لطفا قبل از ايجاد تاپيک در انجمن پارسیان ، با استفاده از کادر رو به رو جست و جو نماييد
فاکس فان دی ال دیتا
صفحه 80 از 95 نخستنخست ... 307076777879808182838490 ... آخرینآخرین
نمایش نتایج: از شماره 633 تا 640 , از مجموع 753

موضوع: مقالات ادبی

  1. Top | #633
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض نیم نگاهی به فلسفه‌ی آثار آلبر کامو

    :: فرشته نوبخت

    پارسیان (شاپرزفا)حتی خورشید هم بخش تاریکی دارد

    «اگر بگوییم که هیچ چیز معنی ندارد، باید نتیجه بگیریم که جهان بیهوده و مهمل است. اما آیا واقعا هیچ چیز معنایی ندارد؟ من هیچ‌گاه معتقد به چنین چیزی نبوده‌ام.» آلبر کامو
    کامو در سال ۱۹۱۳ از مادری اسپانیایی در الجزایر متولد شد. در یک‌سالگی پدرش را که برزگری فرانسوی بود از دست داد ؛ مرگ پدر دوران کودکی و نوجوانی توام با فقر و سختی را برایش به ارمغان آورد و شاید همین هم انگیزه‌ای شد تا همواره نگاهی مهرورزانه به طبقه‌ی فرودست جامعه داشته باشد. آلبر کامو در سال ۱۹۳۵ از دانشگاه الجزایر در رشته‌ی فلسفه فارغ‌التحصیل شد. دیدگاه‌های فلسفی‌اش بر نگارش داستان‌ها و نمایشنامه‌هایش تاثیر زیادی گذاشت؛ و عمق و غنای خاصی به آن‌ها بخشید. او را به همراه سارتر جزو اولین‌ها و در حقیقت پیشگامان مکتب اگزیستانسیالیم ادبی می‌دانند و اگرچه کامو همواره از این برچسب روگردان بوده‌است و از اینکه نام او و سارتر کنار یکدیگر قرار گرفته، اظهار حیرت نموده است، اما واقعیت این است که دغدغه‌ی پرداختن به مفهوم «حیات و هستی» و دل‌مشغولی او به «رنج تنهایی و پوچی انسان»، همواره با او بود. در کتاب مکاتب ادبی، رضا سید حسینی ضمن اشاره به نزدیکی دیدگاه آثار کامو و سارتر از منظر اگزیستانسیالیستی به این نکته نیز اشاره می‌کند که تفاوت این دو در نگاه انسان‌دوستانه‌ی کامو به فلسفه‌ی حیات انسان است. (۱)

    پارسیان (شاپرزفا)

    «.... در هجده سالگی وقتی که از زندگی راحت بیرون آمدم با فقر آشنا شدم. برای امرار معاش به حرفه‌های متعدد دست زدم و موفقیتم هم بد نبود. اما آن‌چه بیشتر از همه فکر مرا مشغول می‌کرد، محکومیت به مرگ بود. می‌خواستم با آن جغد حنایی حسابم را تسویه کنم. در نتیجه وارد گود ---------- شدم. مسئله این بود که نمی‌خواستم طاعون زده باشم...» ( ۲)
    هرچند که برخی منتقدین کامو را نویسنده‌ای بدبین و پوچ‌گرا می‌دانند اما، دیدگاه واقعی کامو به زندگی این نبود. او در همه‌ی آثارش رگه‌های بسیار پر رنگی از زیبایی شناختی و امید را با توصیفاتی که از طبیعت و عشق می‌کند به تصویر می‌کشد چنان‌که بارها اعتراف نموده‌است که نمی‌تواند به ادبیاتی بی‌امید – شاید آن‌چنانکه کافکا بود – وابسته باشد و همین جنبه هم او را از اگزیستانسیالیست‌ها مجزا می‌کند چرا که آن‌ها به پوچ بودن حیات و بی‌هودگی ِ عشق و شادی معتقد هستند در حالی‌که کامو تنها راه نجات بشر را عشق می‌داند و تلاش می‌کند به جستجوی راهی برای رهایی بپردازد تا با کمک آن دریچه‌ای برای تفکری نو بگشاید.
    «کامو هرگونه قصدی را در ساختن یک فلسفه‌ی پوچ انکار می‌کند؛ بلکه در کار بررسی یک حساسیت است و می‌کوشد چیزی را وصف کند که به باور او بیماری روحی ویژه‌ی روزگار ماست.» (۳ )
    در افسانه‌ی سیزیف که بر گرفته از اساطیر یونانی است او به توصیف قهرمانی می‌پردازد که محکوم به غلتاندن سنگی تا بالای کوه است و این کار را در حالی انجام می‌دهد که می‌داند هیچ انتها و پایانی در انتظارش نیست با اینهمه در انجام آن احساس رضایتمندی و خشنودی می‌کند. در همین کتاب کامو می‌نویسد: «همین‌جاست که من درمی‌یابم امید نه تنها نمی‌تواند برای همیشه دوری گزیند بلکه می‌تواند به کسانی که در پی رهانیدن خود از بند آن هستند نیز یورش ببرد.» در مقدمه‌ی همین اثر – افسانه‌ی سیزیف - کامو به این مطلب اشاره می‌کند که «پوچ را تا به امروز هم‌چون سرانجام کار پنداشته‌اند، اما این کندوکاو آن‌را به منزله‌ی آغاز حرکت انگاشته است.»(۴)
    کامو این پوچی را در رمان کوتاه بیگانه در بیگانگی و بی‌خویشتنی «مورسو» با خود بیان می‌کند. این بیگانگی و مهجوری حتی در لحن مورسو که راوی داستان است موج می‌زند، انسانی سرگشته، بی‌آرزو و تهی از هر هدفی؛ و یا در شخصیت‌های نمایشنامه‌ی «سوء تفاهم» که این بیگانگی و پوچی در درون همه‌ی آن‌‌ها به نوعی نمادینه شده است.
    « ...این اتاق برای این‌ ساخته شده است که مردم در آن بخوابند؛ و این دنیا برای آن‌که مردم در آن بمیرند.»(۵)
    علیرغم آن‌چه به نظر می‌رسد کامو با شخصیت‌های داستان‌هایش هم داستان نیست اگرچه بنا به گفته خود - به جهت اینکه خالق آنهاست - با آنها اندکی احساس مهر ورزی می‌کند؛ اما او در آثارش نشان می‌دهد که انسان و جهان هریک به خودی خود پوچ نیستند، بلکه این پوچی در هم‌زیستی این دو با هم نهفته است زیرا او معتقد است که چیزهایی در جهان وجود دارند که باعث تباهی و سقوط هستند.
    در نمایشنامه‌ی سوء تفاهم در صحنه‌ی چهارم از پرده‌ی سوم و در حقیقت در صحنه‌ی آخر؛ آنجا که ماریا پس از دریافتن حقیقت مرگ ژان و سرنوشتی که برایش رقم خورده است تنها و مستاصل خداوند را به کمک می‌طلبد و روی بر خاک می‌ساید؛ پیرمرد خدمتکار سر می‌رسد و می‌پرسد :‌ «مرا صدا کردید؟» ماریا می‌گوید: «آه! نمی‌دانم! اما باشد، مرا کمک کنید. چون من احتیاج دارم که کسی کمکم کند. رحم کنید و کمک کردن به مرا بپذیرید.» پیرمرد می‌گوید : «نه! » و پرده می‌افتد.
    و این همان مفهوم جمله‌ای‌ست که در چند سطر قبل از آن مارتا می‌گوید :‌ « خوشبختی این است که آدم به جای سنگ گرفته شود، تنها خوشبختی حقیقی. مثل سنگ عمل کنید، در مقابل تمام فریادها کر باشید و هرگاه وقتش شد به سنگ بپیوندید.»( ۶)
    با این‌همه کامو در مقدمه‌ای که بر رمان بیگانه نوشته می‌آورد : « قهرمان کتاب محکوم می‌شود. زیرا در بازی همگانی شرکت نمی‌کند. بدین معنی او با جامعه‌ای که در آن می‌زید بیگانه است. در حاشیه، در کناره‌ی زندگی خصوصی، منزوی، و لذت‌جویانه پرسه می‌زند....» به این ترتیب او راز نابودی مورسو را در تسلیم شدن و فقط تسلیم شدن او به این پوچی و بی‌هدفی و بی‌معنایی در زندگی می‌داند. هرچند که راز این تسلیم شدن نیز در راستی و صداقت مورسو نهفته است که در نهایت جانش را بر سر این سر راستی می‌گذارد. این دوآلیتی و انگاره‌های به ظاهر ناهمگون در دیدگاه‌های کامو در اغلب آثارش دیده می‌شود؛ دوگانگی که ناشی از این دیدگاه فلسفی است که : «هیچ چیز قطعی وجود ندارد» کامو درباره‌ی این نوع نگاه ِ خود به هستی در مصاحبه‌ای که با هفته‌نامه ادبی les nouvells litteraires در سال ۱۹۵۱داشته است می‌گوید :‌ «بیان خوب همیشه جنبه‌ای دوگانه دارد و این معنی را یونان به ما می‌آموزد...و ما مردم جنوب خوب می‌دانیم که حتی خورشید هم بخش تاریکی دارد.»( ۷)

    کامو خالق آثار فراوانی در زمینه داستان کوتاه – رمان - نمایشنامه – نمایشنامه‌های اقتباس شده و مقالات فلسفی بود. بیگانه ۱۹۴۲ – سوء تفاهم ۱۹۴۴ – گالیگولا ۱۹۴۴ – طاعون۱۹۴۷ – افسانه‌ی سیزیف - سقوط۱۹۵۶ – تبعید و پادشاهی۱۹۵۷ و..از جمله آثار او هستند. او در سن ۴۴ سالگی موفق به دریافت جایزه ادبی نوبل ِ ۱۹۵۷شد. و بعد در حالی‌که مشغول نوشتن رمان «مرد اول» بود در ۴ ژانویه ۱۹۶۰ بر اثر سانحه تصادف در گذشت.


    پانویس‌ها :

    ۱- (مکاتب ادبی – رضا سید حسینی - جلد دوم – صفحه‌ی ۹۸۹ – ۱۳۸۵)
    ۲- (قسمتی از فصل اعترافات «تارو» از رمان طاعون)
    ۳- (مقدمه‌ی ژرمن بره و کارلوس لینز بر رمان بیگانه – ترجمه‌ی امیرجلال الدین اعلم)
    ۴- (افسانه‌ی سیزیف – آلبرکامو – ترجمه‌ی محمد سلطانیه – انتشارات جامی)
    ۵- (نمایشنامه‌ی سوء تفاهم – آلبر کامو – ترجمه‌ی جلال آل احمد – صفحه‌ی ۸۹)
    ۶- (نمایشنامه‌ی سوءتفاهم – صفحه‌ی ۱۱۷)
    ۷- (تعهد کامو – مجموعه‌ی مقالات – نشر آگاه)


    تهران – خرداد ۱۳۸۷
    منبع: مجله‌ی ادبی «گلستانه»، شماره۹۴ - آذر۱۳۸۷
    این مطلب از سوی نویسنده، برای درج در سایت نصور، ارسال شده است.

  2. Top | #634
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض آلکساندر سرگییویچ پوشکین؛ بنیانگذار ادبیات نوین روسی

    :: افشین ارجمند

    پارسیان (شاپرزفا)
    از اهمیت الکساندر پوشکین در ادبیات و فرهنگ نوین روسیه هر چه بگوییم گزاف نگفته ایم . مردم مغرب زمین شاید داستایفسکی ، تولستوی ، تورگنیف یا چخوف را بهتر از او بشمارند، اما برای مردم روسیه پوشکین نه تنها بزرگترین شاعر که نامورترین ادیب بنیانگذار ادبیات نوین و زبان ادبی نوین روسیه ، و کانون فرهنگ روس است . او همه ژانرهای عمده شعر را آزمود و فراتر از آنچه در هر یک از این ژانرها سروده هنوز در زبان روسی چیزی پدید نیامده است .

    شعرهای بلند روایی ، رمان منظوم ، اشعار تغزلی ، درام و حتی قصه های منظوم پریان . همچنین پوشکین نویسنده نخستین داستان منثور روسی است که هنوز هم می توان از خواندن آن لذت برد. هر یک از آثار عمده او در داستان منثور در نوع خود شاهکاری است . نقدهای ادبی او چندان زیاد نیست و آنچه نوشت نیز بیشتر برای صیقل دادن به نگرش و ادراک خودش بود و هیچ گاه خود آنها را منتشر نکرد اما همین اندک نوشته های او در نقد چنان است که هیچ جست وجوگری در ادبیات روس نمی تواند آن را نادیده انگارد. نامه های او نیز بهترین نمونه مکتوب به زبان روسی است .
    تاثیر فرهنگی پوشکین به ادبیات محدود نمی شود. پهنه موسیقی سراسر زیر تاثیر اوست . اپراهایی که بر اساس آثار پوشکین ساخته شده ، در قیاس با هر نویسنده دیگر، به مراتب بیشتر است .
    شعرهای بلند روایی : روسلان و لیودمیلا ۱۸۴۲ از میخاییل گلینکا، اسیر قفقاز ۱۸۵۸، ۱۸۸۲ از سزار کوپی آلیکو (کولیها ۱۸۹۲) از ارخمانینوف ، مازپا (پالتاوا، ۱۸۸۳) از چاپکوفسکی ، ماورا (خانه کوچک در کولومنا ۱۹۲۲) از استراوینسکی .
    رمان منظوم : پوگین آنیگین ۱۸۷۸، از چایکوفسکی ؛ درام : باریس گادونوف ۱۸۷۲ از موسورگسکی ، موستارت و سالیری ۱۸۹۸ از ریمسکی کورساکوف شهسوار آزمند ۱۹۰۴ از راخمانینوف ، میهمان سنگی ۱۸۷۲ از الکساندر دارگامیشکی (این اثر را کویی و کورساکوف به پایان بردند)، و پری دریایی ۱۸۵۵ از دارگا میشکی ؛
    قصه های منظوم پریان : تزار سالتان ۱۹۰۰ و خروسک طلایی ۱۹۰۷ از ریمسکی کورساکوف
    داستان منثور: دوبروفسکی ۱۸۹۴ از ادوارد ناپراونیک و بی بی پیک ۱۸۹۰ از چایکوفسکی بر بسیاری از اشعار تغزلی پوشکین آهنگ نهاده اند و بسیاری از آنها با آهنگ های مختلف خوانده شده اند. بر اساس آثار او باله های بسیاری طراحی شده است ، هم در زمان خودش و هم بعد از درگذشت او. هر چند نمایشنامه های پوشکین هیچ گاه بر صحنه نرفته است . آثار او، مضمون بسیاری از فیلم ها شده و شمار فراوانی از مجسمه سازان ، نقاشان و تصویرگران را الهام بخشیده است . افزون بر این ، از آن زمان که مردم روس در پی تعریف مفهوم روس بودن بر آمده اند، شخصیت پوشکین بارها و بارها موضوع تفسیرهای گوناگون شده است . زندگینامه های بسیار، و نیز رمان هایی بر اساس زندگی پوشکین نوشته شده است و نوشته می شود.
    نگاه به کوهستان
    پوشکین در بیست و ششم ماه مه ۱۷۹۹ در مسکو به دنیا آمد. خاندانش ششصد سال در شمار اشراف روسیه بودند و در رویدادهای تاریخی روسیه در دوران الکساندر نیفسکی ، ایوان مخوف ، باریس گادونوف ، پتر کبیر و کاترین کبیر نقشی عمده و اغلب در طرف بازنده داشتند. این نکته یی بود که پوشکین از یادآوری آن خشنود می شد. نسب پوشکین از جانب مادر به هانیبال ، امیرزاده حبشی ، می رسید که به سرداری پتر کبیر رسید و از محارم او شد. در زمان پوشکین خاندان او اعتبار پیشین را از دست داده بود، اما هنوز هم جایگاهی نه چندان والا در میان اشراف روسیه داشتند. پوشکین در نوجوانی زیر نظر بسیاری از معلمان خانگی ، از زن و مرد، آموزش دید. اما مهمترین منبع آموزش اولیه او کتابخانه پدرش بود که در آن آثار کلاسیک قرن هفدهم و هجدهم فرانسه گردآوری شده بود.
    در ۱۸۱۱ از جمله سی دانش آموزی بود که برای تحصیل در کلاس اول دبستان ستارسکویوسلو برگزیده شدند. ستارسکویوسلو جایگاه کاخ تابستانی در نزدیکی پتر کبیر بود و این دبیرستان را الکساندر اول تاسیس کرده بود تا فرزندان خاندان های معتبر برای مشاغل مهم دولتی در آن آموزش ببینند. در این دبیرستان او از بهترین آموزش در روسیه آن دوران برخوردار شد.
    در آوریل ۱۸۲۰ عقایدی که پوشکین در اشعار ---------- اش بیان می کرد فرماندار کل پطرزبورگ را به استنطاق از او واداشت و نتیجه آن تبعید شاعر به جنوب روسیه بود. اما این تبعید به صورت ماموریتی اداری از جانب وزارت امور خارجه بود. رییس پوشکین ژنرال اینزوف ، به او اجازه داد همراه خانواده ژنرال رایفسکی ، از قهرمانان شکست دهنده ناپلئون در ۱۸۱۲، به قفقاز سفر کند. دو ماهی که در کنار چشمه های معدنی قفقاز گذشت و یک ماهی که در قریه سپری شد پوشکین را برای بار نخست با کوهستان و مردم بدوی آشنا کرد. در همان ایام ، او با آموزش رایفسکی گرفتار افسون شعر بایرون شد.
    پوشکین در طول سه سالی که در کیشینیف گذراند نخستین داستان های منظوم رمانتیک ، یا بایرون وار خود، یعنی اسیر قفقاز و فواره باغچه سرا را سرود. پوشکین اثری دیگر به نام گابریلیاد را آغاز کرد که در آن عید بشارت با همان طعن و تمسخری روایت می شود که هومر در حق خدایان اولمپ روا داشته بود. همچنین ، دو ماه پیش از مرگ کیشینیف ، یوگینی آنیگین را آغاز کرد که فصل های مختلف آن به صورت کتاب های جداگانه از ۱۸۲۵ تا ۱۸۳۲ به چاپ رسید.
    پوشکین در ۱۸ فوریه ۱۸۳۱ در مسکو با نامزد خود ناتالیا گانچاروف ازدواج کرد. در ماه مه سفری به ستارسکویوسلو کردند، در ماه اکتبر به پطرزبورگ بازگشتند و تا پایان عمر پوشکین در آنجا اقامت گزیدند. زیبایی خانم پوشکین هیجانی ناگهانی در جامعه برپا کرد وشخص تزار در خیل ستایشگران او بود. پوشکین برای استفاده از مجموعه اسناد دولتی در پژوهش های تاریخی درخواستی نوشت و در ۱۴ نوامبر بعد از سرایش و انتشار شتابزده شعرهای ناسیونالیستی درباره انقلاب لهستان ۱۸۳۱۱۸۳۰ رسما با حقوقی نه چندان زیاد به استخدام دولت در آمد تا به کار پژوهش تاریخی بپردازد. آنگاه در مجموعه اسناد دولتی به کاوش پرداخت .
    منبع: روزنامه اعتماد ۱۰ خرداد ۸۵

  3. Top | #635
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض نگاهی فلسفی به «شیاطین» و «جنایت و مکافات» داستایفسکی

    :: نادر شهریوری صدقی

    پارسیان (شاپرزفا)«حقیقت با دو تن آغاز می‌شود.» نیچه - در رمان شیاطین (تسخیرشدگان) اثر داستایفسکی، گروهی ---------- با ایده‌ای معین درصددند که آرمان‌های فردی راسکولنیکوف (قهرمان رمان جنایت و مکافات) را این بار به صورتی اجتماعی و نه فردی تحقق بخشند. راسکولنیکوف درصدد اثبات این مسئله به خود بود که او مردی است برتر که اراده‌اش مافوق هر اخلاق و قانونی است و به همین دلیل برای اثبات این مسئله به خودش دو نفر را به قتل می‌رساند (پیر زن ربا‌خوار و خواهرش. ) سپس در توجیه این جنایت می‌گوید که «این یک موجود انسانی نیست که به دست من کشته شده، بلکه یک اصل اخلاقی است» بدین‌سان اخلاق و قانون تحت‌الشعاع اراده فردی قرار می‌گیرد که می‌خواهد فراتر از آن عمل کند. زیرا آنچه که مقدس شمرده می‌شود از نظرش همانا اراده «فردی» است که قدرت خدایی می‌یابد که بالاتر از هر چیزی قرار می‌گیرد.

    در شیاطین همین روند ولی متکامل‌تر ادامه پیدا می‌کند. در اینجا «ملت» یا «توده»‌است که به جای «فرد»‌تقدیس می‌شود و «توده» نیز همچون «فرد» فراتر از هر قانون اخلاقی جای می‌گیرد و جایگاهی خدایی پیدا می‌کند. شاتوف از اعضای گروه می‌گوید: «من ملت (توده) را تا پایه خدایی بالا برده‌ام... توده (ملت) تن خداست»(۱). در هر دو حالت چه در راسکولنیکوف (به عنوان یک فرد) و چه در آن گروه سیاسی، یک قاعده اصلی، به عنوان قاعده اخلاقی (!) راهنمای عمل‌شان است و آن ایمان به اینکه فراترین قانون اخلاق، تعالی بخشیدن و بالا کشیدن خویش است. این خویش (خود) در جنایت و مکافات «فرد» است و در شیاطین «توده» است. اگرچه «توده»‌ نیز پوششی است که تحت‌الشعاع اراده‌های فردی تک‌تک «فردها»‌ قرار می‌گیرد.
    راسکولنیکوف اما پس از قتل دچار تردید می‌شود و این تردید عذابش می‌دهد، زیرا که نمی‌تواند تبعات روحی عمل خود را گردن بگیرد و به تعبیر نیچه «پس از عمل تاب تصور کاری را که کرده بود نداشت». او فقط پس از عمل است که می‌فهمد که نمی‌تواند آن شخص «استثنایی» و «خداوندی» که دوست می‌داشت باشد. از طرف دیگر راسکولنیکوف «خدایی»‌ و «ایمانی»‌ پیدا نکرده که با اتکا به آن و پشتوانه روحی ناشی از آن دست به عملی بزند، بدون آنکه دچار تردید یا مکافات عمل‌اش بشود. راسکونیکوف در مورد همانان (یعنی کسانی که اعتقادات‌شان پشتوانه عملشان است) می‌گوید «اعتقاد آنها پشتوانه شجاعت‌شان است، پس حق دارند حال آنکه من چنین پشتوانه‌ای نداشتم و در نتیجه حق نداشتم اقدام به کاری کنم که کردم» (۲).
    شخصیت‌های رمان شیاطین خود از پدیده‌های غریبی‌اند که هر یک داعیه خدایی دارند. بعضی صرفا به رتق و فتق امور عملی گروه می‌پردازند مانند پیوتر و روخورونسکی رهبر گروه که بعدا معلوم می‌شود آنچه که می‌خواسته قدرت است. و البته در همان حول و حوش نیز گروهی مشغول تئوری‌پردازی با بافته‌های ذهن خود برای عمل کردن هستند.
    اما در میان شیاطین دو کاراکتر در مقایسه با دوستان خود از ویژگی‌های راسکولنیکوفی بیشتری بهره‌مندند که البته جالب‌تر نیز هستند. استاوروگین و کیریلوف که هر دو نیز در نهایت دست به خودکشی می‌زنند.
    کیریلوف که از ذهنی منسجم و تئوریک برخوردار است، همواره به یک رشته از استدلالات فلسفی می‌پردازد. مشکل کیریلوف آن است که به جای آنکه به احساساتش اعتماد و عمل کند، زیادی فکر می‌کند.
    اما به هر حال مسئله کیریلوف ابرمرد شدن یا خود خداشدن است و آزادی را در همین چارچوب است که تعبیر می‌کند. تعبیری که او از آزادی دارد عجیب است، از نظرش آزادی موقعی است که برای‌مان فرق نکند که زندگی کنیم یا زندگی نکنیم و آنگاه به آزادی کامل می‌توانیم برسیم که بر درد و ترس چیره شویم، او این استدلال را نهایتا وجه عمل خود قرار می‌دهد و سپس می‌گوید من خودم را می‌کشم تا آزادی هولناک تازه‌ام را به جهانیان اعلام کنم (همچنان‌که «خودشیفتگی‌اش باعث شده بود که فکر کند خودکشی‌اش نقطه عطفی در تاریخ خواهد بود). مطابق استدلات فلسفی او «در نظر فرد مسیحی واپسین خصمی که از میان خواهد رفت مرگ است ولی ابرمرد، واپسین خصمی که باید بر آن غلبه کرد ترس از مرگ است. اگر ابرمرد بتواند ترس از مرگ را از خود دور کند آقا و ارباب مطلق خودش می‌شود (در اینجا کاملا به نیچه نزدیک می‌شود) و اراده‌اش مافوق هر چیزی قرار می‌گیرد، انسان خدایی می‌شود که نقطه مقابل خدا- انسان در مسیحیت است. اما یگانه راه برای آدمی آن است که بر مرگ بشورد و بر ترس از مرگ غلبه یابد این است که خودش را بکشد، تنها با مرگ است که می‌تواند به خدایی برسد، بنابراین خودکشی والاترین آیین مقدس در مذهب ابرمرد است»‌ (۳).
    مهم آن است که کیریلوف با اینکه زندگی را دوست می‌داشت اما به رغم آن خودکشی کرد. این مسئله به علت توجهش به «اهمیت لحظه» است حتی ممکن است توجه به درک لحظه بوده باشد که خودکشی را برایش آسان‌تر کرده بود. در قطعه‌ای از شیاطین گفت‌وگوی استاوروگین با کیریلوف درهمین رابطه است که شکل می‌گیرد.
    «استاوروگین پرسید»‌ آیا بچه‌ها را دوست داری؟
    کیریلوف با نوعی بی‌تفاوتی پاسخ داد‌ «بله دوست دارم.»‌
    پس به زندگی نیز علاقه‌مندی؟
    بله، زندگی را هم دوست دارم
    ولی چه چیز زندگی را؟ با این‌حال تصمیم گرفته‌ای که خود را بکشی؟
    - چه چیز آن را؟ چرا آنها را با هم مربوط سازیم- زندگی یک چیز است و آن چیز دیگری. زندگی وجود دارد ولی مرگ به هیچ‌وجه...»
    تو به زندگی جاودان آینده معتقد شده‌ای؟
    - خیر، نه به زندگی جاودان در آینده- بلکه به زندگی جاودان در اینجا- لحظاتی هستند به لحظاتی می‌رسید و زمان یک‌باره متوقف می‌شود و جاودانی می‌گردد (۴).
    و احتمالا لحظه خودکشی‌اش همان لحظه‌ای است که زمان متوقف و جاودانه می‌شود. قهرمانان داستایفسکی که به اهمیت لحظه باور داشتند، همانانی بودند که در سپهر زیبایی‌شناسی زندگی می‌کردند و چه بسا به همین دلیل نیز مورد احترام نیچه بودند. (نیچه اعتقاد داشت که قهرمانان داستایفسکی از خود داستایفسکی جذاب‌تر بودند زیرا که به غرائز خود احترام می‌گذاشتند).
    «اهمیت لحظه» البته صرفا اختصاصی به کیریلوف ندارد. داستایفسکی آن را در پرنس میشکین نیز نشان می‌دهد، آنجا که پرنس به روگوژین می‌گوید «در آن لحظه به نظرم آمد که مفهوم این گفته خارق‌العاده یعنی «دیگر زمانی در کار نخواهد بود را درک کردم»‌ یا در قطعه‌ای عجیب از زندگینامه «مارک راترفورد»‌می‌خوانیم که «مسن‌تر که شدم به نابخردانه بودن این فکر که دائما به‌ دنبال آینده باشم و در فردا دلیلی برای شادی امروز بیابم پی بردم، متاسفانه خیلی دیر دریافتم که باید در هر لحظه به خاطر همان لحظه زیست و دانست خورشیدی که اینک می‌درخشد به همان درخشندگی است که بعدا نیز می‌تواند باشد. در جوانی قربانی آن توهمی بودم که به دلیلی در طبیعت ما انسان‌ها نهفته شده و موجب می‌شد که در روشن‌ترین صبح ژوئن در فکر صبحی روشن‌تر در ژوئیه باشم.
    اینک چیزی در تایید یا رد نظریه فناناپذیری نخواهم گفت. تنها به این نکته اکتفا می‌کنم که بدون آن انسان حتی در فشار بدبختی‌ها نیز خوشبخت‌تر می‌بود. فنا ناپذیری را تنها انگیزه کار و عمل دانستن از نابخردی است و سبب می‌شود در تمام زندگی با انتظارات از آینده، خود را گول زده و به هنگام مرگ دچار یأس و حرمان شویم». (۵)
    فنا ناپذیری در توجه و اهمیت به لحظه است که معنی پیدا می‌کند. و این هر دو در کیریلوف به بهترین صورت عمل کرد. در شیاطین کیریلوف نسبت به استاوروگین صداقت بیشتری داشت.
    اما نیکلای وسیه والودویچ استاورگین بدون تردید غریب‌ترین و الهام‌بخش‌ترین شخصیت گروه است، به نظر هم نمی‌رسد که اساسا به جست‌وجوی حقیقتی بوده باشد یا به «چیزی»‌علاقه‌مند و پایبند باشد در واقع او به «چیزها»‌ست که علاقه‌مند است و شاید این معادل آن باشد که اصلا به چیزی پایبند و علاقه‌مند نباشد (چنانکه معادل آن است). به یک تعبیر نسخه متکامل‌تر و پیچیده‌تری از راسکولنیکوف است، یعنی او راسکولنیکوفی است که ایمان پر شورش را به اینکه بالاترین قانون همانا بالا کشیدن خویش است را از دست داده، اما معذلک به همان سبک و نسخه پیشین و راسکولنیکوفی عمل می‌کند. کیریلوف در توصیف او (استاوروگین) می‌گوید «استاوروگین اگر اعتقاد داشته باشد، باور ندارد که اعتقاد دارد و اگر اعتقاد نداشته باشد باور نمی‌کند که اعتقاد ندارد (۶) شاید خود استاوروگین دقیق‌ترین توصیف را از خودش کرده، در قطعه‌ای از کتاب شیاطین می‌گوید «تجربه نشانم داد که نیروی زیادی دارم ولی ا ینکه نیروی خود را در چه راهی به کار برم، موضوعی است که هرگز نفهمیده‌ام... حالا هم می‌توانم علاقه به انجام کارهای خوب داشته و از انجام آن لذت ببرم و به همان صورت می‌توانم به کارهای بد و شیطانی علاقه‌مند بوده و از انجام آن نیز راضی باشم» (۷). به این ترتیب استاوروگین ستایشگر نیرو و قدرت است فارغ از هر جهت‌گیری نیک و بدی. این مسئله بدین معنا نیز خواهد بود که از نظرش همه چیز بی‌معناست و او به طور کامل نسبت به هر سنت و کل زندگی نیز بی‌توجه شده و ایمان خودش را از دست داده است.
    اما جالب‌ترین قسمت شیاطین گفت‌وگوی دو شخصیت اصلی است که در عین حال نشانگر وضعیت فکری هر یک از این دو (استاوروگین و کیریلوف»‌ نیز می‌باشد.
    «کیریلوف: آنکس که به انسان‌ها بیاموزد همگی خوبند، آفرینش را تمام و کامل خواهد کرد.
    استاوروگین: آنکس که این نکته را می‌خواست به انسان بفهماند، او را به صلیب کشیدند.
    کیریلوف: او برمی‌گردد و او را «خدایی که انسان شده» می‌نامند.
    استاوروگین: یا انسانی که خدا شده؟
    کیریلوف: خدایی که انسان شده، اختلاف در همین است (۸)
    به‌راستی نیز اختلاف در همین است. «انسانی که خدا شده؟‌» و یا «خدایی که انسان شده؟»‌ حتی تفاوت داستایفسکی با نیچه نیز در همین است نیچه طرفدار آن انسانی بود که «خود خدا شده» و این انسان تنها با اعمال و اثبات اراده خود می‌توانست به این هدف نائل شود، اما در داستایفسکی بالعکس. در اندیشه داستایفسکی حضور مسیح یا همان خدایی که انسان شده را می‌توان پیدا کرد.
    اکنون هرگاه به شیاطین بازگردیم، کیریلوف که زیاد هم فکر می‌کرد، هم او به لحاظ تئوری نیز گفته بود که «اگر خدایی نباشد من خدایم» و این تئوری به طور عملی در استاوروگین محقق شد. زیرا «آنکس که فکر می‌کند، عمل نمی‌کند»‌ زیرا که استاوروگین میل داشت که عمل بکند و همان انسانی باشد که «خدا» شده، که البته نتوانست (این مهم است که نتوانست). در واقع استاوروگین به یک پوچی مطلق رسیده بود و بد و خوب مفهومش را به طور کلی برایش از دست داده بود او به تنوع و «چیزها» می‌اندیشید تا بتواند نیروی عظیم‌اش را در راه آن «چیزها»‌ و یا ابژه‌های نو، خالی کند اما حتی تنوع نیز نتوانسته بود که معنایی برایش به وجود آورد و آنگاه که این بازی با «چیزها»‌ و یا تنوع برایش بی‌معنی شده بود به زندگی خود خاتمه داد به تعبیر کی‌کگور زیبایی‌شناسی ناب (زندگی‌ای مشابه زندگی استاوروگین) نهایتا به تخریب سوژه می‌انجامد و این تخریب در استاوروگین به طور کامل شکل گرفت.
    تمامی واقعیت همین بود. استاوروگین به خدای مسیحی ایمان نداشت. حال آنکه به شیطان شرع معتقد بود (خودش این را گفته بود: شیاطین البته که وجود دارند. من جدی و با گستاخی به شما می‌گویم که من (استاوروگین) به شیطان معتقدم، آن هم به شیطانی که در شرع ذکر شده است، به شیطانی متشخص و نه شیطانی نمادی) «او که به خدای مسیحی ایمان نداشت به شیطان شرع معتقد بود، به روح مغرور و نیرومندی که عظمتش به خدا می‌مانست و از خالق روی گردانده و در نجات را بر خود بسته، در خودی خود فروبسته مانده بود... او قدرت و آزادی خود را بی‌انتها می‌دانست پس خدا بود. اما این شخصیت نیرومند در خدایی خود پیروز نیست، بلکه شکست می‌خورد. قدرتش هدفی ندارد. زیرا نقطه‌ای برای اعمال آن نمی‌شناسد، آزادی‌اش توخالی است، زیرا بر بی‌اعتنایی استوار است»‌ (۹)

    پی‌نوشت‌ها: ‌
    ۱) ص ۳۴۳ شیاطین، داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی
    ۲) ص ۱۲۱ فلسفه داستایفسکی نویسنده سوزان لی‌آندرسن ترجمه خشایار دیهیمی
    ۳) ص ۲۲۳ داستایفسکی جدال شک و ایمان، ادوارد هلت‌کار ترجمه خشایار دیهیمی
    ۴) صص ۷۷-۱۷۶ داستایفسکی، آندره ژید ترجمه حمید جرایدی
    ۵) ص ۱۷۸ داستایفسکی، آندره ژید ترجمه حمید جرایدی
    ۶) ص ۸۳۳ شیاطین داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی
    ۷) ص ۸۸۵ تسخیرشدگان داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی
    ۸) ص ۳۲۱ تسخیرشدگان داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی
    ۹) ص ۱۰۰۸ شیاطین داستایفسکی ترجمه سروش حبیبی
    منبع: روزنامه کارگزاران

  4. Top | #636
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض شاه نشین عمارت ادبیات داستانی

    :: مجید نصرآبادی

    پارسیان (شاپرزفا)در‌آمدی بر پایگان تاریخی، فلسفی و فرهنگی ادبیاتِ روایتی منثورِ مدرن
    ۱ ـ زمانه ی ما نیز چون دیگر ادوار تاریخ بشری ، عصر ذوب شدن در دنیای روایت‌گری است. عامه‌ی مردم به راویان زندگی اقبالی بیش از متفکران نظریه‌پرداز نشان می‌دهند. البته این رویکرد از گذشته تا به امروز این‌چنین بوده‌است. در تمامی فرهنگ‌ها راویان متقدم‌تر از نظر اقبال عمومی نسبت به نظریه‌پردازان بوده‌اند.

    آثار هومر ، هزیود و ساپفو ، قابل توجه‌تر از گفته های پیش‌سقراطیان بود ؛ نمایشنامه‌های اوریپید ، سوفوكلس و آریستوفانس ، پربیننده‌تر از آثار افلاطون و ارسطو بود.[۱] كمدی الهی دانته در پایان قرون وسطی نقشی براندازانه‌تر از آثار پیتر آبلار و توماس آكویناس در تفكر و منش اسكولاستیك داشت. مزیت حكایت و روایت در این است كه آدمی را در جهانی غرق می‌كند كه یا آن را تجربه كرده و یا این كه به مدد تخییل آن را تجربه می كند. راویان از هنر روایت‌گری در فهم‌پذیری ، توجیه‌پذیری و تحمل‌پذیری ، هستی برای آدمی‌ای كه توانایی غور در مسایل معرفت‌شناسی و هستی‌شناسیك را با ابزارها و گزاره‌های منطقی و عقلی ندارد ، بهره‌های فراوانی جسته‌اند. به گفتة ژان كوكتو ،" ادبیات شكل پیچیده ای برای بیان مسایل ساده نیست ، بلكه بالعكس شكل ساده ای برای بیان مسایل پیچیده است". ادبیات داستانی به دلیل كاركردها و ویژگی‌های خاصش از قدیمی‌ترین گونه‌های ادبی می‌باشد كه انسان آن را شناخته است ، قدمتی به هم‌پایه‌ی سخن گفتن آدمی. آن‌گونه كه لارنس پرین در كتاب " ادبیات : ساختار ، صدا و معنی" یاد می‌كند ، ادبیات داستانی دو هدف كاركردی دارد : ۱ ـ رهایی ( escape ) ۲ ـ آگاهی ( interpretation ). پرین لذت بخشی ، سرگرم كنندگی ، فراموشی زمان و كاستن كسالت‌باری زندگی را نقش رهایی داستان می داند. ادراك بهتر از خود ،شناخت طبایع انسانی ، فهم راستین زندگی و فرهنگ و جامعه‌ای كه در آن زیست می‌كنیم ؛ بعدی دیگر از ادبیات داستانی می‌باشد.[۲] والتر بنیامین این دو رویكرد را این گونه زیبا به تصویر می‌كشد :« رمان اهمیت زیادی دارد نه به این دلیل كه صرفاً سرنوشت محتوم عده ای را در برابر چشمانمان به تصویر می‌كشد ، بلكه به دلیل گرمایی است كه بر اثر سوختن آن‌ها نصیب‌مان می‌شود. گرمایی كه در زندگی واقعی خود هرگز آن را احساس نخواهیم كرد. آن چه عده‌ای را به سمت رمان خواندن می كشاند ، این است كه شاید با دیدن مرگ و نابودی شخصیت‌های آن ، زندگی سرد و بی‌روح خود را گرما بخشند.» [۳] حال آن پرسشی كه منتقد ادبی را در برابر گوناگونی آثار روایتی ادبی از گذشته تا به امروز به تفكر وامی‌دارد این است : تفاوت محتوا (Content ) و ساخت هنری ( Form ) ادبیات روایتی منثور سنتی با ادبیات روایتی منثور مدرن چیست ؟ آنچه دگرگونی اسطوره ، افسانه ، قصه ، افسانه پریان و حكایات اخلاقی را به داستان كوتاه و رمان باعث شده ، چیست ؟ آیا حكایات سعدی در گلستان با داستانك‌های ( داستان‌های مینی‌مالیستی ) ارنست همینگوی و ریموند كارور ،تفاوت دارد ؟ قصه/ افسانه "امیرارسلان نامدار" با رمان "صدسال تنهایی"ِ گابریل گارسیا ماركز از ابعاد محتوایی و ساخت هنری ، همتا می‌باشد؟
    ۲ ـ "آدمی ساخته‌ی افكار خویش است ، فردا همان خواهد شد كه امروز می اندیشیده است".[۴] در نگاهی فراگیرتر ، تمامی دستاوردهای بشر پی‌آمد مناسبات اجتماعی ، آمال انسانی ، تفكرات فلسفی و ضروریات زندگی است. آنچه كه در نهانخانة ذهن آدمی می‌گذرد ، روزی مجال عینیت می یابد. ادبیات روایتی منثور كه برآیند تمام نمای زندگی انسان است ، بی‌بهره از تعامل با تاریخ ، فلسفه ، اقتصاد و فرهنگ انسانی نبوده است. ساده‌انگارانه است اگر نپذیریم كه تفكر فلسفی ، مناسبات معیشتی ، جریانات ---------- ، آداب غذاخوردن ، ترس‌ها و آمال انسانی و حتی روابط زناشویی در تغییر سبك‌های ادبی تاثیر گذار بوده است. بی گمان آنچه را كه انسان در تمامیت زندگی با آن دست به گریبان بوده است ، در آثار هنری و ادبی كه خلق نموده ، بازنما می‌باشد. روایتگری در ادبیات ، از حماسة گیل گمش تا آثار ساختارشكن امروزی ، بی‌نصیب از جریانات تاریخی ، مناسبات معیشتی و اندیشه‌های نخبه‌گرایانه نبوده است.گرانیگاهی كه ادبیات روایتی منثور مدرن بر آن استوار است ، فرآیند "مدرنیته" است. مدرنیته نقطه‌ی عطفی در تاریخ پندار ، گفتار و كردار بشری است. مدرنیته بانی رخنه در بینش و منش انسان اسطوره‌نگر شده است. تحول ساختاری تفكر انسان نمودی خودآگاه و ناخودآگاه در آثار هنری داشته و دارد. ادبیات روایتی منثور مدرن ،تجلی این تغییر در زمینه ی ادبیات روایتی منثور است. ادبیات روایتی در فرآیند زمان پوست انداخته و از قالب "سنتی" بیرون آمده و در هیأت"مدرن" جای گرفته كه این تغییر و تبدل ، معلول فرآیند مدرنیته است. قصه ، افسانه ، اسطوره ، افسانه پریان و حكایات اخلاقی كه رایج‌ترین گونه های ادبی ، روایت‌های منثور سنتی هستند ، جای خود را به رمان ، داستان بلند ، داستان كوتاه و داستان كوتاهِ كوتاه ـ معمول‌ترین اشكال ادبی ، ادبیات روایتی منثور مدرن ـ واگذار نموده‌اند. البته این بدان معنا نیست كه اشكال سنتی ادبیات روایتی دیگر تولید نمی‌شود ، بلكه غرض آن ذهنیتی است كه بدین آثار شكل می‌بخشد ؛ هنوز قصه‌هایی نوشته می شود با ساخت هنری مدرن و یا بالعكس.
    پایگان تاریخی ، فلسفی و فرهنگی ادبیات روایتی منثور مدرن با فرازهای چهارگانه فرآیند مدرنیته همخوان است[۵] ، این فرازها با ادبیات در تاثیری متقابل قرار گرفته‌اند. رنسانس ، اصلاح دینی ، عصر روشنگری و انقلاب صنعتی ،هریك نقشی موثر در سازوكار مدرنیته دارند و بالتبع در ادبیات روایتی منثور مدرن.
    ۳ ـ رنسانس نقطه‌ی عطفی برای ادبیات است. سولینه این قرن را "قرن نشاط" خواند و می‌نویسد : « به این دوره رنسانس نمی‌گفتند ، بلكه گاه دوره اعاده ادبیات و گاه دوره احیای آثار قدیم می‌گفتند »[۶] احیای ادبیات در این دوره به منزله بازگشت به دوران هلنیسم ، نیست بلكه مراد از این رویكرد نبردی فرهنگی با تعالیم اسكولاستیك ( مدرسی ) و فرهنگ قرون میانه ( وسطی ) است. نویسندگان و پژوهندگانی كه به غور و بررسی در فرهنگ كلاسیك می‌پرداختند ، این مطالعه را "اومانیته" ( مربوط به جهان انسان‌ها ) یا "لیترای هومانیورس" ( ادبیاتی بیشتر مربوط به جهان انسان‌ها ) می‌خواندند ؛ و مناسب‌ترین موضوع مطالعه را انسان با تمام توانایی درونی و زیبایی جسمانی ، با همه خوشی ها و دردها و رنج ها و شكوه شكننده خردش می‌دانستند ، كه در ادبیات و هنر یونان و روم تجلی كرده بود و "اومانیسم" همین بود.
    معمولاً آغاز رنسانس به قرن چهاردهم میلادی و شهر فلورانس ایتالیا بازمی‌گردد كه در آنجا آراء و افكار اومانیستی در حال ظهور بود. پیدایش خاندان "مدیچی" در این شهر باعث رشد و شكوفایی اقتصاد گردید و فرصتی فراهم آمد تا مناسبات اجتماعی از شكل شبانی به زندگی شهرنشینی و بازرگانی تبدیل گردد. این شكوفایی اقتصادی با رشد طبقات متوسط و مرفه همراه بود كه توانایی این را داشتند كه به مقوله هنر و ادبیات بهای بیشتری دهند و از شاعران ، نویسندگان و هنرمندان حمایت نمایند. این دوران با ظهور افكار اومانیستی ، توجه و علاقه‌مندی به آثار كلاسیك ، همراه با ناتورالیسم ذاتی آن و وفاداری و پای بندی آن به طبیعت نیز گسترش یافت. عصر رنسانس را آنتی‌تز مطلق قرون وسطی می‌دانند كه طی این دوران ،طبیعت و علم تحریم و تابو شده بودند. هرگونه سخن گفتن از علوم طبیعی و فیزیكی مغایر با تعالیم كلیسا و مضر به حال جامعه تلقی می‌شد. كسانی كه در این وادی گام می‌گذاشتند ،طرد و تكفیر و در نهایت محكوم به اعدام می‌شدند. تفتیش عقاید وتعقیب و آزار انسان‌ها به جرم دگراندیشی و كفرگویی بر همه جا سیطره افكنده بود. ولی به تدریج با اكتشافات و اختراعات متعدد در تمامی عرصه‌های حیات بشری ، از اكتشافات مناطق جدید ارضی توسط كریستف كلمب گرفته تا كشفیات علمی ستاره‌شناسان ، همگی دست به دست هم دادند و اساس هیئت بطلمیوسی را درهم شكستند و بطلان پندار دیرپای كلیسایی درباره زمین به عنوان قطب عالم امكان را درهم شكستند. كرویت زمین و گردش آن به دور خورشید را مطرح ساختند و ایده مسطح بودن زمین باطل و خرافی شناخته شد. این دستاوردهای كیهان شناسی ما را به كشف دوباره آسمان سوق داد ، آسمانی كه روزگاری محل زیست ایزدان بود و در این میان انسان توانست به كشف روح حقیقی خویش نایل گردد كه منتهی به " تكامل فرد ، كشف جهان و كشف انسان "شد.[۷] فرهنگ كلاسیك یونان و روم از آن روی برای اندیشمندان اهمیت داشت كه در این فرهنگ « انسان در مركز این فرهنگ قرار داشت : خدایان صفات و سجایای انسانی و حتی صورت انسانی داشتند ، موضوع شعر ،انسان و سرنوشت انسان بود ؛ مسئله اندام انسانی ، مهمترین مسئله هنر مجسمه سازی و نقاشی بود ؛ فلسفه به صورت منطقی از پژوهش نظری كیهان به سوی پژوهش انسان حركت كرد و در اندیشه‌ی سوفسطاییان ( انسان مقیاس همه چیز است ) و سقراط ( خودت را بشناس ) و افلاطون ( مخصوصاً جمهوری ) و ارسطو ( اخلاق و ---------- ) به ذوره خود رسید و مهمترین وظیفه ---------- و دولت ، تربیت انسان و شكل‌بخشی به آدمی و زندگی آدمی تلقی گردید. تاریخ فرهنگ یونان ، تاریخ وقوف به ارزش حیثیت انسان و شخصیت و استقلال فردی و قایل شدن غایتی خاص و ارج بیكران برای روح هر فرد انسانی است.»[۸]
    نهضت اصلاح دینی نیز همپای رنسانس در حال شكل‌گیری بود. سران این جنبش قصد ترمیم ، بازنگری و اصلاح شاكله‌ی تشكیلات كلیسایی را داشتند. دین كه با انبوهی از خرافات ، جادو شده بود ، بیشتر مایه نقمت مومنین بود تا نعمتی برای آنان.
    ۴ ـ نقش نویسندگان ، ادیبان ، شعرا و هنرمندان در رشد و شكوفایی نحله‌های فكری و نظری جدید بسیار مهم و درخور توجه است. مهمترین شخصیت‌های اولیه این جنبش عظیم فكری ـ فرهنگی ، نویسندگانی چون : دانته الیگیری ( ۱۳۲۱- ۱۲۶۵.م ) ، فرانچسكو پترارك ( ۱۳۷۴ – ۱۳۰۴.م ) ، جیوانی بوكاتچو (۱۳۷۵-۱۳۱۳.م) بودند. پس از این نویسندگان ایتالیایی ، می‌توان از افرادی چون اراسموس (۱۵۳۶-۱۴۶۷.م) ، میشل دو مونتنی (۱۵۹۲-۱۵۳۲.م) ،میگل د سروانتس (۱۶۱۶- ۱۵۴۷.م )، فرانسوا رابله (۱۵۵۳- ۱۴۹۵.م ) و دیگرانی كه توانستند این جنبش را در زمینه ادبیات تثبیت كنند ، نام برد.
    فرانچسكو پتراك ، شاعر و پژوهشگر برجسته‌ی ایتالیایی ،از پیشگامان جنبش رنسانس و اندیشه‌ی اومانیسم در اروپاست. ویل دورانت او را "پدر رنسانس"[۹] لقب داد و ارنست رنان وی را " نخستین انسان متجدد" [۱۰] خوانده است ، چرا كه وی در ایتالیایی قرون میانه شوق وافری را نسبت به فرهنگ باستانی و زبان لاتینی ایجاد كرد. منظومه ی آفریقای او را منتقدین " منظومه اومانیسم" نام دادند و خود در اثر " به یاد ماندنی‌ها " از این كه توانسته احیا كننده دوران باستان باشد ، احساس غرور می كند و می نویسد : « من بر مرزهای دو ملت قرار گرفته‌ام و برآن چه جاری است و آنچه پیش از این جریان داشته است ، نظارت می‌كنم ؛ می‌خواهم این داوری را كه از پدران خود به ارث نبرده‌ام ،به نسل های كه پس از من می‌آیند انتقال دهم ».[۱۱] این گفته سخنی است به یادماندنی كه آغاز دوره رنسانس را نوید می‌دهد. پترارك شور و هیجان زمینی عشق را در " لائورا "، زن محبوبش می‌دید كه راهبر او در سرودن بسیاری از منظومه‌هایش بود و می‌گوید : « عشق از آرامش و لذت جسمانی آدمیان زاده شد ».[۱۲] پترارك با توجه به علاقه‌ای كه به مسیحیت و فرهنگ كلاسیك یونان و روم داشت ، در پی ایجاد سنتزی میان این دو فرهنگ بزرگ اروپایی بود. پترارك با جیوانی بوكاتچو ، نویسنده ،شاعر و پژوهشگر ایتالیایی ، دوست و همفكر بود و در رشد اندیشه‌های انسان‌گرایانه در ایتالیا سهمی مهم داشتند. "دكامرون " یكی از اشكال ابتدایی رمان و داستان كوتاه شناخته شده است.[۱۳] در این رمان سرگذشت ده مرد و زن جوان به تصویر كشیده شده كه از طاعون و آشفتگی‌های فلورانس در سال ۱۳۴۷.م ، به دهكده‌ی خوش آب و هوایی در نزدیكی شهر پناه می‌برند و در مدت اقامتشان به مدت ده روز ، هر یك ، ده داستان تعریف می‌كنند. دكامرون زندگی مردم ایتالیا را در اواخر قرون وسطی ، به روشنی به تصویر می‌كشد. در این اثر از شادی‌ها ،اندوه‌ها ، پیچیدگی‌های زندگی و بی‌پناهی انسان در برابر نیروهای طبیعی ،سخن گفته شده و كشیشان ریاكار به سخره گرفته شده‌اند. دكامرون بر آثار پس از خود تاثیر بسیار گذاشت ؛ "قصه های كنتربری " (۱۳۸۷.م) اثر جفری چاسر (۱۴۰۰-۱۳۶۰.م ) نویسنده و شاعر انگلیسی و " هپتامرون "(۱۵۴۸- ۱۵۴۴.م ) اثر مارگریت دو ناوار ،ملكه فرانسوی (۱۴۹۲ – ۱۵۴۹.م ) حاصل این تاثیر پذیری می‌باشد. درونمایه‌های اكثر این داستان ها ، افشاگری های فساد حاكم بر دستگاه آبای كلیسایی ، به تصویر كشیدن خرافات عامه ، احوال اجتماعی زمانه و لذات جسمانی و دنیوی است. در فرانسه كتاب " گارگانتوا و پانتاگروئل " اثر فرانسوا رابله از محبوبیتی خاص در بین عوام برخوردار شد و به دلیل محتوای هجوگونه‌اش از طرف دربار و كلیسا طرد گردید ، طوریكه نویسنده آن اثر مجبور گردید كه با نام مستعار كتابش را به چاپ برساند.
    ۵ ـ رنسانس تنها یك پروسه‌ی تاریخی نیست ، بلكه به زعم "یاكوب بوركهارت" ، در فرهنگ رنسانس است كه طی این دوره انسان به" كشف جهان و انسان "نایل آمد. تنها اثری كه در ادبیات روایتی منثور ممیزه دو دوران متفاوت در ادبیات روایتی منثور می‌باشد ، بی‌شك شاهكار "میگل دِ سروانتس ساآودرا" ، نویسنده اسپانیایی ، " دن كیشوت " ( نجیب زاده فرزانه دون كیخوته دِ لامانچا ) است. این اثر احتمالاً بین سال‌های ۱۵۹۸ و ۱۶۰۴.م نوشته شد ، و ده سال بعد در ۱۶۱۵.م ، قسمت دومی از این اثر منتشر شد كه به نحوی می‌توان آن را تعبیر و تفسیر و نتیجه‌گیری نهایی قسمت اول به شمار آورد.[۱۴]
    این اثر را " نقطه شروع "[۱۵] و " تنها و مهمترین نیای رمان " [۱۶]امروز دانسته‌اند.[۱۷]
    میلان كوندرا ـ نویسنده فرانسوی ، چكسلواكی الاصل ـ آثار خود را وامدار "دن كیشوت" می‌داند ، اثری كه در هیچ یك از فرهنگ‌های جهان به نمونه‌ای مانند آن برنخواهیم خورد ، چرا كه این اثر یك هنر بزرگ اروپایی است، "هنری كه چیزی مگر كاوش آن هستی فراموش شده [ انسان] نیست".[۱۸] "دن كیشوت "شاه نشین عمارت ادبیات داستانی است و آنچه پایداری این اثر را باعث گردیده ، بینش ویژه سروانتس به جهان و انسان است. كشف جهان و انسان و چگونگی پدیدار شدن جهان بر انسان ، تنها ممیزه بارز این اثر است كه پس از گذر سالیان و خلق آثار مهم در این وادی ادبی ،هنوز دن كیشوت طلایه دار رمان ناب است. "دن كیشوت" نقطه عطفی در ادبیات روایتی منثور به حساب می‌آید.
    «سموئیل تایلور كولریج می گوید كه اثر " دن كیشوت" یك برگزیده شده ای است "تا بازنمای دو جوهر طبیعی انسانی در شخصیت‌پردازی باشد : روح در برابر حس ، شعر در برابر نثر". در این اثر نقایص بسیاری در سبك و پیرنگ وجود دارد ، اما شخصیت پردازی آن واقعاً زیبا طراحی شده است... منتقدی می گوید :" سروانتس ، شكسپیر و هومر شأنی به مثابه شهروندان جهان دارند ؛ سروانتس انسانی است برای تمام اعصار و سرزمین‌ها ، و "دن كیشوت "،" هملت" و "ایلیاد" متعلق به ادبیات جهان است. تاثیر نفوذ "دن كیشوت "را هرگز نمی توان ناچیز و كم ارزش فرض كرد و یا این كه هم‌ترازی برایش پیدا كرد ، حتی می‌توان بدون شبه گفت كه هیچ رمانی تا به حال این چنین خدمتی در ساختن جهانی بهتر برای ما انجام نداده است." بواسطه این رمان واژه "كیشوت" وارد زبان انگلیسی شد ، و معنای آن هم ارزی و شایستگی های " دن كیشوت" است : عیاری افراط‌گرایانه ، ایده آلیست ِاحساساتی منش ، رویابین و غیر ممكن.»[۱۹]
    شواهدی كه بتوان برای این فرضیه برشمرد ، تا این اثر را یك ممیزه در ادبیات روایتی منثور دانست ،بدین شرح می‌باشد :
    ۵-۱ : كلمات پایان بخش "دن كیشوت" در بخش دوم ،حكایت از آن دارد كه سروانتس عمداً در پی به سخره كشیدن "رمانس"های پیشین بوده است : « من نیز منظوری جز این نداشتم كه مردم را از داستان‌های عجیب و غریب و لوچ و بی‌معنای پهلوانی[۲۰] بیزار و متنفر سازم و چون با انتشار كتاب واقعی "دن كیشوت" ضربتی مرگبار بر این نوع داستان‌سرایی خورده است ، اكنون افتان و خیزان می‌رود و بی‌شك از این ضربت سهمگین كه بر سرش خورده است ،به یك‌باره خواهد افتاد ؛ آمین».[۲۱] هیچ شكی نیست كه دن كیشوت ،چه به لحاظ ساختار و چه از نظر درونمایه ،نقیضه‌ای درباره رمانس‌ها یا قصه‌های شهسواری است. نقیضه پردازی سروانتس تمهیدی است برای ایجاد فضا و وقایعی كه در آن شخصیت دن كیشوت ، نه در مقام قهرمان ( hero ) بلكه در كسوت یك شخصیت ( charcter ) خلق می‌شود. دن كیشوت شهسوار است ، نه قهرمان رمانس ( با تمام خصوصیاتی كه برای قهرمان‌ها در ادبیات روایتی منثور سنتی ذكر می‌شود ) ؛شهسواری كه كمی دیرتر از زمانه‌ی روایت‌های شهسواری به دنیا آمده است. مبانی این نقیضه پردازی همان رویارویی عالم ذهنی دن كیشوت با جهان واقع است كه برای بسیاری از خوانندگان آن ، چیزی نیست كه در ذهن دن كیشوت می‌گذرد. همین تقابل ، دومین مولفه بارزكننده این اثر به عنوان رمان است.
    ۵ – ۲ : ادبیات داستانی در اروپا ـ قرن شانزدهم ـ شاهد آثار دیگری نیز بوده است كه در شكل‌گیری رمان واقع گرای ادوار بعدی بی‌تاثیر نبوده‌اند ، اما آن‌چه باعث ویژه بودن "دن كیشوت" می‌گردد ، همین تقابل میان عینیت و ذهنیت موجود در اثر است. "دن كیشوت" نماینده ذهنیت عمل‌گرا و سانچوپانزا ،نماینده عینیت عمل‌گرا در این اثر هستند. تخییل‌گرایی و واقع‌بینی دو شخصیت اصلی فضایی را فراهم نموده تا زمینه‌ای گردد برای برجسته شدن این امر كه "دن كیشوت" دارای جنون است. آنچه در این تقابل مهم است و توجه كمی از طرف منتقدین بدین امر شده است ، شكل‌گیری شخصیت و شناخت‌شناسی "دن كیشوت" است. راسل می‌نویسد : « راستش را بخواهیم ، قهرمانی‌گری‌های دن كیشوت مبتنی بر عوضی گرفتن‌های اتفاقات از سوی خود اوست ».[۲۲] منتقد این "عوضی گرفتن‌ها" را جنون می‌نامد ، جنونی كه پی‌آمد مطالعه رمانس‌ها می‌باشد ، به گونه‌ای كه از این متون شهسواری دستور می‌گیرد و اطمینان خاطر می‌خواهد. « از این نظر "دن كیشوت" به نوعی خودكاره بدل شده است كه یكسره از ادبیات نیرو می‌گیرد ».[۲۳] "دن كیشوت" به مثابه خواننده با متون شهسواری ارتباطی نزدیك دارد و در دنیای این متون استحاله می‌گردد ، او نجیب‌زاده‌ای است كه دچار فقر و مسكنت شده و احساس هم‌ذات پنداری با قهرمانان رمانس می‌كند و به عنوان خواننده دارای ذهنیتی خاص می‌شود. این ذهنیت متاثر از تجربه‌ی متنی است كه تبدیل به تجربه‌ی زندگی می‌شود. پل ریكور در تقابل میان جهان متن با جهان خواننده از دو قربانی در ادبیات نام می‌برد : « دن كیشوت و اما بوواری ، هر دو قربانیان خواندن بوده‌اند و كوشیدند تا خوانده‌هایشان را به گونه‌ای مستقیم زنده كنند »[۲۴] "دن كیشوت" به عنوان خواننده رمانس‌های شهسواری خود را وارد دنیای متن می‌كند ـ یك تماس مستقیم و بی‌واسطه. " دن كیشوت" خود را در « شماری از امكانات هستی ـ بنا به الگویی كه قهرمانی ، یا شخصیتی ارایه كرده ـ می شناسد ، اما در همان حال ، دگرگون نیز می شود ؛ تبدیل به دیگری شدن در كنش خواندن همان قدر مهم است كه شناختن خویشتن».[۲۵] ریكور معتقد است كه خواندن ادبیات شاید بر این امر استوار است كه "ما ناگزیر از گزینش نیستیم ، بلكه می‌كوشیم تا با این یا آن شخصیت همانند شویم " و این همان كاری است كه دن كیشوت آن را به انجام می‌رساند. دن كیشوت به عنوان خواننده متون رمانس‌ها در جهانی می‌زید كه افق انتظاراتش با جهان متن همسان گردیده است. دنیای متون رمانس به راستی جهانی را برای دن كیشوت پی ریخته است كه امكانات زیستن در آن را نیز فراهم آورده است. "برخورد میان متن و خواننده ، برخوردی است میان تمامی ادعاهای متن ، افقی كه بدان راه می یابد ، امكاناتی كه آشكار می‌كند ، و افقی دیگر انتظارهای خواننده است."[۲۶]
    ۵ – ۳ : "دن كیشوت" هنگامی كه با آسیاب‌های بادی مواجه می‌شود ، آن‌ها را همچون غولان عظیمی می‌پندارد كه باید به نبرد با آنان برود و هر چه سانچو سعی می‌كند كه او را از این اشتباه آگاه سازد ، فایده‌ای ندارد."دن كیشوت" خطاب به سانچو می‌گوید : « من فكر می‌كنم كه آن چه را می‌بینم ،همان است كه می‌گویم ».[۲۷] این جمله چون شاه بیتی برای اثر "دن كیشوت" است. او آنچه كه می‌گوید و می‌بیند ،همانی است كه فكر می‌كند ؛ و این یعنی همبسته شدن ذهن با تجربه متنی و بالتبع آن ، همبسته شدن عین با تجربه ذهنی. در فرازی دیگر "دن كیشوت" می‌گوید :«كلام آخر این كه من هر آنچه را می‌گویم ، حقیقی می‌پندارم ، همین و بس.» این اصل موضوعة بنیادینی است كه حقیقت و وجود را در خرده جهان خاصی كه بدان رنگ واقعیت زده شده ، یكی می‌كند.[۲۸] شوتز با توجه به دیدگاه روانشناسانة ویلیام جیمز ، منشاء وقایع را ذهنی می‌داند و بررسی واقعیت را ناشی از خاستگاه ذهنی انسان می‌داند ؛ سطح‌های بی شماری از واقعیت وجود دارد كه از دیدگاه جیمز آنان "خرده جهان"‌های است كه با هر انسانی همراه است. هر آدمی برای خود جهانی كوچك دارد كه تنها مختص به اوست. « با هر انسانی جهانی تازه متولد می شود »[۲۹] جهانی كه تنها بر او آشكار می‌شود و دیگران از درك و دریافت آن به تمامیت ، فارغ و بی‌بهره هستند. "دن كیشوت" با تصویری كه از دنیای شهسواری در ذهن او همبسته شده است ، برای جهان ( آن‌چه كه هست در تمامیتش ) تصویر ( تصور ) می سازد و در مقام یك فاعل شناساگر به تصویرسازی جهان و كنش‌گری در آن می‌پردازد.[۳۰] سروانتس در این اثر تنها به نقیضه‌پردازی و عینیت‌گرایی و ذهنیت‌گرایی نپرداخته است كه فقط زمینه ای را ایجاد نماید تا خواننده را به خنده وادارد. او یك شخصیت داستانی خلق نموده و در این اثر "هستی فراموش شده انسان" را می‌كاود ؛ كاوش وجه‌ای از هستی انسان در جهان ؛ میلان كوندرا خود را وامدار این "میراث بی‌قدر شده سروانتس" می‌داند.[۳۱] دنیای كه "دن كیشوت "با آن مواجه است ، دیگر دنیای وی نیست و این آغاز نسبی‌گری در جهان روایتی مدرن است : وجود تصاویر متعدد از جهان كه هر كدام هستی خاص خود را دارد. این تصورهای گوناگون از جهان ، بی آنكه ارزش‌گذاری شود و یا نتیجه‌ای قطعی از آن ارایه گردد ، آغازی برای هستی‌شناسی ادبیات روایتی منثور مدرن است : روایتی از به تصویر كشاندن "خرده جهان‌ها"ی متفاوت از "هستنده‌ها". "كوندرا" می‌گوید كه البته هنوز رمان‌های نوشته می‌شود كه تنها مرامنامه‌های یك حكومت ایدئولوژیك خاص هستند و هیچ مایه‌ای از هستی‌شناسی رمان نبرده‌اند : تنها صورت رمان دارند ، بی‌سیرت رمان.
    ۵ – ۴ : دلیل دیگری كه برای ویژه و مختص بودن "دن كیشوت" به عنوان ممیزة میان ادبیات روایتی سنتی با مدرن می‌دانم ، وجود دیگر آثار نویسنده است. سروانتس علاوه بر تجربه‌های بسیاری كه در نمایشنامه نویسی و شاعری داشت ، اما در هیچ كدام از این دو گونه‌ی ادبی به اندازه داستان نویسی موفق نبود و با اقبال عمومی مواجه نشد. او در مجموعه ای به نام "داستان‌های كوتاه پند آموز" ، داستانی با عنوان "لیسانسه‌ی شیشه‌ای"[۳۲] دارد كه بی‌گمان پس از اثر "دن كیشوت" ، عمیق ترین و اصیل‌ترین داستانی است كه سروانتس نوشته است. در این داستان كوتاه جوانی به نام توماس روداخا به همراه دو دانشجو در كسب علم ، علاقه نشان می‌دهد اما میل به ماجراجویی او را با سرهنگی به سفر كردن همراه می‌كند. جوان به اتفاق سرهنگ تا ایتالیا سفر می‌كنند. در بازگشت ، هنگامی كه به شهر سالامانكا می‌رسند ، جوان در دام عشق زنی گرفتار می‌آید. زن به او دارویی سحرآمیز ( مهرگیاه ) می‌خوراند تا جوان را در دام عشقش اسیر كند ، اما جوان پس از خوردن دارو مدتی میان مرگ و زندگی دست و پنجه نرم می‌كند تا این كه عاقبت از دام مرگ می رهد ، اما دچار حسی مالیخولیایی می گردد. جوان احساس می‌كند كه تنش یكسره از شیشه ساخته شده است و ترس از راه رفتن دارد. پا روی سنگ‌ها نمی‌گذارد و از برخورد با اشیاء و دیگران كناره می‌گیرد. ترس او از شكستن است و همین عملش باعث می شود كه در نزد مردم ، آدم عجیبی جلوه كند. جوان كه دنیا دیده و عاشق دانش است ، حرف‌هایش برای مردم خردمندانه جلوه می‌كند. اهالی شهر از او به عنوان "بهلولی" یاد می‌كند كه در عین دیوانگی حرف های خردمندانه می‌گوید. او درباره همه چیز اظهار نظر می‌كند ، از شاعری گرفته تا قضاوت درباره دعاوی مردم. حرف‌های حكیمانه‌اش از تصویری دلنشین در نزد مردم می سازد تا این كه به مدد كشیشی ،بهبود می یابد. اما مردم دیگر به او كه حالا عاقله‌مردی شده است ، محلی نمی‌گذارند. جوان بالاخره به دیار خود برمی‌گردد و در شغل قضاوت به مردم خدمت می‌كند. این نگاه سروانتس به روانكاوی و معرفت شناسی و هستی شناسی شخصیت‌های داستان‌هایش دالی دیگر بر ممیز بودن آثارش از دیگر همتایانش است. سروانتس به زیبایی بر روی اصل "خرده جهان"‌ها و " تصویر جهان" و به گفته‌ی پل ریكور "پیشاادراك" شخصیت های داستانی اش كار كرده است. سروانتس ، یك رمان‌نویس فیلسوف است كه جهان و انسان را از دریچه‌ی هستی شناسی بررسی می‌كند. به قول هوسرل "هستی فراموش شده" ای كه برای بازنمایی آن نیازمند به رمان نویس هستیم تا ما را با زوایایی پنهان و اشكار هستی انسانی آشنا كند. سروانتس معانی ثقیل فلسفی را در روایت هایی بسیار ساده بر ما آشكار می‌كند. "دن كیشوت" یك رمان سهل الممتنع است.
    ۶ – رمان با خلق "دن كیشوت" هویت یافت. از قرن ۱۶.م به بعد تا به امروز آثار بسیاری به رشته تحریر درآمده است ، كه هریك سعی در ساختارمند كردن ادبیات روایتی منثور مدرن داشته‌اند كه در ذیل به گروهی از مهمترین این ساختارها اشارتی می‌شود :
    ۶ – ۱ : پیرنگ (plot ) : در ادبیات روایتی منثور سنتی بخاطر عدم تفكر عقلانی ، پیرنگ‌ها تحت تاثیر بینش اسطوره‌ای هستند و گاه با بی‌نظمی و تعدد وقایعی روبرو هستیم كه هیچ ارتباط منطقی با یكدیگر ندارند. قانون علیت در شیوه عقل و خرد استدلالی و روش علمی بین برخی از علل و برخی از معلولها رابطه‌ای یك جانبه برقرار می سازد. این نگاه به رویدادهای طبیعی و اجتماعی ناشی از روح حاكم در عصر روشنگری است. عصر روشنگری و خردورزی كه به زعم گروهی از منتقدین آغازگاه مدرنیته به شمار می‌آید ، این امكان را برای ادبیات داستانی فراهم نمود كه نویسندگان با ابزارهای منطقی دست به تجزیه و تحلیلِ طبیعت و اجتماع بزنند. آنچه كه در ابتدای این گفتار در مورد مدرنیته و فرازهای چهارگانه آن ، گفته آمد ، در این جا نقش ویژه خود را آشكار می سازد. مدرنیته و بالتبع آن عصر روشنگری ، سعیی بلیغ در خردمندانه كردن ادبیات داستانی دارند. در ادبیات روایتی منثور مدرن ، نویسنده برای پیرنگ داستانی اش باید تابعی از بینش استدلالی و منطقی باشد. دیگر نویسنده نمی‌تواند در انتخاب علل درونی داستانش ، طبق بینش اساطیری و بقول "ارنست كاسیرر" ، انتخابی كاملاًً آزادانه برای عللِ وقایع داشته باشد. در بینش پیشامدرن ، هرچیزی ممكن است كه از چیز دیگری پدید آید. جهان ممكن است كه از "هستة ازلی" پدید آید یا از گل نیلوفری كه روی آب‌های آغازین می‌شكفد. « عقل استدلالی سخن از"تحول" می گوید و بینش اساطیری فقط به"دگرگونی" معتقد است. عقل استدلالی رابطه علت و معلولی را می‌شكافد و تجزیه می كند و می كوشد كه تركیبات عناصر را دریابد و به تكرار پی در پی پدیداری آگاه شود ؛ اما بینش اساطیری كه ادراكی یكپارچه و حضوری از حادثة عللی دارد ، فقط به وقوع حادثه اكتفا می‌كند و خواستار یك علت واقعی است. در بینش پیشامدرن بلاهای آسمانی ناشی از دخالت و نفوذ علل سحرآمیز هستند ؛ كل و جزء از یك جوهر و سنخ هستند ؛ هر آنچه جزء را تهدید بكند ،كل را نیز به مخاطره می افكند. با داشتن تار مویی یا قطعه ای ناخن ، می توان تمام وجود شخص مقابل را تصاحب كرد. این بینش پیشامدرن را "لوسین لووی برول" ـ جامعه شناس فرانسوی ـ "پیش منطقی" می نامد و در نگاه انسان پیشامدرن ، طبیعت جلوه ای جادویی دارد به این معنی كه كلیه اشیاء و موجودات در یك شبكه از ارتباطات مرموز ظاهر می شوند».[۳۳] در نگاه انسان پیشامدرن و برای « اندیشة اسطوره ای و تجربة اسطوره‌ای ، میان عالم رویا و جهان واقعیتِ عینی ، خط فاصلی نیست حتی در معنای صرفاً عملی. »[۳۴]
    اما در روایت های مدرن ، روابط علت و معلولی با قیدهای عقلانی ، روانشناختی و اجتماعی حاكم بر پیرنگ است كه داستان را پیش می برد.
    ۶ – ۲ : شخصیت‌پردازی ( character ) : در روایت‌های سنتی ، آدم‌های داستان یا ایزدانند یا قهرمانند ( hero ) و یا این كه شبحی از یك انسان كه احساس شان نمی‌كنیم. قهرمان ها ، انسان‌های تحسین برانگیزی هستند كه دارای خصایل آرمانی بشر می‌باشند. آدم های روایت ها ، بازتابی از تمامیت دوران خود هستند. اساطیر سرشار از ایزدان و الهگانی است كه نماینده تفكر پیشامدرن هستند. ایزدانی كه قادر به انجام هركاری می باشند ؛ در هر لحظه از مكانی به مكان دیگر می‌روند و قدرت دخالت در امور طبیعی را دارند و انسان‌ها را به راحتی بازیچة دست خود می بینند.[۳۵] "ارابة خدایان" در هر لحظه ای كه در روایت گرهی پیش آید به كمك انسان می آید و او را از مهلكة خطر رهایی می بخشید. این ارابه امروزه نیز در گروهی از داستان‌های به ظاهر مدرن با عنوان "دست غیب" ، گره گشایی می‌‌كند.[۳۶] پس از این دوره در قصه ها و حماسه ها با نیمه خدایانی روبرو هستیم ، كه هم پای در جهان ایزدی و هم در دنیای انسانی دارند. این آدم ها در روایت‌ها به عنوان یك گسست نسبت به دوران اساطیری در نحوه شخصیت پردازی به حساب می آیند. اخیلیوس و اودسئوس نمونه‌ای از این نیمه ایزدان هستند كه در ایلیاد و ادیسة هومر به زیبایی ، نقش ویژه‌های انسانی و الهی خود را به معرض نمایش می‌گذارند.در افسانه‌ها كه گونه‌ای دیگر از ادبیات روایتی هستند با انسان‌هایی مواجه می شویم كه همتراز ایزدان می گردند ؛ انسانی به گونه‌ای ایزدی. پهلوانان حماسة ایلیاد و شاهنامة فردوسی ، شوالیه های شاه آرتور وحتی گروهی از انسان‌های معاصر نیز این گونه شخصیت پردازی شده اند ؛ كه این نیز گسستی دیگر در شخصیت پردازی است. در حكایات اخلاقی دیگر انسان به هماوردی با خدایان نمی‌اندیشد بلكه می خواهد صفات عالیة انسانی خود را برجسته كند و زندگی اخلاقی داشته باشد. این گونة شخصیت پردازی كه امروزه در رمان ها نیز جای گرفته ، در ادامة همان نگاه اخلاق‌مدارانة حكایت‌ها می باشد.[۳۷] دوران مدرن كه نماینده انسان‌گرایی و آرمان‌های اگزیستانسیالیستی است با گسستی دیگر در شخصیت پردازی سعی در وانمودن انسان منهای آرمان‌های الهی و حتی اخلاقی داشته است. البته تعامل میان انسان گرایی و آرمان های الهی و اخلاقی در رمان های این دوران جایگاه ویژه ای دارد.بهر تقدیر شخصیت پردازی روایت های مدرن ، تك افتادگی انسان در این گیتی را با تمامی رنج ها ، آرزوها ، امیال سركشش برای‌مان به تصویر كشیده است. رمان توانسته انسان را آن گونه هست به تصویر بكشد نه آن گونه كه باید باشد. پیچیدگی‌های انسان مدرن چه از نظر هستی شناسی و معرفت شناسی نسبت به ادوار كهن‌تر بیشتر است و همین پیچیدگی زندگی انسان مدرن در ادبیات نمودی خاص‌تر می یابد و مكاتب گوناگون ادبی در نحوة به تصویر كشیدن انسان مدرن ، از تكنیك ها و شیوه هایی خاص تر بهره جسته‌اند. شخصیت پردازی در رمان‌های كلاسیك ، ضد رمان‌ها ( رمان نو )، رمان‌های جریان سیال ذهن و رمان‌های پسامدرنیسم ، هریك خصلت های ویژه خود را دارد كه ناشی از نگاه خاص بانیان این جریانات به هستی شناسی انسان می‌گردد. قهرمان‌ها نمونه ی كلی از خصلت های عمومی بشر هستند اما شخصیت‌ها انسان های معمولی هستند كه در یك دنیای واقعی غیر اسطوره ای زندگی می‌كنند و در این دنیای متنی دیگر آفرودیتی ، وجود ندارد كه پاریس را از مهلكه نبرد از دم تیغ منلاس ، پیچیده در ابرهای تودرتو ، جان سالم بدر ببرد. شخصیت وابسته به فضا و محیط زندگی اجتماعی است كه در آن زندگی می‌كند و خصوصیات ذهنی و روانی و دنیای تاثرات درونی آن‌ها در اثر به چشم می‌خورد. "دن كیشوت" حقیقتاً یك شوالیه نیست بلكه در دنیای شوالیه‌ها بسر می‌برد.
    ۶ – ۳ : زاویه دید ( point of view )
    ادبیات روایتی سنتی برای روایت ، اكثراً از زاویه دید دانای كل استفاده می‌كند و این به دلیل دیكتاتوری و تك صدایی حاكم بر اجتماع و زبان است ؛ اما در روایت‌های مدرن از زاویه دید‌های دانای كل محدود ، اول شخص ، نمایشی و زاویه دید‌های چندگانه بیشتر استفاده می‌شود كه آن هم بخاطر رشد فزاینده دموكراسی ، افول اتوریته[۳۸] تك‌صدایی و نسبیت حاكم بر زبان است. با سر برآوردن فلاسفه‌ی عصر روشنگری ، مفهوم اقتدار با چالشی نوین برخورد كرد. انسان عصر مدرن سعی در فرار از سه گونه‌ای اقتدار ( سنتی ، قانونی و كاریزماتیك ) دارد. دانش نوین سعی در زدودن ابهاماتی را دارد كه انسان پیشامدرن با آن‌ها دست به گریبان بود. رشد فزاینده علوم به انسانی قدرتی در حل ابهامات بنیادین معرفت شناسی داد و عزت نفس آدمی را در چیره شدن بر خود گسترش داد. دیگر انسان به ارتباط برابر با همنوعان خویش می‌اندیشد و حضور مقتدرانه‌ی حاكمان خودرای را برنمی‌تابد. فردگرایی انسان مدرن مجالی را فراهم نمود تا آدمی به ادراكی بی‌واسطه‌تر از خود برسد و از زیر سیطره نیروی ناشی از قدرت‌های اجتماعی و حتی هنری و ادبی دوران خود نیز بدر آید. مكاتب هنری و ادبی كه در قرون ۱۹ و ۲۰ همچون قارچ هر روز سربرمی‌آوردند خود دالی بر این مدعاست كه اقتدار تك صدایی در عالم هنر و ادب در حال فروپاشی بود. مطالعات هایزنبرگ و انیشتن در فیزیك كوانتم و مسئله‌ی نسبیت ، در هم شكستن حقیقت یگانه با رویكرد سه‌گانه‌ی ماركس ، نیچه و فروید در تولید چندصدایی در جامعه نیز نقش مهمی ایفا كرد. تمامی این عوامل در این جهت بود تا از اقتدار نویسنده / مولف به عنوان كسی كه صاحب اصلی متن است و تمامیت معنای درون متنی را در اختیار دارد ،بكاهد. هرچند كه رویكردهای ساختارمندانه و خواننده‌گرایانه در دوران مدرنیسم ، چالش‌های خاص خود را آفریدند اما به هر تقدیر از استیلای مولف‌مداری كه نتیجه‌ی مستقیم بینش پیشامدرن است ، كاسته شد. استفاده از زاویه دید دانای كل خود نمودی از این تجلی اقتدارگرایانه در دنیایی روایتی می‌باشد. هرچند هنوز رمان‌های با استفاده از این زاویه دید نوشته می‌شود اما رویكرد مدرنیسم و پسامدرنیسم به مقوله‌ی روایت‌پردازی ، شكستن اقتدار نویسنده / راوی در امر روایت‌گری می‌باشد. ؛ چرا كه اقتدار نویسنده / راوی با بنیان‌های فرهنگی و فلسفی مدرنیته همخوان نمی باشد.
    ۶ – ۴ : گفتگو (dialogue )
    در روایت‌های سنتی از شیوه مكالمه و سخن گفتن قهرمان‌ها نمی‌توان منصب اجتماعی‌شان را تشخیص داد ، به طوریكه اختیار لحن قهرمان‌ها ، در قدرت كلامِ راوی/ نویسنده است ؛ اما در روایت‌های مدرن لحن راوی / نویسنده از لحن شخصیت‌ها متمایز می‌گردد ، تا شخصیت دارای هویت و فردیت در اثر گردد كه این امر را مدیون اندیویدوآلیسم حاكم بر تفكرات فلسفی این دوران هستیم. مطالعات زبانشناسی در انتهای قرن ۱۹ این امكان را فراهم نمود تا رویكرد ادیبان را به مقوله‌ی زبان علمی‌تر و فنی‌تر نماید و دیگر زبان امری تنها برای بیان درونیات نباشد بلكه به عنوان یك امر فلسفی و مقوله‌ای نشانه‌شناسیك مورد بررسی و مداقه قرار گیرد. در قرون متاخر دوران مدرن به كارگیری زبان به طور چشمگیری به سمت فردیت و قوم‌گرایی در زبان پیش رفت. دیگر همانند دوران باستان استیلای یك زبان خاص بر ادبیات از میان رفت. زبان لاتین و عرب كه روزگاری از وجهه‌ی ادبی برخوردار بودند ، اقتدارشان از میان رفت و حتی در این سالهای اخیر نقش خرده زبان‌ها و گفتارهای متفاوت یك زبان و لهجه‌های محلی از اهمیت خاصی برخوردار شد. دانته در كمدی الهی از زبان رسمی ایتالیایی در نوشتن استفاده نكرد ؛ سروانتس در دن كیشوت از زبان عامیانه بهره گرفت و جیمز جویس در اثر اولیسیس از كهن‌ترین واژه‌ها تا عامیانه‌ترینشان بهره جست. این ایده توسط زبان‌شناسان گسترش یافت كه « در زبان چیزی كه بشود آن را خوب یا بد ، درست یا نادرست ، صحیح یا غلط ، دستوری یا غیر دستوری نامید ،وجود ندارد... همه‌ی زبان‌ها و گویش‌ها دارای ارزش مساوی هستند ، هر یك برای خود.»[۳۹] استفاده از لحن در گفتگوهای میان شخصیت‌ها امروزه از اهمیت بسزایی برخوردار است كه نشان دهنده فردیت كاركترهای درون روایت می‌باشد.
    البته بر این سیاهه می‌توان به بررسی عناصر دیگر داستان پرداخت و وجوه تمایز آن را در ادبیات روایتی منثور مدرن و سنتی مورد بررسی قرار داد. هر چند كه وجه شبه‌ها و متمایز كننده‌های میان این دو گونه روایتی نیاز به كندوكاوی جداگانه دارد.
    ۷ – ادبیات مدرن كه جزئی از فرآیند مدرنیته است با تاثیر گذاشتن و تاثر پذیرفتن از دیگر زمینه‌های فرهنگی این فرایند ، موفقیتی چشمگیر بدست آورد و توانست سه اصل زیر بنایی فرایند مدرنیته : آزادی ، برابری و عقلانیت را در درون خود حل كند و از گذر این اهداف و آرمان‌ها به بسترسازی فرهنگی در اروپا كمك كند. رمان‌ها در شكل‌گیری تحركات و انقلاب‌های اجتماعی ـ ---------- ، بازآفرینی حالات ذهنی ـ روانی و كاوش در هستی انسان نقش داشته اند. تخییل در رمان برخلاف افسانه ( legend ) كه ملهم از سحر و جادو است ، تخییلی حقیقت نماست ( verisimilitude )[۴۰] و بازآفرینی ذهنی سعی در تبعیت از امور واقع را دارد. رمان‌های مكاتب رئالیسم ، ناتورالیسم و رمانتی‌سیسم ، تاثیر بیشتری از جریانات مدرنیته گرفتند ؛ اما رمان ( ادبیات روایتی منثور مدرن ) یك گونه ادبی پویاست. رمان توانسته در هیأت‌های متفاوتی ظاهر گردد و همین امر نظریه "مرگ رمان" را منتفی ساخته است. مكاتب سورئالیسم ، جریان سیال ذهن ( سیلان آگاهی ) ، رئالیسم جادویی ، سمبولیسم و رمان های تمثیلی ، در حقیقت پروژه مدرنیته را نفی نمی‌كنند ، بلكه بسیاری از این قبیل آثار در امتداد همان " پروژه ناتمام مدرنیته"هستند. بكارگیری عناصر جادویی و تصاویر فراواقع در رمان "صدسال تنهایی"ِ ماركز ،نتوانسته لطمه‌ای به نوع شخصیت‌پردازی و پیرنگ مدرن آن اثر وارد آورد ، بلكه این بهره‌گیری رمان را در استفاده از سنت های بومی آمریكای لاتین می‌رساند. رمان "كوری"ِ ساراماگو نیز گونه‌ای تمثیلی از رمان است و دال بر رجعت به دنیای اساطیری نیست. این رویكرد جدید ،نوید ورود به عرصه‌ای دیگر از روایت پردازی را می‌دهد كه متفاوت با روایت‌های سنتی است ، دورانی كه از می‌توان با نام "پسامدرنیسم" یاد كرد. داستان كوتاه كه گونه‌ای دیگر از روایت‌های مدرن است ، با حكایات و قصه های كوتاه متفاوت است ، چرا كه معلول فرایند مدرنیته است.[۴۱] ادبیات روایتی سنتی كوتاه دارای پیرنگی از هم‌گسیخته و متعدد بود و بیشتر حوادث نقش محوری را ایفا می‌كردند و آدم های داستان به مرحله شخصیت پردازی نمی رسیدند و داستان دارای وحدت تاثیر كمتری بود. وجه اخلاقی و تعلیمی در حكایات ، پارابل‌ها و فابل‌ها از روایت های سنتی نمودی آشكار دارد كه در داستان كوتاه سعی نویسنده بر آن است كه در پی به تصویر كشیدن زندگی باشد تا پند و اندرز دادن به خواننده ، داستان نویس دیگر خود را خطیب و واعظ نمی‌داند و سعی در نمایان سازی وقایع دارد تا قضاوت درباره آن.








    یادداشت‌ها




    [۱] ـ به گفته‌ی ویل دورانت، همیشه در طول تاریخ، ادبیات تالی تفكر بوده است، به استثنای قرن پنجم و چهارم پیش از میلاد در یونان، كه همپای فلسفه رشد كرد . زیرا شاعران خود فیلسوف بودند .( دورانت، ویل ؛ تاریخ تمدن، یونان باستان ؛ ص : ۴۱۸ .) و در جایی دیگر تفكرات گروهی از فلاسفه را در آثار گروهی دیگر از نویسندگان درمی‌یابد :«...شوپنهاور را در اونیل، ...فروید را در جویس، افلاطون را در پروست، هگل را در سارتر و نیچه را در همه جا یافتم .»(دورانت، ویل و آریل ؛ تفسیرهای زندگی ؛ ص: ۳۱۷ ) اما همین نیچه ای كه ردپایی آن را دورانت در همه‌جا می‌بیند، خود را وامدار روانشناسی داستایوفسكی می‌داند .
    [۲] ـperrine , Laurence ; literature : structure , sound and sense ; vol : ۱ ; p : ۳ .
    [۳] ـ لور، كاترین ؛ شناخت هنر رمان ؛ ص: ۲۵ .
    [۴] ـ موریس مترلینگ (۱۹۴۹ ـ ۱۸۶۲ . م )
    [۵] ـ مناقشه بر سر آغازگاه مدرنیته، هنوز میان نظریه‌پردازان وجود دارد . هانا آرنت بر تفاوت میان دوران مدرن و جهان مدرن صحه می‌گذارد و از نظر علمی دوران مدرن را با علوم طبیعی سده هفدهم آغاز می‌كند و هابر ماس قرون ۱۸ و ۱۹ ( عصر روشنگری ) را شروع مدرنیته می‌داند و آرنولد توین بی، روزگار رنسانس را ؛ جواد طباطبایی نیز ریشه‌های مدرنیته را در عصر نوزایی قرن ۱۲ جستجو می‌كند . ( برای مطالعه بیشتر به : رویای مدرنیته، مجید نصرآبادی، ماهنامة نواندیش، ص : ۱۵ . رجوع كنید ). اما به هر تقدیر آنچه به مولفه های مدرنیته شكل می بخشد، در این چهار فراز مشهودتر است .
    [۶] ـ سولنیه، وردن . ل، ادبیات فرانسه در قرون وسطی و رنسانس، ص:۱۶۷ .
    [۷] ـ بوركهارت، یاكوب ؛ فرهنگ رنسانس در ایتالیا ؛
    [۸] ـ همان پیشین، ص : ۹ . ( عین همین پاراگراف را در، یگر، ورنر ؛ پایدیا، ج:۱ ؛ ص: ۲۹، می‌توان یافت . البته تقدم بوركهارت بر یگر ارحج تر است . با این تفاوت كه تعصب یگر به فرهنگ یونانی آنقدر بیشتر است كه در پایان همین پاراگراف می‌افزاید :« همة اقوام، خدا، شاه، دیو و پری بوجود آوردند و تنها یونانیان بودند كه آدمی ساختند.» بسیاری از پژوهنده‌گان قرن ۱۹ و ۲۰ ـ به ویژه آلمانی‌ها ـ به خاطر آرمان‌های انسان‌گرایانه، این رویكرد متعصبانه را نسبت به فرهنگ یونانی دارند، به گونه ای كه یگر در كتاب پایدیا ـ آرمان فرهنگی تربیت ـ با قاطعیت اذعان می‌دارد كه هیچ قومی در هیچ دوره‌ای از تاریخ به چنین آرمان انسان‌گرایانه ای در تربیت انسان دست نیافته است .)
    [۹] ـ دورانت، ویل ؛ تاریخ تمدن ( رنسانس ) ؛ ص:۳.
    [۱۰] ـ همان پیشین، ص: ۹ .
    [۱۱] ـ سید حسینی، رضا و دیگران ؛ فرهنگ آثار، جلد اول، ص : ۸۱۱ .
    [۱۲] ـ سید حسینی، رضا و دیگران ؛ فرهنگ آثار، جلد دوم، ص :۹۷۳ .
    [۱۳] ـ واژه رمان از Romano ایتالیایی برگرفته شده است و پیش‌تر به داستان‌هایی می‌گفتند كه به زبان‌های عامیانه اروپایی یا زبان‌های رومیایی نوشته شده باشند، نه به زبان لاتینی . گروهی دیگر این واژه را برگرفته از "رمانس" می‌دانند كه سبكی از ادبیات روایتی منثور سنتی است كه در اروپای قرون وسطی رواج داشت و "دن كیشوت" نیز هجویه‌ای بر این گونه‌ی ادبی است . برابر نهاد انگلیسی رمان یعنی novel از واژه ایتالیایی novella به معنی كوچك و تازه برگرفته شده است كه در گذشته، گونه ای قصه‌ی كوتاه و منثور بوده كه در سده چهاردهم در ایتالیا رواج داشت و دكامرون را نیز در زمره همین گونه برشمرده‌اند . پیدایی ریشه‌های تاریخی رمان هنوز در میان پژوهندگان، محل مناقشه می باشد . رمان را برآیند سه منبع ادبی ـ تاریخی برشمرده‌اند :
    ۱ ـ قصه‌های كوتاه و منثور ایتالیا ( نوولا، كه دكامرون در این زمره است )
    ۲ ـ روایت‌های پیكارسك اسپانیایی در سده ۱۶ میلادی ( دن كیشوت ِسروانتس و ژیل بلاسِ آلن رنه لوساژ فرانسوی را در زمره این گونه نیز بر شمرده‌اند . البته قرار گرفتن دن كیشوت در این تقسیم بندی، نتیجه اختلاف نظر محققین است و آن هم به خاطر شخصیت شبه پیكارویی كه دن كیشوت دارد .)
    ۳ ـ شخصیت پردازی the character : در قرن ۱۷ .م در انگلستان طرح های كلی از زندگی افراد و شیوه‌های زندگی آنان به رشته تحریر در آمد كه شبیه زندگینامه ها بود، كه البته در آن‌ها گاه صفت های انسانی به طرز زیبایی به تصویر كشیده می شد، مانند : "چهره ها" ( ۱۶۱۴.م ) اثر سر تامس اووربری ( ۱۵۸۱- ۱۶۱۳ .م )
    [۱۴] ـ البته سروانتس پس از مدتی كه از انتشار كتاب اول گذشت، شاهد جلد دومی از همین كتاب در بازار بود كه بر خامه‌ی وی نبود، به همین دلیل خود دست به انتشار قسمت دوم این كتاب زد كه حتی در بین سایر كشورهای همسایه‌اش محبوتر از اسپانیا گشته بود .
    [۱۵] ـ برادبری و دیگران ؛ رمان چیست؟، ص: ۷۷ .
    [۱۶] ـ ایبرامز و دیگران ؛ رمان چیست؟، ص : ۱۳ .
    [۱۷] ـ در فرهنگنامه‌ ادبی فارسی ( حسن انوشه و دیگران، جلد دوم، ذیل واژه رمان، ص: ۶۳۷ ) رمان " روبنسون كروزوئه " ( ۱۷۱۹ .م ) اثر دنیل دفو ( ۱۶۶۰ – ۱۷۳۱ .م ) انگلیسی به عنوان نخستین رمان به مفهوم امروزین آن شناخته شده است . هر چند كه رمان "دن كیشوت " از نظر پیرنگ و ساختار به انسجام "روبنسون كروزوئه " نیست، اما روح حاكم به رمان با توجه به آنچه كه نگارنده در این سطور می‌كوشد تا آن را به اثبات رساند، بر "دن كیشوت" بیشتر حاكم است . شناخت انسان و بررسی هستی‌شناسیك آن در "دن كیشوت" از امتیازات ویژه‌ای برخوردار است كه در رمان دنیل دفو به مراتب، كمتر به چشم می‌خورد و همین امر می‌تواند ضعف های ساختاری "دن كیشوت " را بپوشاند .
    [۱۸] ـ كوندرا، میلان ؛ هنر رمان ؛ ص: ۴۲ . تئودور آدورنو نیز می‌گوید :« مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دن كیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستی صرف، هنوز قلمرو رمان است »

    [۱۹]ـhttp://servercc.oakton.edu/~wittman/mills/quixote.htm#top

    [۲۰] ـ رمان‌های پهلوانی یا شهسواری در قرون میانه، بیشتر پیرامون زندگی شوالیه‌ها بود . این گونه ادبی، به داستان های تخیلی منظوم یا منثوری كه ماجراهای شگفت‌انگیز و نامحتملِ اشخاص آرمانی را در زمینه‌ای جادویی و دور از واقعیت نشان می‌دهد .( فرهنگنامه ادبی فارسی، ص : ۶۶۹ )
    [۲۱] ـ راسل، پیتر ادوارد ؛ سروانتس ؛ ص: ۴۱ .
    [۲۲] ـ همان پیشین، ص: ۱۷۷ .
    [۲۳] ـ همان پیشین، ص: ۶۰ .
    [۲۴] ـ ریكور، پل ؛ زندگی در دنیای متن ؛ ص: ۶۷ .
    [۲۵] ـ همان پیشین، ص: ۶۵ .
    [۲۶] ـ همان پیشین، ص : ۶۴ .
    [۲۷] ـ رضا سید حسینی و دیگران، فرهنگ آثار، جلد سوم، ص: ۲۰۳۳ .
    [۲۸] ـ شوتز، آلفرد ؛ دون كیشوت و مسئله واقعیت ؛ ص: ۲۶۷ .
    [۲۹] ـ این گزین گویه از هانا آرنت می‌باشد .
    [۳۰] ـ این ایده "تصویر جهان" از آن هایدگر می باشد كه در مقاله‌ی " عصر تصویر جهان" به واشكافی این موضوع می پردازد و آن را از خصایل عصر مدرن برمی‌شمارد . می توان به گونه‌ای تسامح آمیز این ایده را در مورد "دن كیشوت" نیز به كار گرفت و تصور او از جهان را برخلاف تصور سانچوپانزا دانست . هایدگر می‌گوید : « این جهان است كه به عنوان تصویر، تصور و درك می شود . آنچه هست، در تمامیتش، اكنون به شیوه ای فهمیده می‌شود كه از آنجا، نخست واجد وجود است و فقط تا آن درجه واجد وجود است كه انسان آن را برپا می‌سازد، انسانی كه بازمی‌نماید و پیش می‌نهد و وضع می‌كند . هر جا كه تصویر جهان در وجود آید، تصمیمی ماهوی در مورد آنچه هست، در تمامیتش، گرفته می‌شود، و وجود هرآنچه هست را در بازنمون شدن آن جستجو می كنند و در می یابند .» (هایدگر، مارتین ؛عصرتصویرجهان؛ ص:۱۴ )
    [۳۱] ـ كوندرا، میلان ؛ ص : ۳۹ .
    [۳۲] ـ این اثر در سال ۱۶۱۳ در مادرید منشر شد و زمان انتشار آن در میانه‌ی جلد اول و دوم دن كیشوت است . لیسانسه‌ی شیشه‌ای را عبداله كوثری با عنوان "مرد شیشه‌ای" توسط نشر تجربه به چاپ رسانده است. (فرهنگ آثار، جلد ۵، رضا سید حسینی، ص : ۳۷۲۰ .)
    [۳۳] ـ شایگان، داریوش ؛ بت های ذهنی و خاطره‌ای ازلی، ص :۱۲۹ ـ ۱۳۴ .
    [۳۴] ـ كاسیرر، ارنست ؛ فلسفه صورتكهای سمبلیك ؛ ص : ۸۹ .
    [۳۵] ـ ایزدان یونانی نیز اینچنین هستند با این تفاوت كه آنان قدرت گریز از چنگ سرنوشت را ندارند . استیلای سرنوشت بر قدرت ایزدان مشهود است .
    [۳۶] ـ اصطلاح dues ex machine در زبان لاتین، به معنای نقاله/ارابه/ماشین خدایان است كه در حدود ۴۳۰ ق.م در آثار اوریپید به كرات استفاده شد كه اغلب برای سامان دادن به داستان بكار می رفت . این نقاله از بالای صحنه با آوردن ایزدی به میان صحنه در گره گشایی و پایانی كه باید مقدر می شد، نقش مهمی داشت . البته ارسطو در فن شعر به كارگیری چنین تمهیدی را رد می كند و برآن است كه گره گشایی پیرنگ باید بر پایة روند كار پرداخت نمایش (action ) صورت گیرد، نه از طریق عملكرد یك ارابة الهی . (ر.ك به: براكت، اسكارگروس ؛ تاریخ تئاتر جهان، ج:۱، ص: ۹۸ / فرهنگنامه ادبی فارسی، ص:۵۸۹ ؛ )
    [۳۷] ـ این گونة شخصیت پردازی در رمان‌ها امروزی به شخصیت پردازی نمادین مشهور است ؛ شخصیت های نمادین قصه های كهن ایرانی برگرفته از دین و اسطوره است و در غرب، اسطوره، مسیحیت و رمانتیسیم . شخصیت جو كرسیمس در رمان فارغ از ماه ( ۱۹۳۲.م) از ویلیام فاكنر نمادی از شخصیت مسیح است .( فرهنگنامه ادبی فارسی، ص:۸۵۹ )
    [۳۸] ـ واژه autorite’ در فرانسه و authorithy در انگلیسی ( به معنای اقتدار، قدرت، توانایی، سلطه، مرجعیت ) مأخوذ از واژه لاتینی actoritas است كه خود آن مشتق از واژه auctor به author یا نویسنده / مولف می باشد .(سنت، ریچارد ؛ اقتدار ؛ ص : ۲۵ .) هم ریشه بودن دو واژه اقتدار و نویسنده در دنیای لاتینی زبان، خود دالی است برای این مسئله كه نویسنده به خاطر در دست داشتن تمامی حقایق درون متن از اقتدار و هژمونی برخوردار بوده است .
    [۳۹] ـ هال، رابرت ؛ زبان و زبان شناسی ؛ ص : ۸ .
    [۴۰] ـ به مدد حقیقت مانندی داستان در نزد خواننده پذیرفتنی می‌گردد. حقیقت‌مانندی با حقیقت نویسی تفاوت دارد . حقیقت‌مانندی اصلی دو سویه است كه یك سوی آن در واقعیت زندگی جای دارد و سوی دیگرش در تخییل نویسنده . حقیقت‌مانندی هم در آثار واقع‌گرا و هم در آثار غیر واقع‌گرا ( تمثیلی/ نمادین ) مجال حضور می‌یابد . ( فرهنگنامه ادبی فارسی، ص:۵۳۰ ـ ۵۳۱ )
    [۴۱] ـ در شكل‌گیری داستان كوتاه، فراز چهارم مدرنیته، یعنی انقلاب صنعتی نقش مهمی داشت . داستان‌های مینی‌مالیستی نیز در این دوران معاصر، معلول حركت دوم انقلاب صنعتی است .




    منابع :


    ۱. آدورنو، تئودور ؛ جایگاه راوی در رمان معاصر ؛ یوسف اباذری ؛ فصلنامه ارغنون شماره ۷ و ۸ .۱۳۷۴.
    ۲. برادبری و دیگران ؛ رمان چیست؟، مترجم : محسن سلیمانی، انتشارات برگ : ۱۳۶۶.
    ۳. براكت، اسكارگروس ؛ تاریخ تئاتر جهان، ج:۱، هوشنگ آزادی‌ور، نشر نقره :۱۳۶۱ .
    ۴. بوركهارت، یاكوب ؛ فرهنگ رنسانس در ایتالیا ؛ مترجم :محمد حسن لطفی ؛ طرح نو : ۱۳۷۶ .
    ۵. حسن انوشه و دیگران، فرهنگنامه‌ ادبی فارسی، جلد دوم، سازمان انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، چ دوم : ۱۳۸۱ .
    ۶. راسل، پیتر ادوارد ؛ سروانتس ؛ مترجم : علی محمد حق‌شناس ؛ طرح نو:۱۳۷۲.
    ۷. ریكور، پل ؛ زندگی در دنیای متن ؛ بابك احمدی، نشرمركز:۱۳۷۸،
    ۸. دورانت، ویل ؛ تاریخ تمدن ( رنسانس ) ؛ مترجم : تقی زاده و صارمی ؛ انتشارات آموزش و انقلاب اسلامی :۱۳۷۱.
    ۹. دورانت، ویل ؛ تاریخ تمدن، یونان باستان ؛ آریان‌پور، امیرحسین و دیگران ؛ انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی :۱۳۷۲.
    ۱۰. دورانت، ویل و آریل ؛ تفسیرهای زندگی ؛ مشعری، ابراهیم ؛ نیلوفر : ۱۳۷۲.
    ۱۱. سولنیه، وردن . ل، ادبیات فرانسه در قرون وسطی و رنسانس، مترجم : عبدالحسین زرین‌كوب، امیركبیر : ۱۳۶۹ .
    ۱۲. سروانتس، میگل دِ ؛ دن كیشوت ؛ قاضی، محمد ؛ جامی : ۱۳۸۲ .
    ۱۳. سروانتس، میگل دِ، مرد شیشه‌ای ؛ كوثری، عبداله، نشر تجربه .
    ۱۴. سنت، ریچارد ؛ اقتدار ؛ پرهام، باقر؛ نشروپژوهش شیرازه : ۱۳۷۸ .
    ۱۵. سید حسینی، رضا و دیگران ؛ فرهنگ آثار، جلد اول، انتشارات سروش : چ: ۱۳۷۹،
    ۱۶. سید حسینی، رضا و دیگران ؛ فرهنگ آثار، جلد دوم، انتشارات سروش : چ: ۱۳۷۹،
    ۱۷. سید حسینی، رضا و دیگران، فرهنگ آثار، جلد سوم .
    ۱۸. سید حسینی، رضا، فرهنگ آثار، جلد پنجم، سروش : ۱۳۸۲،
    ۱۹. شایگان، داریوش ؛ بت های ذهنی و خاطره‌ای ازلی، امیركبیر : تهران:۷۱
    ۲۰. شوتز، آلفرد ؛ دون كیشوت و مسئله واقعیت ؛ حسن چاوشیان ؛ فصلنامه ارغنون، نقد ادبی نو، ۱۳۸۳،
    ۲۱. كاسیرر، ارنست ؛ فلسفه صورتكهای سمبلیك، جلد دوم:اندیشه اسطوره‌ای؛ موقن، یداله ؛هرمس :۱۳۷۸،
    ۲۲. كوندرا، میلان ؛ هنر رمان ؛مترجم : پرویز همایون ؛ نشر گفتار :۱۳۷۲،
    ۲۳. لور، كاترین ؛ شناخت هنر رمان ؛ محمد رضا قلیچ خانی ؛ انتشارات روزنه : ۱۳۸۱.
    ۲۴. مجید نصرآبادی، رویای مدرنیته، ماهنامة نواندیش، مرداد و شهریور : ۱۳۸۱ .
    ۲۵. هال، رابرت ؛ زبان و زبان شناسی ؛ باطنی، محمد رضا ؛ امیر كبیر : ۱۳۷۳ ؛
    ۲۶. هایدگر، مارتین ؛عصرتصویرجهان؛ یوسف اباذری ؛ فصلنامه ارغنون، شماره ۱۱ و ۱۲ ؛زمستان :۱۳۷۵،
    ۲۷. یگر، ورنر ؛ پایدیا، ج:۱ ؛ محمد حسن لطفی ؛ خوارزمی : ۱۳۷۶.
    ۲۸. perrine , Laurence ; literature : structure , sound and sense ; vol : ۱ ; Harcourt brace Jovanovich , inc : ۱۹۷۴ ;

  5. Top | #637
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض کمدی الهی در ادبیات جهان

    :: مهستی رضایی

    پارسیان (شاپرزفا)در تاریخ هـنر و ادب جهان ، بعضـی آثارند که دنیا آن ها را از شاهکارهای مسـلم نبوغ بـشری به شمار آورده است. این ها بر خلاف آن دسته آثاری هستند که خاص یک عصر یا سرزمین معینند و به همین جهت با گذشت زمان جلوه و فروغ خویش را کما بیش از دست نمی دهند، با مرور زمان تابنده ترو پرجلوه تر می شوند و هر قدر روزگار بیشتر می گذرد عظمت وجلالی فزون تر پیدا می کنند.

    « ونوس» میلو، «موسی» میکل آنژ، «ژوکوند» لئوناردو داوینچی، «ایلیاد» هومر ، «جمهوریت» افلاطون ، « شاهنامه » فردوسـی و بسـیاری از آثـار شکسـپیر و « فاوست» گوته از این قبیلند.« کمـدی الـهی » دانته نیز اثری است که دنیا آن را یکی از بزرگ ترین آثار قریحه ی بشری دانسته است.
    تا کنون متفکرین ، ادبا و هنرمندان درجه اول دنیا آن قدر از این اثر تجلیل و ستایش کرده اند که مجموعه ی سخنان آن ها در این باره خود به یقین از قـُطر «کمدی الهی» افزون می شود.
    «کمدی الهی » (La Divina Commedia) ، که بزرگ ترین اثر دانته و مشهورترین شاهکار ادبیات ایتالیا و بزرگ ترین محصول ادبی و فکری قرون وسطای مغرب زمین ویکی ازبزرگ ترین آثار ادبی جهان به شمار آمده است ، محـصـول دوران بـیسـت سـالـه ی غـربــت و دربدری دانته است.
    شهرت خاص این اثر از همان زمان دانته شروع شد ، ولی اختصاص عجیب آن در این است که بر خلاف سایر آثار بزرگ ادبی که هریک دوران افتخار بلند یا کوتاه دارند و بعد از آن اهمیتشان فرو می نشیند این اثر در تمام دوره ی ششصد ساله ای که از تدوین آن می گذرد ،جزمدت کوتاهی در عصر رنسانس همواره در صدر آثار ادبی مغرب زمین جای داشته است.
    «کمدی الهی»، در درجه ی اول یک اثر شاعرانه ی استادانه ی بسیارعالی است. دانته با این مجـموعه نه تنها بزرگ ترین اثـر ادبـی کـشـور خـود را آفـرید ه ، بـلکـه « زبان» مـملکت ایتالیا را پی ریزی کرده است.
    بعد از انتشار «کمدی الهی»، این اثر مقیاس و محک سخن پردازی زبان ایتالیایی است،هم چنان که زبان سعدی و حافظ ما « حد سخن دانی » فارسی به شمار می رود ؛زیرا هنوز هم کسی نتوانسته است در ایتالیا پا از حد دانته فراتر گذارد ،هم چنان که کسی نتوانسته بهتر از سعدی و حافظ ما سخن بگوید.
    در درجه ی دوم «کمدی الهی» ، یک داستان استادانه ی بسیار عالی است که از قدرت داستان پردازی دانته حکایت می کند طرز گفتار و شیوه ی نقل حوادث و وقایع و دقتی که در وصف جزییات و ریزه کاری های « سفـر» به دوزخ و برزخ و بــهــشت بــه کـار رفتـه ، بـدیـن داســتـان طولانی صـورتی خاص می دهد و آن را به شـکل سـفرنامـه ی واقـعی یک مـسافر در می آورد،به طوری که ازهمان اول خوانـنـده فـرامـوش می کـنـد که آن چـــه می خواند زاده ی خیال پردازی یک شاعر است ، و بالعکس چنین می پندارد که واقعاً یک نفر مسافر ،هم چنان که از شهری به شـهری و ازکشـوری به کــشـوری سـفـرمی کند،در این جا به سفر دنیای دیگر رفته و این حوادث را عیناً به چشم دیده و جزییات آن را یادداشت کرده است تا برای دیگران نقل کند.حتی از روی مندرجات این مجموعه ،به آسانی می توان « نقشه ی جغرافیایی »دوزخ و طبقات مختلف آن و طول وعرض قسمت ها و همواری و ناهمواری جاده ها و وضع رودها وبرج و باروها وصخره ها و غیره را تعیین نمود؛این قدرت عجیب، در جلب توجه خواننده «و جذب او » از راه به کاربردن کلمات و تشبیهات و استعارات و جملات خاصی که تأثیر آن ها به دقت و با تسلط کامل در روان شناسی حساب شده است دانته را یکی از نوادر عالم ادب کرده است.
    یک نویسنده و دانتـه شنـاس معـروف معـاصـر امـریـکایی، به نام « مک الیستـر» دراین باره می نویسد :«ترکیب صداها، آثارترس، ترحـم، وحـشـت، نفرت،اشتیاق، نگاه و گفتار در سراسر این اثر بخصوص در «دوزخ» طوری است که هر کس بی اختیار خودش را در وسط آن صحنه احساس می کند که دانته برای او تجسم می کند،چنان که می توان وی را استاد واقعی هنر سه بعدی دنیای امروز دانست».
    «کمدی الهی» یک اثر عالی فکری و فلسفی است این مجموعه در حقیقت عصاره ای است از علوم و اطلاعات و نظریات و عقاید فلسفی چندهزار ساله ی بشری که در آن با ترکیب خاصی در آمـیخته اند .دراین کـتاب چـنان که گفـته اند «مجموعه ی کـمالات و مـمیزات انسـانی به علاوه ی طبیعت و گذشته وحال، مـحصـول خاصـی پدیـد آورده که بـرای همه ی مردم جهان و همه ی ادوار و قرون قابل درک و استفاده باشد.»

  6. Top | #638
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض لکاته یا اثیری!

    :: نوشین شاهرخی

    پارسیان (شاپرزفا)بوف کور اثر صادق هدایت (۱۳۳۰ـ۱۲۸۱) مهمترین اثر داستانی مدرن ایران است. تاکنون نقدهایی بسیار از زوایایی گوناگون از سوی پژوهشگران ادبی بر این اثر نگاشته شده. اثری که آنچنان چندمعنا و چندلایه است که بررسی‌های چندلایه و همه‌جانبه نیز می‌طلبد.* بنابراین در این بررسی کوتاه به سیمای زن از زاویه‌ی عرفانی در این مطرح‌ترین رمان قرن فارسی بسنده می‌گردد.

    چکیده‌ی داستان بوف کور از دو بخش تشکیل شده است. در بخش نخست، راوی اول‌شخص یک نقاش الکلی و تریاکی است که همواره یک مجلس را می‌کشد. پیرمردی که به درختی سرو کنار رودی تکیه داده و زنی که آنسوی رود خم شده و به او گل نیلوفر تعارف می‌کند.
    از روزی که راوی از سوراخی در دیوار خانه‌اش مجلس نقاشی‌اش را در جلوی خانه می‌بیند، هر روز به دنبال آن منظره و آن زن می‌گردد تا روزی که زن خود پای به خانه‌ی او می‌گذارد. زن بر بستر راوی می‌خوابد. اما راوی متوجه می‌شود که زن مرده است. وی زن را تکه‌تکه می‌کند و در چمدانی جای داده و به کمک پیرمرد خنزرپنزری زن را به خاک می‌سپارد. راوی در پایان بخش نخست در اغمایی مرگ‌گونه فرو می‌رود تا اینکه دوباره چشم باز کرده و خود را در محیط آشنایی می‌یابد.
    در بخش دوم راوی نویسنده است. همسری دارد که لکاته صدایش می‌زند، چراکه زن با دیگرمردان رابطه دارد بجز با او. پدر و عموی راوی برادران دوقلو هستند که برای تجارت به هند می‌روند و هردو عاشق رقاصه‌ی معبدی می‌شوند. زن برای برگزیدن یکی از آن دو، هردو را با ماری در سیاهچال می‌اندازد. اما این پدر یا عمو که زنده می‌ماند، گذشته‌اش را فراموش می‌کند. مادر نیز کودک را پس از تولد به دایه می‌سپارد.
    در پایان بخش دوم راوی در هم‌آغوشی با همسرش چشم او را با گزلیکی درمی‌آورد و زن را می‌کشد. وقتی از اتاق بیرون می‌آید، روح تازه‌ای در تن‌اش حلول کرده و تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری شده است.
    سه رکن اساسی در عرفان
    دوگانه‌باوری، شناخت و ریاضت از ارکان مهم عرفان‌اند. عرفان هستی را به گیتی (جهان مادی) و مینو (جهان غیرمادی) تقسیم می‌کند. و در قیاس انسانی روان که همان نور است و منشأ ایزدی دارد "هستی" نام می‌گیرد. و جسم همان "نیستی" است، ولی "هستی" به نظر می‌آید.
    روان به جهان نور تعلق دارد، چراکه ناگذرا و ازلی و ابدی است و گیتی به جهان ظلمت که در گذرایی و میرایی تنیده است. و انسان باید بکوشد که از طریق شناخت و ریاضت جهان نور را برگزیند. روان ایزدی‌اش را که در بدن کثیف‌ زندانی‌ست دریابد و پیش از مرگ به شناخت برسد تا روانش را نجات بخشد.
    و در این میان ریاضت، با تضعیف پیکر و حقیر شمردن نیازهای زمینی (مانند خوراک، خواب و نیاز جنسی) به انسان کمک می‌کند تا به این شناخت برسد.
    عرفان به زن نگاه دوگانه‌ای دارد. روان در شمایل زن پرستش می‌شود، روان مرد به شکل زنی زیبا جلوه می‌کند و مرد باید زن درون خود، روان خود را دریابد تا روحش از سرگردانی نجات یابد، تا پیش از مرگ جسمی، روانش را از راه خودشناسی رهایی بخشد. اما عرفان با زن زمینی سر ستیزه دارد و زن را سدی در راه خودشناسی مرد می‌انگارد.
    مرد برای آن که زیباترین زن دنیا، روانش را بشناسد، باید از زن ظاهری و جسمی که دروغی بیش نیست و دارای زیبایی ظاهری و فناپذیر و جسمی است و مرد را می‌فریبد تا زیبایی حقیقی را درنیابد، دوری جوید. باید از لذایذ دنیا چشم بپوشد، چرا که زن نیز مانند خوراک نماد نیازهای جسمی مرد است.
    اثیری یا لکاته بارزترین تصویر دوگانه در بوف کور، تصویر زن در بخش نخست و دوم داستان است. زن بخش نخست، زنی اثیری و آسمانی است که با زمین و تعلقات آن کوچکترین ارتباطی ندارد.
    دوگانه‌باوری در بوف کور در ستایش زن اثیری و تحقیر زن زمینی با صفت "لکاته"، پست شمردن نیازهای زمینی همانند خوراک در شمایل قصابی که جسدهای خون‌آلود را دستمالی می‌کند، و تحقیر خواب و هم‌خوابگی در تصویر "احمق‌ها و رجاله‌ها" که "خوب میخوردند، خوب میخوابیدند و خوب جماع میکردند"، تنیده است.
    زن اثیری بخش نخست داستان به لکاته‌ی بخش دوم استحاله می‌یابد. زن اثیری لاغراندامی که غیرمادی و مینویی می‌نماید، به زن جاافتاده‌ی فربه‌ای تبدیل می‌شود که نمود شهوت است. شهوت این منفورترین، پست‌ترین و خطرناک‌ترین صفت مادی در عرفان در رمان بوف کور در شمایل زن بدکاره‌ای ارائه می‌شود که تنها نامی که راوی از وی می‌برد همان "لکاته" است.
    بلوغ و شهوت روایت نخست جدایی اسطوره‌ای مهری و مهریانه (نخستین زن و مرد ادیان ایران باستان) را به تصویر می‌کشد. یادآوری زمان ازلی که در خیالی بیش به تصویر کشیده نمی‌شود و بیشتر حس راوی از گذشته‌ای مشترک است و دردی که راوی با به‌ یادآوردن بهشت و جهان اثیری ازدست‌رفته‌اش بر سینه حس می‌کند.
    زن اثیری یا به سخن دیگر روان او مرده، اما جسم او همچنان تناسخ می‌یابد. و راوی در آرزوی نیروانا و مرگی بدون تولد است. در روایت دوم این سیر از کودکی به بلوغ است. حسرت بازی‌های کودکی که به بهشت می‌ماند، چراکه از حس جنسی پاک بود. دیو "نیاز" هنوز خود را در پیکر انسانی نیالوده بود و راوی آزادانه با دخترکی سرمامک‌بازی می‌کرد که هنوز اندامش را دزدکی ندیده و در "نیاز" جنسی نسوخته بود.
    از لحظه‌ای که راوی تن لخت دختر را می‌بیند، دختر برایش به لکاته تبدیل می‌شود، چراکه حس هم‌آغوشی را در او برمی‌انگیزاند، برخلاف لحظاتی پیش از آن که کودکانه با یکدیگر بازی می‌کردند و "بی‌گناه" بودند.
    راوی با دیدن این صحنه کودکی‌اش را بدرود می‌گوید و بالغ می‌شود. دیگر به دخترک همانند یک همبازی نمی‌نگرد، بلکه بمانند زنی که آتش کشش جنسی را در او برافروخته است، و دیو نیاز آتش شهوت جنسی را در او شعله‌ور می‌کند. در این لحظه دخترک سیمای معصوم و بی‌گناه کودکی خود را برای راوی از دست می‌دهد و به زن تبدیل می‌شود، به زنی که به خاطر زن‌بودنش برای راوی محکوم به لقب لکاته است.
    پانویس‌ها:
    *همچنین نقد نگارنده بر بوف کور:
    http://www.noufe.com/persish/naghd/text/buf%۲۰e%۲۰kur.htm
    **صادق هدایت، متن کامل بوف کور و زنده بگور، نشر باران، سوئد ۱۹۹۴
    منبع: شهرزاد نیوز

  7. Top | #639
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض هوس‌های ناشناخته در قصر زرین ادبیات فارسی

    :: فرشته نوبخت

    پارسیان (شاپرزفا)نگاهی به اندیشه ها و آثار آندره ژید
    "از آن‌روز که دریابی مسئول همه‌ی دردهای زندگی خداوند نیست و بشر است، دیگر سهمی از این دردها نخواهی داشت" (آندره ژید)
    چیزی که باعث شد این یادداشت را بنویسم نه فقط لذت بی اندازه‌ای بود که از خوانش کتاب مائده‌های زمینی بردم، بلکه جریان اندیشه‌ی نابی بود که در این اثر به نظرم آمد. عصاره‌ای که بر آمده از تفکر و تلاش برای پالایش روحی است که در زیر زنگار تقوایی کورکورانه و بر آمده از جهل، ناپدید شده است. و تلاش می‌کند تا با جلای عصیانی سرکش در راستای آزادی و رهایی از بند و اسارت، زنگار از روح بزداید.



    ژید ایمان خالص و درک زهد و تقوای راستین را در رها کردن روح از اسارت و سپردن همه‌ی وجود به امواج آزادی و رهایی می‌داند.

    این اندیشه اگرچه در ابتدا نمایانگر تن دادن او به سرکشی‌ها و دل سپردن او به هوس‌ها و لذت‌ها بود اما بیانگر این اعتقاد هم بود که، راز و رمز ایمان به خالقی یگانه در درک حقیقی از رهایی و آزادگی‌‌ست.

    آندره پل گیوم ژید معروف به آندره ژید، در ۲۲ نوامبر ۱۸۶۹ در پاریس متولد شد. پدرش استاد حقوق دانشگاه پاریس بود، و ژید ۱۱ ساله بود که او را از دست داد. و بعد در دامن مادری دلسوز و بیش از اندازه نگران و مهربان بالید.

    در مدرسه، کودکی کودن و افسرده به نظر می‌رسید؛ کم حرف و گوشه‌گیر بود و بالاخره هم اخراج شد. و وقتی مادرش خواست دوباره به مدرسه بازش گرداند دچار حملات عصبی شدیدی شد که به ناچار با کمک مادر و معلمان خصوصی به ادامه تحصیل پرداخت.

    از همان دوران نوجوانی با تعلیمات خشک و خشن مذهب پروتستان در چالش بود و گرایشاتی کاتولیکی از خود بروز می‌داد. با این‌همه بسیار پرهیزگار بود و با آن‌که در سنین جوانی به سر می‌برد، هر خوشی گناه آلودی را بر خود حرام کرده بود.

    «من شادمانه بدن خود را آزار می‌دادم زیرا در کیفر لذت بیشتری در می‌یافتم تا در خطاکاری. چندان سرمست این غرور بودم که به‌راستی، گناه نمی‌کردم.....اما روح چه زود درمانده می‌شود آن‌گاه که چیزی از یاد خدا بازش نمی‌دارد.» (مائده‌های زمینی – کتاب اول)

    در دوران جوانی در مجمع‌ ادبی استفان مالارمه که شاعری برجسته بود شرکت می‌کرد و در همان محافل با پل والری که او نیز مانند مالارمه از بزرگان شعر فرانسه در قرن بیستم بود آشنا شد. پل والری پیش بینی کرد که ژید از مردان بزرگ دوران خود خواهد شد. و البته او خیلی زود تحت تاثیر اندیشه‌ها و نوشته‌هایش به یکی از بزرگان روزگار معاصر خود بدل شد. اما تاثیر شرکت در این جلسات برای ژید همیشه در آثارش باقی ماند و آثار او در مرز باریکی بین شعر و نثر قرار گرفت.

    ژید اولین اثرش را در سال ۱۸۹۱، با نام «دفترهای آندره والتر» که به کتاب «پس از مرگ » معروف شد، منتشر کرد و بعد رساله‌ی «نارسیس» را که بر اساس اندیشه‌های سمبولیستی نوشته بود. هر دو این آثار با اقبال چندانی مواجه نشد و البته تصویر واضحی نیز از اندیشه های ژید به دست نمی داد. بلکه بیشتر نشان از تعارض روحی، در حال تحول بود.

    دو سال بعد، در سال ۱۸۹۳ که پرهیزگاری بیش از حد او را خسته و عاصی کرده بود، کتاب مقدس را کنار گذاشت و به سفر پرداخت. به الجزایر رفت و در این شرق افسانه‌ای که برای او یادآور هزار و یک شبی بود که با پل والری شناخته بود با حسی شاعرانه دو سال زندگی کرد و در تمام این دو سال به بیماری سل مبتلا بود که سایه‌ی آن او را دچار چنان شیفتگی درونی و پالایش روحی کرده بود که به خلق آثار زیادی پرداخت. در همان سال یعنی در سال ۱۸۹۳ «عاشقانه» و «سفر اورین» را منتشر کرد و بعد در سال ۱۸۹۵ یعنی دو سال بعد «مرداب ها» را نوشت. اما ژید واقعی با «مائده‌های زمینی » متولد شد. ژید درباره این دوره – که منجر به خلق مائده‌ها شد - به یکی از دوستانش نوشت که :‌ «مائده‌های زمینی میوه سل من بود و آن دوره بزرگترین دوره شور و التهاب من بود.» در این کتاب ژید هرگونه هوسی را سرآغازی برای پیوستن به خداوند می‌داند. چنان‌که در سطر اول از کتاب اول می آورد:

    "آرزو مکن خدا را جز همه جا، در جای دیگر بیابی"

    این اثر در حقیقت یک سمفونی پرشور از جستجوی او در عوالم جسمانی و نفسانی است. جستجویی که به یافتن می‌انجامد. چنان که می گوید: «برای من بس نیست که بخوانم شن‌های ساحل نرم است. من می‌خواهم که پاهای برهنه‌ام این نرمی را حس کند.» این جستجو برای روح تشنه و ذهن پرسش‌گر ژید، ضروری به نظر می‌رسید زیرا که می‌گفت : « ازآن روز که یقینی را که روح بشر نمی تواند داشته باشد، به‌دست آوردم از یقین چشم پوشیدم.» بعد از مائده‌های زمینی در سال ۱۸۹۸، ژید به خلق «سرگذشت شائول» و پس از آن «مخالف اخلاق» پرداخت. هر دو این آثار نظیر مائده های زمینی، گستاخی و مغلوب شدن او را در برابر هوی و هوس نشان می‌دهد.

    تا سال ۱۹۱۰، او به هر آیین اخلاقی روی آورد و بعد درباره‌اش در کتابی نوشت و بعد رهایش کرد. و تا جایی پیش رفت که روزی تمام آن‌چه را که یقین می نامید و روحش را در پی آن فرسوده و خسته کرده‌بود، رها کرد و به ساختن یقینی مخصوص به خود پرداخت.

    با این‌حال هیچ وقت هیچ منتقدی نتواست خط فکری ژید را به درستی دنبال کند، چرا که او مدام در حال شدن و تغییر و اکتشاف بود و این تناوب سر مستی نفسانی و پاک‌دینی، مشخصه‌ی او تا زمان خلق «ورع در تنگ» در سال ۱۹۰۹ بود. این اثر یعنی «ورع در تنگ la porte etroite» نقطه مقابل آثار قبلی ژید بود و به نظر می رسید پایان لاابالی‌گری نفسانی او باشد. بعد از آن در سال ۱۹۱۲ «ایزابل» را منتشر کرد که مضونی مشابه داشت. و بعد با خلق «دخمه‌های واتیکان » و «اگر دانه نمیرد» و «کوریدون» باز باعث خشم مذهبیون و اخلاقیون شد. این تناوب در اندیشه‌های ژید، می تواند نمایانگر روح سرکش و شخصیت غریب او باشد؛ که همواره میان نفس پرستی و اخلاق، و میان شکاکیت و قطعیت در سرگشتگی بود. و شاید هم مخلوق اعتقاد به شدن و تحول دائمی در انسان؛ که او را به سمت شکاکیون یا نسبی‌نگرها متمایل کرد. او کسی بود که شجاعانه می گفت : «نه نه...خطا در آئین من نیست. من آن جا خطا کرده‌ام که پنداشته‌ام حق با شماست...»

    ژید گرایش زیادی به نیچه و گوته و داستایوسکی داشت. بخصوص به اندیشه‌های نیچه دل‌بسته بود : «ما همه، سپاس دیرینی را مدیون نیچه هستیم : بی‌وجود او، نسل‌ها مجبور بودند آن چه را او با جرات، تسلط و جنون اعلام می‌کند، با حجب و کم رویی و در لفافه‌های کلامی بر زبان بیاورند. »

    هم‌چنین ژید که در جوانی از طریق مالارمه و والری با هزار و یک شب و خیام و حافظ آشنا شده بود، شیفته‌ی ادبیاتِ شرق بود و از خواندن هزار و یک شب لذت می‌برد و اشعار حافظ را به ترجمه فرانسوی می خواند. و سخنرانی‌های زیاد و مقالات زیادی در این باره ارائه داد. چنان‌که در نامه‌ای به آنژل درباره هزار و یک شب می‌نویسد: «شما از شیفتگی من به این کتاب خبر دارید. پدرم، که او هم شیفته هزار و یک شب بود، چنان زود آن را دراختیار من گذاشت که گمان کنم- همراه کتاب مقدس- اولین کتابی ست که خوانده‌ام.» و یا در باره خیام که می‌نویسد: «خیام که شعر او همچون کتاب جامعه حاکی از سرماخوردگی، هم‌چون غزل های سلیمان غنایی وهمچون کتاب امثال، موزون و متعادل است.»

    دل‌بستگی و تعلق خاطر او به آثار شرقی و بخصوص ادبیات ایرانی، در بسیاری از نامه‌ها و حتی آثارش مشهود است. در جایی می نویسد : « به عقیده‌ی من تمام ادبیات فارسی شبیه قصر زرینی است که در حکایت یکی از سه صعلوک (مقصود هزار و یک‌شب است) تعریف شده است، قصری که در آن چهل در گشوده می‌شود‌ : اولی بر باغی پر از میوه، دومی بر یک گلزار، سومی بر یک قفس پرنده ، چهارمی بر جواهراتی انباشته و....چهلمین در بر تالاری آکنده از عطر بسیار نافذ که هوش از سر انسان می‌برد....انسان وارد آن می شود و در آنجا اسبی می‌یابد که تا سوارش شوی بال می‌گشاید و انسان را به اوج آسمانی نا شناس می‌برد. اما ناگهان فرود می‌آید و سوارش را بر زمین می کوبد و یک چشمش را کور می‌کند، انگار که می‌خواهد از خیرگی این سفر در دل آسمان، نشانه‌ای پایدار برجا گذارد. همین اسب است که مفسران خیام و حافظ آن را «مفهوم عرفانی شاعران ایرانی» می نامند؛ زیرا باید اعتراف کرد که چنین چیزی وجود دارد...من در آن‌جا – ادبیات فارسی – لذات شدیدی درک می کنم که برای فرونشاندن عطش هوس‌های من و برای در خواب کردن اندیشه‌هایم کافی ست.»

    در سال ۱۹۱۴ با نوشتن « دخمه‌های واتیکان» ژید مورد بی‌مهری خانواده و طرد کلیسا قرار گرفت. در حقیقت این اثر باعث قطع امید کاتولیک ها از او شد؛ امیدی که در نگارش «ورع در تنگ» در سال ۱۹۰۹ برای بازگشت او به میان کاتولیک‌ها شکل گرفته بود.

    در جریان جنگ اول، به تیمار مجروحان پرداخت و محصول این دوران که دچار حالاتی از عرفان نیز شده بود «اینک با تو...» بود که در آن به نیایش با مسیح پرداخته بود.

    پس از جنگ، ژید مریدان پرشور و جوان زیادی پیدا کرد، جوانانی که با الهام از ناتانائل به دنبال آزادی و رهایی بودند. و این در حالی‌بود که ژید در سن ۵۰ سالگی از دادائیسم‌ها و نسبی‌گراها فاصله گرفت و با پی بردن به عمق وجود خویش گفت: «دیو درونم سرکوب می‌شود»

    سال ۱۹۲۵ بار دیگر به آفریقا سفر کرد و در همین دوران کتاب «سکه سازان» او در فرانسه منتشر شد. این اولین رمان ژید بود و حاصل عشق و علاقه‌ی فراوانش به داستایوسکی. رمان در میان نسل جوانی که پا شوقی زیاد به ژید روی آورده بودند، موفقیت زیادی کسب کرد. اما کمی بعد با انتشار کتاب «اگر دانه نمیرد» و «کوریدون» مورد خشم اخلاقیون قرار گرفت. شرایط به همین نحو باقی نماند و کم کم با تغییر نگرش خوانندگان آثارش که عمدتا جوانان پس از دوران جنگ و دوره‌ی تحولات فکری بودند، نگاه جامعه نسبت به او برگشت. و در سال ۱۹۳۰ او در صف نویسندگانی چون، فروید، پروست، و دی.اچ.لارنس قرار گرفت و به محبوبیت رسید. و به عضویت انجمن ادبیات شاهی لندن در آمد و بعد با رو آمدن آثار قبلی‌اش، شهرتی جهانی یافت. سال ۱۹۳۱ بازگشت از شوروی را نوشت که مانیفست او در برابر کمونیست بود؛ سال ۱۹۴۵ «تزه»thesee را منتشر کرد و در سال ۱۹۴۷ به خاطر همه‌ی آثارش، موفق به دریافت نوبل ادبی شد. ژید در سال ۱۹۵۱ و در ۱۹ فوریه چشم از جهان فرو بست.

    اما تاثیر ژید بر دوستانش و دوست‌دارانش چه در زمان حیات و چه پس از آن، از تاثیر آثارش بیشتر بود. هر وقت متن جدیدی از یک نویسنده‌ی تازه کار به دستش می‌دادند می‌گفت :‌«من قلم به دست نوشته‌ی شما را خواهم خواند» بعد آن‌را می‌خواند و حاشیه نویسی می‌کرد و با خط زدن جملات و کلمات اضافی آن را بر می‌گرداند.

    ژید معتقد بود افتخار و موفقیت را نباید با هم اشتباه گرفت و هر کدام این‌ها با طرد دیگری به‌دست می‌آید. و در پی یقینی بود که روحش آن را زلال و خالص کسب کرده باشد و هرگز نمی‌توان به ذات اندیشه‌های او دست‌یافت مگر با اندیشیدن. او را نه فقط از آثارش که از مقاله‌ها و یادداشت‌هایش می‌شود شناخت. ژید در پی حقیقت بود و راز تناوبی که در سرگشتگی‌های درونی او بود هم، شاید همین باشد.

    "باید آن‌چه شدنی‌ست به وقوع بپیوندد. آن‌چه بود کمتر از آن‌چه هست برایم اهمیت دارد و آن‌چه هست کمتر از آن‌چه می‌تواند باشد و خواهد بود برایم مهم است. من ممکن را با آینده یکی می‌انگارم، گمان می‌کنم که هرگونه امکانی، در تلاش است که صورت هستی بیابد و آن‌چه امکان داشته باشد اگر بشر یاریش کند هست و خواهد شد." (مائده‌های تازه – کتاب چهارم)

    تهران – بهار ۱۳۸۷

  8. Top | #640
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض جایگاه آسمان در شعر و ادب فارسی ۱

    :: پیرایه یغمایی

    پارسیان (شاپرزفا)جایی که هر کلمه راحت است.
    و جای خود را پیدا می کند تا کلمات دیگر را کمک کند.
    کلمه ای نه مردد و ترسو و نه خود فروش
    معامله ای ساده بین قدیم و جدید
    کلمه ی عامیانه ی دقیق بدون آنکه رنگی از ابتذال داشته باشد.
    کلمه ی رسمی دقیق بدون آنکه رنگی از علم فروشی داشته باشد.
    زوج کامل رقصان که با هم می رقصند.
    «تی.اس.الیوت/چهار کوارتت/بخش چهارم»(۱)
    شاعر موّرخ نیست و کسی هم از شاعر انتظار ندارد که حوادث اجتماعی زمانش را در شعرش واگویه کند، اما انتظار دارد که هر کلمه ای در شعرش یک حادثه بشود و شعرش صدای شکستن حادثه های تاریخی، اجتماعی، مذهبی، اسطوره ای و ... و ... باشد(۲) و همچون مادری که دست فرزند نو پایش را می گیرد و به او «رفتن» می آموزد، خواننده را به مرکز حادثه ها ببرد، و به او «اندیشیدن» بیاموزد.
    «شعر اتفاقی است که در زبان می افتد» (۳) و زبان مجموعه ای از کلمه هاست. این مجموعه می تواند زبان را به ساحت شعر نزدیک کند، یا از آن فراری دهد. پر واضح است که هر کلمه ای شخصیت مستقل خود را دارد. «کتاب» یا «میز» ؛ «آسمان» یا «زمین» همیشه کتاب و میز و آسمان و زمین هستند. اما شاعر که راز کلمات را می شناسد و همواره میان «عینیت» و «ذهنیت» خود در گردش است، می تواند همین کلمات را همراه با کلمات دیگر به رشته بکشد و آنقدر خیالش را نازکانه از لابلای این رشته عبور دهد که همین واژگان ساده و معمولی نقش عوض کنند و با جان تازه تری در شعر بنشینند. آنگاه است که نوآوری را دست مایه ی شعر خود کرده است.
    نخستین شاعری که قد یارش را به سرو مانند کرد، کار تازه ای انجام داد، اما آنها که بعد از او این کار را کردند، مرتکب گناه تقلید شدند.
    تقلید ممکن است در شعر خوش بنشیند، اما بی شک چون چون فاقد نو آوری است و تکراری است از «گفته شده ها» ، تأثیری را که باید در ذهن خواننده بگذارد، نمی گذارد.
    تازه گویی و نو پردازی هم کاری به شعر کهنه و شعر نو ندارد. شعر نیمایی و شعر سپید و شعر آزاد و قصیده و غزل هم نمی شناسد. نو آوری می تواند در همه گونه شعر اتفاق بیافتد. اگر بیافتد شعر، شعر نوست، بی آنکه قالبی شکسته شده باشد و مصراعی کوتاه و بلند شده باشد و اگر نیافتد شعر اگر از نو هم نوتر باشد، باز هم کهنه است، چون بی گمان تکرار مکررات است و تازه جویی را با آن نسبتی نیست.
    علت اینکه هنوز بعد از قرن ها شعر حافظ و مولانا قابل درنگ و زبان حال ما هستند، همانا درون مایه ی تازه ی شعر است که سرشار از نمادها و اشاره هایی است که بسیاری از شاعران امروز آنها را حتا بو هم نکشیده اند.
    بی گمان رنج نیما هم برای هموار کردن راه شعر این نبوده که فقط قالب شکسته شود بلکه پا فشاری
    هوشیارانه ی او، در زمانی که جای«شعر» و «شعار» بی انصافانه عوض شده بود، عرضه کردن چشم اندازی نمادین و برخوردی دیگر گونه با کلمات بود، همچنان که شعر های خود او بر این مطلب گواهی می دهند.
    برای نمونه، دو خط از سرآغاز شعر «هنگام که گریه می دهد ساز» وی را در نظر می گیریم که با موضوع این نوشتارهم که در مورد کلمه ی «آسمان» است، نسبتی دارد :

    هنگام که گریه می دهد ساز،
    این دود سرشت ِابر بر پشت
    .......................................
    .......................................

    تعداد کلمات این دو بند با داشتن دو صفت مرکب «دود سرشت» و «ابر بر پشت» و فعل مرکب «گریه ساز دادن» فقط یازده تاست، اما در همین یازده کلمه که هیچکدام هم با ذهن ما بیگانه نیستند، سه نوآوری عظیم اتفاق افتاده است:
    نیما بر اساس گفته ی «مالارمه» که عقیده دارد «بردن نام یک شئی، سه چهارم لذت یک شعر را از بین می برد»، گو اینکه آسمان را تصویر می زند اما عملا ً از به کار بردن واژه ی «آسمان» پرهیز دارد(۴). او از مجموعه ی صفاتی که در ذهن برای «آسمان» تدارک دیده (دود سرشتِ ابر بر پشت)، استفاده می کند و شاید یکی از هنر نمایی هایش همین باشد که به خواننده فرصت درنگ کردن می دهد.
    نکته ی دوم کاربرد صفت «ابر بر پشت» برای آسمان است، زیرا همواره رسم بر این بوده که
    «چهره» ی آسمان یا «روی» آسمان را ابری می دیده اند، نه «پشت» آن را. اینک با توجه به صفت «ابر بر پشت» می توان از خود پرسید که آیا نیما هنگام دست یافتن به این تصویر در چه نقطه ای از بلندای خیال خود ایستاده بوده است، که آنچه را که مردم معمولی«روی» دیده اند، او «پشت» دیده است ؟ فراتر از آسمان ؟
    نکته ی سوم فعل مرکب این دو بند یعنی «گریه می دهد ساز» است. پُر واضح است که اگر این فعل سر کردن( = گریه سر کردن ) و یا سر دادن ( = گریه سر دادن ) بود، خواننده را به تأمل وانمی داشت. اما فعل «گریه ساز دادن» بیانی معمولی نیست و جز در زبان شعر و آن هم نه هر شاعری به کار برده نمی شود. اینگونه فعل های زیبا و نامأنوس را فقط می توان در اشعار نظامی پیدا کرد:(۵)
    به هر نکته که خسرو ساز می داد
    جوابش هم به نکته باز می داد (نکته ساز دادن )

    یا در اشعار دشوار پسند صائب :
    هیچ ساز از دلنوازی نیست سیر آهنگ تر
    چنگ را بگذار و قانون محبت ساز ده ( محبت ساز دادن )

    بطور کلی در مورد شعر و تغییر و تحول آن زیاد گفته و نوشته اند که از سوی اهل ذوق هم پذیرفته شده و هم نشده واینکما را با آن کاری نیست. آنچه موضوع بحث ماست نشستن واژگان در شعر است، چرا که انتخاب واژه و گذاشتن آن در کنار واژگان دیگر، به منظور ساختن ترکیبات اضافی و وصفی و ..... و ..... نشانگر بخشی از درونمایه ی شعر است. (و صد البته که همه ی شعر نیست)
    در این نوشتار واژه ی «آسمان» به قضاوت ذهنیت شاعران می نشیند و نیز سعی دیگر بر این است که رد پای این واژه تا ادبیات کودکانه و زبانزد ها نیز دنبال گرفته شود.

    تلفظ درست واژه ی آسمان که در شعر و ادب فارسی به صورت چرخ، فلک، گردون، گنبد گردون، ایوان سیمابی، چتر مینا، چتر زرنگاری، قدح لاجوردی، فانوس خیال، فانوس گردان، قفس سیمابی، خم لاجورد، لاجورد قبا، لگن زمردی، گنبد جان ستان، بحر معلق، گوی لاجورد، چتر آبگون، تخت فیروزه، چادر کبود، طاق نیلوفر، طشت نگون و غیره .... به کار رفته آسمان(asman) است و نه آسِمان (aseman)، و از دو بخش«آس» و «مان» بوجود آمده .
    «آس» به معنای آسیا، آسیاب و «مان» هم که پسوند مشابهت است ، به معنای مانند و مثل. یعنی چیزی که مثل آسیا می چرخد و می گردد و نمی آساید. چنانکه شاعران – البته شاعران متقدم - در این زمینه گفته اند:

    آسیا آساست ناساید دمی
    آسمان زان است نام او همی (عطار)
    چرخ سجود می کند،خرقه کبود می کند
    چرخ زنان چو صوفیان، چون که ز تو صلا رسد (مولانا)
    یا
    آسمان آسوده است از بی قراری های ما
    گریه ی طفلان نمی سوزد دل گهواره را (صائب)
    (در شعر نو این مطلب کهنه عنوان نشده.)
    در آیین زردشتی آسمان، نام ایزد آسمان است و در مقابل«زامیاد»، (ایزد زمین) قرار دارد و روز بیست و هفتم هر ماه که آسمان روز نامیده می شود، متعلق به این ایزد است. بنا بر باور آنان «آسمان روز»، روزی است بسیار مقدس و اگر کودکی در این روز زاده شود، قدمش فرخنده خواهد بود :
    مه بهمن و آسمان روز بود
    که فالم بدین نامه پیروز بود (فردوسی)
    ایرانیان باستان بر این باور بودند که در این روز به هیچ روی نباید اندوه را به خود راه داد و واجب می دانستند که سراسر این روز را به شادکامی و شادیخواری بگذرانند:

    آسمان روز،ای چو ماه آسمان
    باده نوش و دار دل را شادمان (مسعود سعد)
    (در شعر نو این مطلب کهنه عنوان نشده.)

    در نگاه آنان (ایرانیان باستان)، جنس آسمان یا گوهر آسمان چیزی از جنس الماس سخت بود که مانند صخره ای جهان را از بالا در بر می گرفت. آنان برای آسمان چهار پایگاه (= طبقه) می شناختند: پایگاه ستارگان، پایگاه ماه ، پایگاه خورشید و پایگاه روشنایی بیکران که همانا بهشت برین باشد.
    اما از دوره ی ساسانیان تعداد طبقات آسمان به هفت رسید. فردوسی در یک بیت از این هفت طبقه به این صورت نام می برد:
    چو کیوان و بهرام و ناهید و شیر
    چو خورشید و تیر از بر و ماه زیر
    در بیتی دیگر نیز فردوسی آسمان را دارای هفت طبقه و زمین را هم دارای هفت طبقه می داند. او ضمن تصویر کردن میدان جنگ و گرد و خاکی که از زمین بلند می شود و به آسمان می رود، می گوید آنقدر گرد از زمین برخاست که گویی یک طبقه از زمین برداشته شد و به آسمان رفت:
    ز گرد سواران در آن پهن دشت
    زمین شد شش و آسمان گشت هشت
    شاعران دیگر هم از این هفت فلک غافل نمانده اند :
    زین قصه هفت گنبد افلاک پر صداست
    کوته نظر ببین که سخن مختصر گرفت (حافظ)
    ز پیروزی هفت چرخ کبود
    بسی داد بر شاه عالم درود (نظامی )
    اما بعد از آن بر این باور شدند که دو طبقه ی دیگر؛ طبقه ی ثوابت و طبقه ی اطلس نیز بر بالای این هفت طبقه وجود دارد. بنابراین تعداد طبقات آسمان به نُه رسید و آنها را نُه فلک نامیدند:
    هست نُه شهر فلک زندانم
    عیش ده روز ه به زندان چکنم (خاقانی)

    نُه کرسی فلک نهد اندیشه زیر پای
    تا بوسه بر رکاب قزل ارسلان زند (ظهیر فاریابی)

    آسمان ها در شکست من کمرها بسته اند
    چون نگه دارم من از نُه آسیا یک دانه را ؟ (صائب)

    برگذرم ز نُه فلک، گر گذری به کوی من
    پای نهم بر آسمان، گر به سرم امان دهی(مولانا جلال الدین)

    به نظر «اخوان الصفا»، زمین در مرکز عالم قرار گرفته است و این افلاک گرد آن را فرا گرفته اند. این افلاک نُه گانه به ترتیب از بالا تا پایین عبارتند از: فلک الافلاک(= فلک اطلس= فلک محیط )، فلک ستارگان ثابت، فلک زحل، فلک مشتری، فلک مریخ، فلک شمس، فلک زهره، فلک عطارد، فلک قمر.
    همانطور که معلوم می شود، از این افلاک نزدیکترین آنها به ما فلک قمر و دورترین آنها فلک الافلاک است. قسمتی از عالم را هم که در زیر قمر است عالم تحت القمر یا عالم ------ و فساد می نامند.
    هر فلکی،فلک فروتر از خود را احاطه کرده است مثلا ً فلک عطارد، محیط بر فلک قمر است و فلک زهره ، محیط بر فلک عطارد است. از این نُه فلک، فلک الافلاک همان است که در قرآن کریم از آن به عرش یاد شده اشت .
    اما ابوریحان بیرونی همان هشت فلک یوناییان را پذیرفته و مثل دیگر حکمای اسلامی فلک نُهمی را بر آنها نیافزوده است، وی می گوید:
    «فلک ها هشت گوی اند یک بر دیگر پیچیده، همچو پیچیدن توی های پیاز و خُرد ترین فلک ها آن است که به ما نزدیک تر است و ماه اندر او همی رود و همی برآید و فرود آید تنها وبی هنباز، و هر کره را مقداری است از ستبری .... »(۶)
    سهروردی در رساله ی «روزی با جماعت صوفیان» ، به دو فلک «اثیر» و «زمهریر» در زیر فلک قمر اشاره می کند که در نتیجه در اینجا تعداد افلاک به یازده می رسد. قرار دادن دو فلک دیگر در زیر فلک قمر سبب می گردد که خورشید که نورانی ترین سیاره از سیارات هفتگانه است، در مرکز عالم و به منزله ی قلب عالم کبیر مقام خود را حفظ کند، چرا که به منزله ِ فلک ششم در می آید و پنج فلک در بالا و پنج فلک در زیر او قرار می گیرد. در رساله ی «روزی با جماعت صوفیان» شیخ یا فرشته ی راهنما، ضمن تعلیم به سالک یا قهرمان داستان به این موضوع اشاره می کند:
    «شیخ را گفتم چرا جرم آفتاب بزرگتر و روشن تر است از دیگر ستارگان؟ گفت: زیرا که در وسط افتاده است. »
    بعد از آن شاعران ونویسندگان در عین اینکه میان این اعداد – و البته بیشتر هفت و نُه – سرگردان هم شده بودند، از هر دوی آنها برای توصیف آسمان در آثار خود بهره گرفتند.
    (نوپردازان به این موضوع کهنه اعتنایی نکردند.)
    بطور کلی باید گفت که در باورمتقدمان، آسمان جایگاهی پاک و مقدس بود که با عالمی دیگر پیوند داشت و رنگ آبی آن نیز بر معنویت و تقدس آن می افزود و اینگونه وانمود می شد که آسمان مکان خداوند و فرشتگان است و روان انسان بعد از مرگ بدانجا پرواز می کند و چرا راه دور برویم که «به آسمان شدن» اصلا ً به معنای مردن و در گذشتن است:
    «... پس از این بو سعید صراف کدخدای غازی به آسمان شد.» (تاریخ بیهقی)
    آنان بر این باور بودند که آسمان اگر خود ِ خدا نباشد، بی شک واسطه ی میان خدا و انسان است و پیشانی نوشتی که از سوی خدا برای انسان تدارک دیده شده، حتما ً به وسیله ی آسمان به او می رسد .
    این باور آنچنان تنومند است که حتا بسیاری از شاعران، از اینکه آسمان، آسمان است یا خدا، تردید می کنند. در این میان ناصر خسرو به صراحت دو دلی خود را در بیتی عنوان می دارد و می گوید :
    همی دانم که این جور است لیکن
    ندانم زآسمان یا زآسمانگر

    به همین خاطر است که هنگام گلایه از سرنوشت نا بسامان خود آسمان را به پرسش می گرفتند و او را ستمکار و مکّار و بی مهر و کژ رفتار می خواندند. به همین خاطر است که هنگام نیایش سر به آسمان برده و دست ها را به سوی آسمان دراز می کردند و هنگام دعای خیر و یا نفرین شر برای کسی با انگشت اشاره، آسمان را نشانه می گرفتند.این باوردر شعر متقدمان به انبوهی وجود دارد. مثلا ً فردوسی، رستم را هنگامی که از اسفندیار زخم برمی دارد، در حالی تصویر می زند که سر به سوی آسمان دارد و با خداوند در گفتگوست:
    همی راند تیر گز اندر کمان
    سر خویش کرده سوی آسمان
    همی گفت کای پاک دادار هور
    فزاینده ی دانش و فرّ و زور
    به بادا فره این گناهم مگیر
    تو ای آفریننده ی ماه و تیر
    فردوسی به این هم بسنده نمی کند. او در شاهنامه در پایان هر داستان – آنجا که می خواهد به نتیجه ای کلی برسد، آسمان را به میان میآورد و تمام گناهان را به پای او می نویسد مثلا ً پس از سوگواری رستم بر جنازه ی سهراب، آنجا که دیگر داستان به بن بست غم انگیز خود می رسد و خواننده با انبوهی از «چرا ها» ی تأسف بار روبروست، به التیام روان دردمند او می شتابد و می سراید:
    چنین است کردار چرخ بلند
    به دستی کلاه و به دستی کمند
    چو شادان نشیند کسی با کلاه
    به خم کمندش رباید ز ماه
    اگر چرخ را هست از این آگهی
    همانا که گشته است مغزش تهی
    چنان دان کز این گردش آگاه نیست
    که چون و چرا سوی او راه نیست
    و یا در موارد دیگر جا به جا می گوید:
    سپهر برین را چنین است رای
    تو با رای او هیچ مفزای پای
    دلی را پر از مهر دارد سپهر
    دلی پر ز کین و پر آژنگ چهر
    یا:
    چنین است کردار این گوژ پشت
    چو نرمی بسودی بیابی درشت
    یا :
    به بازیگری ماند این چرخ مست
    که بازی برآرد به هفتاد دست
    یا :
    چنین است کردار این چرخ پیر
    یا :
    چنین است آیین چرخ روان
    یا :
    سپهر برین را چنین است رای
    بطور کلی باید گفت فردوسی اصلا ً شاعری است مذهبی، اما ذهن فلسفی و توانمندش برنمی تابد که انسان را نادیده بگیرد و فقط به تقدیر دل خوش کند از این روست که او همواره میان دوقطب انسان و خدا گرفتار تردید و تضاد های درونی است. از یک سو به سرنوشت کیهان – خدایی گردن می نهد و از سویی دیگر انسان برایش تنها قدرت شناخته شده است. اینجاست که وی در طول شاهنامه همواره در پی چاره مندی است. برانگیختگی فردوسی در پایان داستان اسکندر بیش از همه جاست. در این بخش او کوشش خود را برای حل این تضاد بیش از همه جا به کار می گیرد و با چرخ به گفتگو می پردازد. او آسمان رابی مهر و ستمکاره و بی خرد و تاریک رای می خواند و از اینکه جوانی اش را به تاراج برده و او را نزار و خمیده قامت و سپید موی کرده، از آسمان گلایه می کند و حتا آرزو می کند که کاش او را نزاده و نپرورانده بود. چرخ سخنان فردوسی را می شنود، اما خود را تبرئه می کند: « چرا بینی از من همه نیک و بد؟ » و خدا را به صحنه می آورد و شاعر را به او وا می گذارد: « از آن خواه راهت که راه آفرید / شب و روز و خورشید و ماه آفرید»
    چرخ درپاسخ سر گردانی های شاعر- فقط در حکم یک واسطه - می گوید که من هیچکاره ام و تو که خود انسانی دانشوری، در هر زمینه ای از من برتر می نمایی.
    بدینگونه فردوسی با سخنانی که خود در دهان چرخ می گذارد، باز هم گوهر انسان را خردمند ترین و والاترین می بیند . دریغمان می آید که از کنار این گفتگوی سحر انگیز بی اعتنا بگذریم و در اندیشه ی شکوهمند شاعر شرکتی نداشته باشیم :
    الا ای برآورده چرخ بلند
    چه داری به پیری مرا مستمند
    چو بودم جوان در برم داشتی
    ه پیری چرا خار بگذاشتی ؟
    همی زرد گردد گل کامکار
    همی پرنیان گردد از رنج خار
    دو تا گشت آن سرو نازان به باغ
    مان تیره گشت آن گرامی چراغ
    پر از برف شد کوهسار سیاه
    همی لشگر از شاه بیند گناه
    به کردار مادر بدی تا کنون
    همی ریخت باید ز رنج تو خون
    وفا و خرد نیست نزدیک تو
    پر از رنجم از رای تاریک تو
    مرا کاش هرگز نپرورده ای
    چو پرورده بودی نیازرده ای
    *
    چنین داد پاسخ سپهر بلند
    که: ای مرد گوینده ی بی گزند
    چرا بینی از من همه نیک و بد ؟
    چنین ناله از دانشی کی سزد ؟
    تو از من به هر باره ای برتری
    روان را به دانش همی پروری
    بدین هر چه گفتی مرا راه نیست
    خور و ماه زین دانش آگاه نیست
    خور و خواب و رای و نشست تو را
    به نیک و به بد، راه و دست تو را
    از آن خواه راهت که راه آفرید
    شب و روز و خورشید و ماه آفرید
    جز او را مخوان کردگار سپهر
    فروزنده ی ماه و ناهید و مهر
    وز او بر روان محمد درود
    به یارانش بر هر یکی بر فزود

    در شعر دوره ی مشروطه هم گاهی – ولی نه به انبوهی – به این باور برخورد می کنیم مثلا ً ملک الشعرای بهار در تصنیف معروف مرغ سحر؛ «آسمان» و «خدا» و «طبیعت» را در یک رده قرار می دهد و از هر سه ی آنها به یک روایت طلب گشایش می کند:
    ای خدا، ای فلک، ای طبیعت
    شام تاریک ما را سحر کن ...
    در شعر نو به این موضوع اشاره ای نشده ، فقط سیاوش کسرایی درشعر «رقص ایرانی» برخلاف وزن رقصان شعر، با این موضوع برخورد سرد و ساده ای دارد :
    ....
    ....
    برقص وشهر را پر های و هو کن
    به بر دامن بگیر و یک سبد کن
    ستاره دانه چین کن، نیک و بد کن
    نظر بر آسمان سوی خدا کن
    دعا کن!
    ادامه دارد ...
    Pirayeh۱۶۳@hotmail.com


    پانویس ها :
    ۱ – ترجمه برگرفته از کتاب طلا درمس ، ج ۱ ، ص ۱۳۵ ، رضا براهنی
    ………………………… (where every word is at home
    Taking its place to support the others, ,
    The word neither diffident nor ostentatious,
    An easy commerce of the old and the new,
    The common word exact without vulgarity,
    The formal word precise but not pedantic,
    The complete consort dancing together)
    T.S. Eliot , Four Quarters, Little Gidding
    ۲ - نگارنده خود در غزلی به نام «بیا که ... » با این مطلع :
    بیا که دایره ی ماه را دو پاره کنیم / وز آن دو پاره یقین را دو گوشواره کنیم؛ اسطوره ی مذهبی شق القمر را از طریق شخصیت خارق العاد ه ای چون «محمد» به انسان – که برازنده ی واژه ی «یقین» است منتقل می کند و او را برای دو پاره کردن ماه فراخوان می نماید، اما شاعری( که ذکر نامش جایز نیست) در پاسخ این شعر – بی توجه به این مسأله – باز همان گلایه های ناله وار ---------- را سرداده که اصلا ً موضوع شعر نیست.
    ۳ - دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی ، موسیقی شعر ، ص ۳
    ۴ - رضا براهنی/طلا در مس/ج ۲ /ص ۶۶۷
    ۵ - بنا به گفته ی شاعر گرانمایه نعمت آزرم: یکی از شانس های بزرگ نیما آشنایی او از نوجوانی با نظامی ، نوپرداز ترین شاعر کلاسیک ایران بود. تأثیر نظامی بر نیما بی تردید او را به سوی اندیشه های نو جذب کرد و به او راه نو اندیشیدن آموخت. خواندن داستان های نظامی هم بی گمان در نو باوگی انتخاب ذهن خود نیما بوده، نه از ناگزیری های درس و مدرسه . چرا که اشعار نظامی بر خلاف سعدی جایگاهی برای خود در دروس مدرسه نداشت. نیما و پژمان بختیاری – به گفته ی خود نیما – هم کلاس بوده اند ، علت اینکه یکی صرف نظر از جوهره ی نیمایی اش، نیما می شود و یکی در همان شعر قدیم و مضامین تکراری باقی می ماند، راه مطالعه ای است که نیما از دوران کودکی برگزیده و همان است که روی جهان بینی وشخصیت هنرمند تأثیر عمده می گذارد .
    ۶ - التفهیم ، ص ۵۶ ( به نقل ازتقی پور نامداریان ، رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی ، ص ۲۷۶)
    ۷- به نقل قول از دکتر قدمعلی سرامی در کتاب «از رنگ گل تا رنج خار»/ص ۶۴۲و۶۴۳و۶۴۴ :
    در بیشتر موارد فردوسی با انطباق تقدیر کیهانی بر تقدیر الهی، تضاد دورنی خویش را حل می کند. منذر به هنگام دلداری دادن به بهرام آنگونه سخن می گوید که انگار سپهر برین خود ِ خداست:
    سپهر برین را چنین است رای
    تو با رای او هیچ مفزای پای
    دلی را پر از مهر دارد سپهر
    دلی پر ز کین و پر آژنگ چهر
    جهاندار گیتی چنین آفرید
    چنان او چماند، بباید چمید

کلمات کلیدی این موضوع

پارسیان (شاپرزفا) مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •