۲ متری پتروناس واقع در کوآلالامپور پایتخت مالزی با گذر از برج سیرز در شیکاگو تبدیل به بلندترین ساختمان جهان در قرن بیستم شد.
تعیین ارتفاع این برج کشمکش و مجادله های فراوانی را به همراه داشت زیرا بالاترین طبقه مسکونی در برج سیرز، ۶۰ متر از آخرین طبقه مسکونی برج پتروناس بلندتر بود و بلندتر بودن این برج به مناره و آنتن های آن مربوط می شد (مناره ها هیچ طبقه مسکونی را در برنمی گرفتند) ولی سرانجام ارتفاع این برج ها تایید شد و به ثبت رسید.
برج های پتروناس طی سال های ۱۹۹۵ تا ۱۹۹۸ در ۸۸ طبقه تحت نظارت یک معمار آرژانتینی به نام «سزار پلی» در زمینی که سابق بر این پیست اتومبیلرانی بود، طراحی و ساخته شد. این برج ها ترکیبی بی همتا و بی نظیر از جنبه های مذهبی و اقتصادی است. برج های ۶/۱ میلیارد دلاری پتروناس مشتمل بر یک فروشگاه بزرگ ۲۴هزار متری همراه با امکانات تفریحی مختلف، پارکینگی با گنجایش بیش از ۴۵۰۰ اتومبیل، موزه نفت، خانه ارکستر فیلارمونیک مالزی، یک مسجد و ساکن کنفرانس چند رسانه ای است که شکوه و عظمت آن را بیش از پیش نمایان می سازد.
هر طبقه این برج ها دارای طرح ستاره هشت گوشه است که این طرح برگرفته از هنر و سنت اسلامی مالزی است. در یک اقدام بی سابقه برای ساخت این برج ها از دو شرکت ساختمانی مختلف دعوت به کار شد و این شرکت ها برای ساخت برج ها با یکدیگر به رقابت پرداختند و سرانجام سازندگان برج دوم که شرکتی از کره جنوبی بود برنده شدند. به دلیل فقدان فولاد در کشور مالزی و هزینه بالای واردات آن سعی شد در ساخت این برج ها از بتون آرمه بیشتری استفاده شود.
نمای ظاهری ساختمان ترکیبی از فولاد و شیشه است و طراحی آن با دربرداشتن مضامین و درون مایه های هنر اسلامی بازتاب و انعکاسی از حضور دین اسلام در کشور مالزی است. شالوده و پی ۱۲۰ متری این برج ها با استفاده وسیع از بتون آرمه باعث قرارگرفتن آنها روی عمیق ترین پی ساخت های جهان شده است و به همین دلیل هم در برابر تکان های زلزله بسیار مقاوم است، هرچند وزن سنگین تری نسبت به سایر ساختمان ها دارد.
شرکت پتروناس و شماری از شرکت های وابسته در برج اول سکونت دارند. شرکت هایی از قبیل بوئینگ، IBM، بلومبرگ، مایکروسافت، مکنزی، الجزیره انگلستان و... در برج دوم حضوری فعال و چشمگیر دارند. از دیگر نقاط برجسته و جالب این برج ها می توان به یک پل معلق اشاره کرد که توسط شرکت مهندسی کوک دانگ بین طبقات چهل و یکم و چهل و دوم برج ها ساخته شده است.
این پل در ارتفاع ۱۷۰ متری از سطح زمین و به طول ۵۸متر ساخته شده است. بازدیدکنندگان این برج ها می توانند برای رفتن به طبقات بالاتر در این منطقه آسانسور را عوض کنند. عبور از این پل برای تمام بازدیدکنندگان تا سقف ۱۴۰۰ نفر آزاد است و در بیشتر موارد این تعداد تا قبل ازظهر از پل عبور کرده و از نمای زیبای شهر دیدن می کنند.
این پل فقط در روزهای دوشنبه بسته است. این پل هوایی علاوه بر داشتن حالت تفریحی به عنوان ابزاری امنیتی هم به شمار می رود و مردم می توانند در مواقع آتش سوزی و یا سایر موارد اورژانسی در یک برج با عبور از پل مربوطه خود را به برج دیگر برسانند. هرچند اتفاقی که در سپتامبر ۲۰۰۱ افتاد نشان داد این پل در مواقعی که هر دو برج در معرض خطر هستند و باید به طور همزمان تخلیه شوند هیچ کارآیی نخواهد داشت و ظرفیت پلکان های معمولی و اضطراری نیز در زمان وقوع چنین حادثه ای کافی نیستند. در این سال شایعه حضور یک ------ در یکی از برج ها منجر به تجدیدنظر و بحث جدی در مورد امنیت این برج ها شد.
در سال ۲۰۰۵ سیستم آسانسورها در این دو برج دچار تغییر و تحول شد. البته این پل از ابتدا در طرح اصلی وجود نداشت. وقتی طی ساخت یکی از این برج ها یک تغییر و انحراف بسیار کوچک رخ داد، تنها راه حل ممکن برای این مسئله ساخت این پل هوایی عظیم بود که توسط یک شرکت کره ای ساخته شد. آسانسورهای این برج ها دارای سیستم بسیار پیشرفته ای هستند.
قسمت اصلی آسانسورها در مرکز هر برج قرار گرفته است. تمامی آسانسورها دو طبقه هستند. آسانسور پایینی افراد را به طبقات فرد و آسانسورهای بالایی افراد را به طبقات زوج هدایت می کند. برای رفتن به طبقات فرد از طبقه اول افراد باید از پله برقی های تعیین شده ای استفاده کنند تا به طبقه بالایی آسانسورهای دو طبقه برسند.
برای حمل و نقل آسان تر و خالی از اشکال مردم در این برج های ۸۸ طبقه از سه گونه آسانسور مختلف استفاده شده که موارد ایمنی در آن به خوبی رعایت شده است. به این ترتیب اگر یکی از آسانسورها در بین طبقات دچار مشکل شود، می توان از آسانسورهای همجوار استفاده کرد و مردم به آسانسور مجاور منتقل شوند. از دیگر نکات قابل توجه در مورد این برج ها می توان به استفاده از ۳۶۹۱۰ تن فولاد در ساخت آنها اشاره کرد. این رقم وقتی عجیب تر به نظر می رسد که بدانید میزان آن بیش از وزن ۳ هزار فیل است.
این برج ها دارای ۳۲ هزار پنجره هستند و مدت زمان مورد نیاز برای تمیز کردن شیشه های این برج یک ماه کامل است. با وجود تمام بلندی و بزرگی این برج ها رفتن از پارکینگ به بالاترین نقطه هر برج فقط نود ثانیه طول می کشد.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









ترجمه: میترا جلیلی




روزنامه کارگزاران

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:07 PM
نوسازی شهری و ماندگاری توسعه


آغاز دوران رواج واژه های نوسازی، بهسازی و حفاظت از بافت های شهری در فرهنگ شهرسازی، هم زمان است با پیدایش پدیده قطبی شدن شهرها، مسئله قطبی شدن خود، پیوندی آشكار با صنعتی شدن جوامع و شهرنشینی در مقیاس گسترده دارد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/216c3b4ed87acb3c3b71c161e005827f.jpg











آغاز دوران رواج واژه های نوسازی، بهسازی و حفاظت از بافت های شهری در فرهنگ شهرسازی، هم زمان است با پیدایش پدیده قطبی شدن شهرها، مسئله قطبی شدن خود، پیوندی آشكار با صنعتی شدن جوامع و شهرنشینی در مقیاس گسترده دارد.
نمونه های برجسته ای كه از بازسازی و توسعه یكپارچه شهری در قبل از این تاریخ می توان سراغ كرد محدود است به مواردی كه شهرها در اثر عوامل طبیعی یا غیرطبیعی به ویرانی كشیده شده، یا به تبع الگوی «پایتخت سازی»، توسعه و گسترش یافته اند. گستردگی مفهوم این واژه ها در دوران معاصر، حاصل تاریخی است كه بر این واژه ها گذشته است.
هجوم و استقرار جمعیت در شهرها كه منجر به پیدایش نظام جدایی گزینی و استقرار اقشار هم مرتبه شهری در بخش های مختلف شد، موجب گشت كه محلات فقیر و ثروتمند و میانه در شهرها پدید آید. فرسودگی تدریجی ابنیه در مناطق فقیر شهری به موازات افزایش سریع جمعیت، شهرهای بزرگ جهان را به طور جدی با مسئله جدایی گزینی اجتماعی و نیز تنزل كیفیت زندگی در بخش های دیگری از شهر روبرو ساخت. این تنزل كیفی هم جنبه كالبدی و هم جنبه اجتماعی داشت.
عكس العمل كشورهای مختلف جهان در مقابل این پدیده متفاوت بود. اروپاییان كه شهرهایی قدیمی داشتند قدم در راه «احیاء» مراكز شهری خود گذاردند و آن را اقدامی فرهنگی تلقی كردند كه بخشی از هزینه های آن توسط رواج «توریسم فرهنگی» تامین می شد. در آمریكای شمالی كه بافت شهرها چندان عمری نداشتند نوسازی در مقیاس وسیع مدنظر قرار گرفت. به موازات این جنبش ها، نهضت حومه های سبز در سراسر امریكا و اروپا نضج گرفت. علیرغم نظر هوارد در مورد احداث شهرك هایی برای همه اقشار اجتماعی، عملاً این حومه های سبز برای طبقات متوسط و پُردرآمد ساخته شد.
به محض آن كه نسل حاصل از انفجار جمعیت در سال های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ به سن رشد رسید، غرب و به ویژه آمریكای شمالی تغییرات بزرگ و ناگهانی ای را در زمینه های ---------- و اجتماعی تجربه كرد. در این شرایط مردم آمریكای شمالی مطلوب بودن حومه های سبز سنتی را به عنوان محیط مسكونی ایده آل مورد تردید جدید قرار دادند. پارك های اكثر شهرهای آمریكا، بهشت معتادان شده بود و مراكز شهرهای آن در حال مرگ بودن. در این زمان بود كه نقدهای جاكوبز و اندیشه های اسكارنیومن مفهوم «شهر قابل كنترل» را رواج داد. آنها معتقد بودند كه خیابان های شلوغ، جذابیت و امنیت بیشتری دارند و در واحدهای آپارتمانی بزرگ، مردم نمی توانند قلمرو زندگی خود را به خوبی كنترل كنند و به ویژه اقشار كم درآمد نباید در واحدهای بزرگ آپارتمانی زندگی كنند.
بدین ترتیب در دهه ۸۰ در آمریكای شمالی با پیش بینی برنامه های احداث خانه های ارزان قیمت و طرح های بهسازی شهری، كار احداث مجموعه های قابل كنترل در مراكز شهری پیش برده شدند. در این دهه بود كه امریكای شمالی به مراكز شهری و مشرب شهرنشینی دوره مستعمراتی خود ارزش تاریخی بخشید. اما این امر مانع از آن نشد كه در پرتو ---------- های قرضه و مقررات برنامه ریزی استاندارد، كار احداث حومه های سبز، به عنوان انتخاب ارجح طبقات متوسط، دنبال نگردد. بدین ترتیب در این دهه میان نظرات امریكا و اروپا در زمینه بازسازی و نوسازی، تقربی حاصل آمد و كاربرد هم زمان دو روش توسعه و نوسازی «شهرهای قابل كنترل» و «حومه های سبز» مدنظر قرار گرفت.
جریان تنش ها و رویدادهای متفاوتی كه در طی این قرن رخ داده است، معنای نوسازی و بهسازی را وسعت بخشیده و آن را از شكل یك اقدام كالبدی ایستا به سوی مدیریت یك امر اجتماعی سوق داده كه در تعادل پویا با محیط خود قرار دارد. با توجه به این زمینه است كه امروزه می توان نوسازی و بهسازی شهری را به شكل زیر تعریف و تبیین كرد:
«نوسازی و بهسازی شهری به مفهوم برنامه ریزی یا برنامه ریزی مجدد، طراحی یا طراحی مجدد، تفكیك مجدد اراضی، پاك سازی، توسعه یا توسعه مجدد، بازسازی و احیاء و یا تركیبی از آنها در یك منطقه مشخص، و پیش بینی احداث ابنیه، كارگاه ها، تكمیل یا ایجاد تاسیسات یا مكانی برای انواع استفاده های مسكونی، تجاری، صنعتی، عمومی، تفریحی، اجتماعی و غیره برحسب نیاز یا ضرورت است».
▪ بنابراین تعریف، نوسازی و بهسازی شهری در واقع سه عرصه متفاوت را در بر می گیرد:
ـ نوسازی:
به معنی تجدید بنای كامل مناطق موجود برای ارتقاء كیفیت زندگی در آنها (كه تا حدی تنزل یافته كه دیگر قابل اصلاح نیست) و نیز، بنای مناطق جدید شهری.
ـ بهسازی:
به معنی اجرای برنامه های كالبدی ـ اجتماعی برای ارتقاء كیفیت زندگی در محلات (این امر وقتی رخ می دهد كه هنوز كیفیت زندگی در این مجموعه قابل ارتقاء باشد) یا ارتقاء كیفیت زندگی در مناطقی كه در زمان احداث آنها، شرایط محیطی موجب شده كه توسعه مطابق حداقل استانداردهای كیفی زندگی رخ ندهد.
ـ حفاظت:
به معنی كمك به نگه داشت سطح كیفی زندگی در مناطقی كه در آنها هنوز این سطح به طور جدی در معرض خطر تنزل قرار نگرفته ولی در آینده انتظار آن می رود.
در فرهنگ معاصر شهرسازی حداقل ۱۵واژه متفاوت وجود دارد كه بر امر بهسازی و نوسازی شهری اطلاق می شود.
با تبدیل شدن مسئله محیط زیست و ماندگاری توسعه در مقیاس شهر و كل محیط زندگی انسان به مسئله روز، نوسازی و بهسازی شهری نیز از این گرایش جدید متأثر شده، مفهوم آن تبدیل به مفهوم نوسازی و بهسازی محیطی گشته و تمام عرصه كشورها را در برگرفته، و تكنیك هایی جدید برای تأمین هزینه و اعتبارات این كار و نحوه حل تعارضات موجود در آن ابداع گشته است.

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









مهوش حمیدی نظامی




پایگاه اطلاع رسانی آرونا

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:08 PM
انسان، معماری، هنر


پس از سال ها زندگی پراكنده و بدوی نسل های بشری، رفته رفته نیاز و طبع اجتماعی انسان ها سبب شد هسته های مدنیت و كلنی های انسانی (human colonies) شكل بگیرند و پایه های تمدن كهن امروزی پایه ریزی شوند.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/9e7d20e70108124a8c0311d2f26a8db7.jpg











پس از سال ها زندگی پراكنده و بدوی نسل های بشری، رفته رفته نیاز و طبع اجتماعی انسان ها سبب شد هسته های مدنیت و كلنی های انسانی (human colonies) شكل بگیرند و پایه های تمدن كهن امروزی پایه ریزی شوند. مصر در كنار رود نیل سرزمین های آشور، كلده، بابل، بین النهرین و دشت و جلگه های وسیع سرزمین آریایی ایران (Persian) همه و همه نقطه هایی است كه روی نقشه های جغرافیایی اولیه ظاهر و رفته رفته پر رنگ شدند و هویت یافتند و با توسعه زندگی اجتماعی بشری و ساز و كارهای اقتصادی و بازرگانی و حوزه كاشت و برداشت، گسترش و تزاید آنها ادامه یافت. این سیر تاریخی همچنان ادامه پیدا كرد تا امروز كه ما شاهد قاره های پنجگانه كره زمین با شهرها، شهرك ها و روستاها و مهمتر از اینها، كلان شهرهای عظیم روی نقشه جهان هستیم.
در این قاره ها بافت های متفاوتی شكل گرفته اند: از بیغوله و كپرها و حصیر نشین ها و سكونت های حاشیه ای و تحمیلی كه بگذریم، بافت های مسكونی، تجاری، اداری و بازرگانی را در جای جای جهان و با گونه گونی بسیار می بینیم.
امروز خانه های ویلایی بزرگ و كهن جای خود را به الگو های كوچك، با متراژ كوچك آپارتمانی داده كه در دل برج ها و آسمانخراش های عظیم جای گرفته اند. بازار های سنتی و سرپوشیده گلی قدیمی با سقف های گنبدی و زیبا جای خود را به پاساژها و مراكز خرید بسیار بزرگ و چند طبقه با آسانسورها و پله های برقی داده است.
فضاهای سبز وسیع خانه های قدیمی، محلات و خیابان ها، جمع و جور شده و در پارك ها و بوستان ها و حاشیه بعضی خیابان ها خلاصه شده است. راه ها و جاده های باطراوت و خلوت درشكه رو، سواره رو و پیاده رو تبدیل به خیابان های شلوغ و پر ترافیك چند بانده و بلوار ها و بزرگراه های وسیع شده است.
انسان امروز به جای پیاده روی در حاشیه باصفای خیابان ها و گذر سواره از جاده های خلوت، درگیر ازدحام، انبوه خیابان ها و بعضا شلوغی اتوبوس های پر از جمعیت، بزرگراه های عظیم و شتاب مترو و ... است.
هوای پاك و آسمان آبی و فضای سرسبز، كم كم به هوای آلوده و آسمان تیره، شلوغ و آغشته به صداها، برق ها و آژیر خودرو ها بدل شده است. از زندگی با صفا، خوش و آسوده دیروز خبری نیست و انسان امروز درگیر زندگی های پر زرق و برق، اما پر درد سر و ناآرام و پر هیاهو با دل مشغولی های بسیار است. البته درست است كه سهمی از مشكلات به افزایش جمعیت و گسترش جوامع امروزی و به تبع آن مسائلی از قبیل تمركز كار، حرفه، صنایع، مراكز تجارت و بازرگانی و اقتصاد و... بر می گردد كه لامحاله بایستی صورت می گرفت، اما باید پذیرفت كه قسمت عمده ای از این زندگی را می توانستیم به شكل بهتری داشته باشیم.
مواردی چون قطبی شدن شهرها و مناطق مسكونی به شمال و جنوب، چهره كریه و ناخوشایند ساختمان سازی و بلندمرتبه سازی بی رویه در سطح شهرها و مناطق، بهم ریختگی بافت های مسكونی، نابود سازی محیط زیست بشری و مهمتر غیر اصولی بودن و مقاوم نبودن ساخت و سازها در قبال حوادث نامترقبه به خصوص زلزله، ساخت و سازهای تقلیدی، بدون الگوی صحیح و قابل قبول، خارج شدن از اصول و ضوابط سنتی و نوین در كاربرد مصالح و استفاده صحیح از آن و عدم رعایت سبك سازی در ساخت و سازها و امثال آن موید سهل انگاری های ما در این باره است.
اما این همه حاصل سهل انگاری های نسل ما نیست. بلكه حاصلی است كه در طول قرون و اعصار فراهم آمده و در عصر حاضر عمده آن رخ نموده است.
برای مثال منزل(comfortable Home) كه محل نزول از مركب و آرامش یافتن و استراحت كردن و نزول یافتن در محل سكونت و خانه بوده است، كم كم به الگوی تحمیلی و اجباری تبدیل شده كه آشیانه یا خوابگاهی نا آرام و غیر متناسب با طبیعت و فطرت انسانی است و آسایش او، هویت و فرهنگ او را تحت الشعاع قرار داده است. مرحوم دكتر كریم پیرنیا می گفت: در قدیم خانه ها را آدم وار می ساختند، یعنی برای سكونت و راحتی انسان. اما تغییرات و تحولات غیر اصولی در ساخت ساز و تاسیسات و كاربرد مصالح ساختمانی و طراحی، خانه ها را تبدیل كرده به فضایی كه دیگر راحتی و آسایش و لطافت ندارد و تنها سرپناهی است كه به ناچار آن را می پذیریم و به آن پناه می بریم.
بنابراین طرح این نكته ضروری است كه همه آنچه مورد انتقاد است، خود را به ما تحمیل كرده و ما نیز اجازه داده ایم بدون هیچ گونه بومی سازی و ایجاد صلاحیت و تناسب با زندگی انسان ایرانی وارد عرصه تعایش ما شود كه البته به قول پروفسور رفیع پور این ضایعات و خساراتی است كه انسان در اثر تحول و توسعه و در تضاد با راه و رسم صحیح زندگی انسانی می پردازد. و تنها راه چاره در این عرصه آن است كه این ضایعات را به حداقل كاهش دهیم و همین امر نیز تدابیر خاص خودش را می طلبد.
برای تدبیر در این باره ضروری است بدانیم كه همه آنچه را كه از آن سخن می گوییم ناهنجاری فضای زیست ما نیستند. بعضی ضرورت و اقتضای توسعه و تحول بوده است و نیز ضروری است كه بدانیم هنوز چیزهای بسیار برای افتخار و بالیدن داریم. میراث كهن و یادگار تمدن كشور ما در صورت تعمق، راهگشای بسیار خوبی خواهد بود.
و نیز باید به خاطر داشت به دلیل ویژگی های خاص هنر معماری، هر عملكردی در حوزه معماری و هنر، روش نوین در
ساخت و سازها و طراحی ها، شهرسازی و شهرهای جدید و بافت هایی كه امروز ایجاد می شوند نیز برای آیندگان به جا خواهد ماند و آنها ما را قضاوت خواهند كرد!

http://www.aftab.ir/images/article/break.gif









عبدالحسین رجائی




روزنامه دنیای اقتصاد

Bauokstoney
Thursday 30 September 2010-1, 12:09 PM
نگاهی به تزئین محراب


هنرمندان ایرانی محراب را عرصهٔ هنرنمائی خود قرار داده تا قبله نمازگزاران خالی از لطایف هنری نماند و عابد را در خلوص و صفای عبادتش یاری دهد.












http://www.aftab.ir/articles/art_culture/architecture/images/3501e99369865e45d0e530d100697dfa.jpg











آغاز تزئین محراب درایران درایران قرن سوم هجری، معرفی محراب های معروف ازاین زمان به بعدو توضیحاتی دربارهٔ تزئین آنها: محراب مسجد جامع شیراز (۳۸۱ ه.ق)، محراب مسجد نائین، محراب مسجد نیریز (قرن چهارم ه.ق) ـ محرابهای گچ بری شده از عهد سلجوقیان: محراب مدرسهٔ خارجرود (حدود ۴۶۰ ه.ق) محراب مسجد ملك كرمان (۴۷۷ ه.ق)، محراب امامزاده كرار (۱۱۳۳ میلادی)... ـ معرفی بعضی از محرابهای عهد مغول: محراب مسجد جامع رضائیه، محراب مسجد ورامین، ... ـ آثاری از تزئینات محراب ازعهد صفویه: محراب مسجد جامع ساوه ... ـ معرفی بعضی از محرابهایی كه با كاشی ساده و معرق و كاشی هفت رنگ یا كاشی موزائیك تزئین شده اند.
● نگاهی به تزیین محراب
محراب در مسجد مكانی است برای پیشوای مذهبی هنگامی كه نماز به صورت جماعت می گزارد. معمولاً در ضلع جنوبی دیوار مسجد رو به قبله نمازگزاران بنا می شود، گاهی از سطح صحن مسجد گودتر و گاهی در قسمتی از دیوار فرو رفته است. همان گونه كه با آراستن گنبدها و مناره ها و پوشش دیوار داخلی و خارجی مساجد در ایران پرداخته اند و كوشش می كردند كه كمال ذوق و هنر را بر آنها بكاربرند، هنرمندان ایرانی محراب را عرصهٔ هنرنمائی خود قرار داده تا قبله نمازگزاران خالی از لطایف هنری نماند و عابد را در خلوص و صفای عبادتش یاری دهد. به موازات تحولاتی كه در هنر تزئینی ایران ، بعد از اسلام رخ داد محراب ها هم از گوناگونی كم نظیری برخوردار شدند، چنانكه كمال هنر گچ بری و كاشی كاری در آراستن محرابها نمایان شده است.
▪ گچ بری
آثار موجود كهن در ایران نشان می دهد كه هنرمندان ما از قرن سوم هجری به تزئین محراب توجه كرده اند و یك نمونه از آن، مسجد عتیق یا مسجد شیراز است كه در سال ۲۸۱ هجری به دستور عمروبن لیث بنا شده و در اثر زلزله و علتهای دیگر چندین بار ویران و تجدید ساختمان گردیده است، و این موضوع تعیین و تشخیص شكل اصلی بنا را كمی دشوار می كند ولی از آثار مختصری كه در قسمت جنوبی آن بجای مانده میتوان نكته هایی از نخستین بنا پیدا كرد. گچ بری عمیقی در قسمت زیر طاق محراب این مسجد به چشم می خورد كه با طرح ساده گل، آراسته است، و از نظر آنكه پیرایه زیادی در آن نقشها مشاهده نمی شود زیبایی خاص یافته. محراب مسجد جامع نائین را هم با گچ بری تزئین كرده اند و در نقش آن از كثیر الضلاعهای هشت ضلعی و اشكال هندسی ساده و گلهای مختلف استفاده شده است ریزه كاری زیاد در گچ بری آن وجود ندارد ولی نقشها از زیبایی بی بهره نیستند، و چون این گچ بری عمیق كنده شده و از ظرافت عاری است چنین تصور می شود كه محراب به دوره هایی كه هنر گچ بری اولین قدمهای خود را بر میداشت متعلق باشد. درست است كه محراب مسجد جامع نایین و شیراز از بعضی جهات شباهت زیادی با هم دارند، ولی به نظر می رسد كه مسجد شیراز قدیمی تر از مسجد نایین باشد.
در نیریز دویست كیلومتری مشرق شیراز مسجدی است كه شاید اواسط قرن چهارم هجری ساخته شده باشد، و محرابی دارد كه بعداً اضافه شده و از نظر سادگی در طرح و زیبایی نقش حایز اهمیت است.
زیباترین و پیچیده ترین گچ بریها درزمان سلجوقیان انجام گرفته است. در این عصر با كتیبه هایی كه نقشهای مفصل و پركار داشتند اطراف محراب می پوشاندند. قسمت و اطراف طاق نوك تیز طاقچه ای را، حاشیه احاطه كرده بود و معمولاً در نقش بالا حاشیه زیاد تری با نقشهای درشتتر گچ بری می كردند. اطراف طاق مركزی حاشیه مستطیلی منقوش می شد و طرح ها عبارت بودند از نقوش اسلیمی، نقش مو و تاك و برگهائی كه سوراخ شده و شكل لانه زنبور به خود گرفته بودند.
از محرابهای كهن دورهٔ سلجوقی، محراب مدرسهُ خارجرد باید نام ببریم در حدود ۴۶۰ هجری (۱۰۶۸ میلادی) ساخته شده و محراب مسجد ملك كرمان در ۴۷۷ هجری (۹۶ـ۱۰۸۴ ) و محراب مشهور امامزاده كرار (۱۱۳۳ میلادی)
كتیبه این محراب به خط نسخ نوشته شده و نخستین نمونه خط نسخ است كه در تزیئنات محراب دیده می شود زیرا قبلاً خط كوفی را تقریباً استثناء بكار می برده اند.
زواره نزدیك اردستان كه در۵۳۰ هجری (۱۱۳۵ میلادی) بنا شده است. در مسجد جامع اردستان ۵۵۵ هجری (۱۱۶۰ میلادی) سه محراب وجود دارد كه از لحاظ زیبایی در تزیین یكی از دیگری بهتر است. در اینجا چند نوع نقش تزیینی اسلیمی با یكدیگر تركیب شده اند و .یكی بروی دیگری قرار گرفته و زمینه از اسلیمی برجسته پوشیده شده است .
محراب گنبد علویان همدان را كه بع