لطفا قبل از ايجاد تاپيک در انجمن پارسیان ، با استفاده از کادر رو به رو جست و جو نماييد
فاکس فان دی ال دیتا
صفحه 86 از 95 نخستنخست ... 3676828384858687888990 ... آخرینآخرین
نمایش نتایج: از شماره 681 تا 688 , از مجموع 753

موضوع: مقالات ادبی

  1. Top | #681
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض کافکا و ادبیات کابوسی جهان

    :: نصرت شاد

    پارسیان (شاپرزفا)بی قانونی قوانین دولت خودسر.
    نگاهی ادبی به وضعیت کافکایی.
    Franz Kafka ۱۸۸۳-۱۹۲۴
    Nushad@noavar.com
    حتا امروزه تفاسیر و معانی گوناگونی ازآثار فرانس کافکا،نویسنده اتریشی، آلمانی زبان میشود. منتقدین لیبرال اورابا جرج ارول مقایسه میکنند که خودسری قوانین نظام های توتالیتر مانند فاشیسم و استالینیسم را افشا میکند، و منتقدین ادبی چپ،درآثار کافکا، بحرانهای سرمایه داری غرب را درلباس بیگانگی انسان و ترس او از هستی و جامعه می بینند، که تعثیر مهمی روی ادبیات بورژوایی بجا گذاشت. آنها مدعی هستند که آثار کافکا بدلیل تقویت مکاتب نیهیلیسم و اگزیستنسیالیسم فرهنگی، با تمام نیرو و سرمایه، مورد سوء استفاده ایدئولوژی امپریالیسم قرارگرفته است. سوسیالیست های دمکرات” بهار پراگ “درکنفرانس کافکا درسال ۱۹۶۳ کوشیدند که با کمک نقد آثار کافکا، به افشای نظام بوروگراتیک استالینیستی حاکم خود بپردازند. بعضی دیگر درآثار کافکا، مانند هرمان هسه، اختلاف نسل ها ازجمله درگیری پدر سنتی مردسالار، با پسر و دختر مدرن را می بینند.درنظرآنها، انسان بعداز بدرفتاری های پدرو بزرگسالان، بعدها در جامعه، قربانی دادگاهها، سازمانهای دولتی و نیروهای امنیتی حاکم،در جامعه میشود.

    درتمام آثار کافکا، ترس، وحشت، ناامنی و سرگردانی، از جلو چشم خواننده، رژه میروند. در رمان قصر او، یک بنده خدایی سحرگاهان از خانه اش براه می افتد، ولی هیچگاه به مقصد نمیرسد، چون معمورین خودسر امنیتی دولت، اورا دربین راه ربوده اند. در اثر دیگری از کافکا، معمورین مخفی، سحرگاهان در خانه ای را میزنند و ساکن بی خبر آن خانه را بدون دلیل و حکم بازداشت،همراه خود میبرند. در رمان مسخ، قهرمان فلک زده داستان، بیشتر به مسیر خطرناک محل کار فکر میکند تا به مسخ و حشره شدن ناخوش آیندش در حالت خواب و کابوس شب گذشته!.
    کافکا نه تنها شاهد تناقض های عصر و جامعه خود شد، بلکه او اشاره به مشکلات شخصی و اجتماعی انسانهای اطرافش میکند. موضوع: تنهایی، بیگانگی، نیروهای سری و مرموز، درد و رنج انسان در جهان و جامعه، در همه آثار او مطرح هستند. در وضعیت و بن بست هزارتوی” کافکایی”، درفضایی کابوسی، فرد قربانی نیروهایی میشود که خارج از حوزه قدرت او هستند. در این هزارتوی اکسپرسیونیستی، سرگردانی، ترس و احساس گمشده گی، قهرمان داستان را آزار میدهند. احساس و تجربه های بیگانگی درشرایط “ کافکایی “، نتیجه از خودبیگانگی انسان در جهان مدرن سرمایه داری زمان کافکا است. واقعیات تهدیدکننده ناشناسی مانند: جامعه، سازمانهای اداری دولتی، خدای قهار، همنوع، تمام افکار انسان قربانی و ضعیف را،به خود مشغول می نمایند.
    کافکا امروزه یکی از مهمترین نویسندگان ادبیات بورژوایی جهان بشمار میرود. اورا یکی از رئالیست های واقعی و دقیق ادبیات قرن بیست نیز بحساب می آورند. گرچه او درآغاز، اکسپرسیونیست بشمار میرفت،ولی امروزه یکی از مهمترین نویسندگان ادبیات آلمانی زبان قرن گذشته بشمار میرود.تعثیراوروی ادبیات مدرن غالب کشورها، غیرقابل انکار است. گرچه ادبیات کافکایی را ادبیات کابوسی می نامند ولی کافکا، بی صبری را گناه بزرگ نویسندگی نامید. او با توصیف جزئیات رئالیستی، معمولن در شرح داستان و قهرمان، از خیال بسوی واقعیت – و یا از رئال به سمت خیال میرود. ادیبان پان آمریکایی و جانبدارمحافل یهود،
    گرچه کافکا را به اهمیت: جویس، بکت، پروست، فلوبر، هاینه، و گوته میدانند، ولی قرن بیست را قرن کافکا و فروید نامیدند و نه قرن پروست و جویس. کافکا تعثیر مهمی روی: سارتر، کامو،و برتون بجا گذاشت، او ولی خود از ریلکه و ژان پاول، تعثیر پذیرفت. صاحبنظری بنام آون، کافکا را، دانته قرن بیست نامید و گفت اگر انسان بخواهد ازنویسندگانی نام ببرد که مانند: شکسپیر، گوته و دانته، برای عصر خود مهم بودند، باید از کافکا نام برد. و کانتی مدعی شد که کافکا از جمله نویسندگانی است که قرن بیست را به واضح ترین شکل ممکن، به قلم آورد.
    آثار کافکا شامل: سه رمان، چند دفتر خاطرات روزانه، سفرنامه، داستان کوتاه، نوول، نامه، و جملات قصار، هستند؛ از آنجمله: مسخ، قصر، محاکمه، بازداشتگاه محکومین، حکم دادگاه، نامه ای به پدر، درپیشگاه قانون، هنرمند گرسنه، ساختمان دیوار چین، تهیه مقدمات عروسی، اعراب و شغال، آمریکا، وکیل جدید، در گالری، پیامی شاهانه، درغم پدرخانه، یک کاغذ کهنه، یازده پسر، قتل برادر، برج، گزارشی برای دانشکده، کلاغ شکارچی، سی داستان کوتاه، و نامه هایی به میله نا، هستند. مجموعه آثار ۷ جلدی کافکا در سال ۱۹۷۶ منتشر شد، و دستنویس کتاب محاکمه او در سال ۱۹۸۸ در لندن از طریق آلمان غربی به قیمت بیش از سه میلیون مارک برای موزه ای خریداری شد، گرچه کافکا با فروتنی وصیت کرده بود که غالب آثارش را بعد از مرگ بسوزانند!.
    فرانس کافکا درسال ۱۸۸۳ بدنیا آمد و درسال ۱۹۲۴ به علت بیماری سل درگذشت. او از یهودیان آلمانی زبان آنزمان مقیم چکسلواکی، ولی با ملیت اتریشی بود. خانواده وی از اقشار متوسط بازاری شهر پراگ بودند. طرح تضادهای طبقه متوسط در جهانی بیگانه و اجباری، بخشی ا زمینه کار آثار او هستند. کافکا درنوجوانی نه تنها با محافل سوسیال-دمکراسی بلکه با انجمن های آنارشیستی نیز رفت و آمد داشت. چندین سال کار در شرکت بیمه حوادث دولت پادشاهی اتریش، باعث شد که کافکا آشنایی زیادی با شرایط کارگران در نظام سرمایه داری داشته باشد. به نقل از دوستان، در جلسات متن خوانی، کافکا حین خواندن داستانهای خود، اغلب با صدایی بلند می خندید.
    دهها سال است که: روانشناسان. اسطوره شناسان، مارکسیست ها، مذهبیون یهود و مسیحی، و ساختار شناسان ادبی، میکوشند که آثار کافکا را از جنبه: هنری، دینی، اجتماعی، روانشناسی، و فلسفی، معنی و تفسیر نمایند. کافکا، آزادی فرد را مخالف احساس خودتقصیری او میداند و با اشاره به کانت میگفت که انسان باید به سن بلوغ آگاهی و روشنگری برسد، و نه اینکه همیشه مطیع و گوش بفرمان، که در برابر زورگویی اعتراض نمی نماید.
    بخش مهمی از منقدین ادبی نیز، آثار اورا شرح و وصف سرگردانی و ناامنی قوم یهود اروپای آنزمان بشمار می آورند و احتمال میدهند که اگر کافکا زنده میماند، یا از طریق فاشیسم بقتل میرسید و یا به فلسطین مهاجرت میکرد.

  2. Top | #682
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض زندگی نامه و معرفی آثار سال‌بلو

    :: شروین طاهری

    پارسیان (شاپرزفا)سولومون بلو که بعد ها خود را سال بلو نامید ( تولد۱۰جون ۱۹۱۵- مرگ ۵ اپریل۲۰۰۵) از تحسین بر انگیزترین نویسندگان کانادایی تبار آمریکا بوده است. اوبرنده ی جایزه ی نوبل در سال ۱۹۷۶ و همچنین برنده ی مدال ملی هنر در سال ۱۹۸۸ گردیده.
    بلو خوب می دانست برای نوشتن رمان، باید به ردپای انزوا، معنویت گسسته و توانایی‌های نهفته‌ی انسان رجوع کند. بلو از شهر محل سکونتش، شیکاگو برای نوشتن الهام می گرفت و ماجراهای زیادی را از آنجا می ساخت.
    آثارش بیانگر ترکیبی از فرهنگ بالا دست و پایین دست بود و شخصیتهای ماجرا هایش ترکیبی نیرومند از متفکرانی ایده پرداز و اعتقادات مردمان باهوش خیابان ها بودند.
    هنگامی که در پاریس مستقر بود بهترین اثرش به نام “ داستان های اوگی مارچ “ را نگاشت. (۱۹۵۳)


    زندگینامه

    او با عنوان سولومون بلو (نام اختصاریش سولی بود) در لاچین کبک (که در حال حاضر بخشی از مونترال است) متولد شد. اندک زمانی بعد خانواده اش به سن پطرزبورگ در روسیه مهاجرت کردند.درباره‌ی ماه تولدش شبهاتی وجود دارد . او در جون یا جولای متولد شد ! علت این بود که مهاجرین یهودی در آن زمان نسبت به تقویم مسیحی بی دقت بودند. (بلو اولین جشن تولدش را در جون گرفت ).

    در هشت سالگی به بیماری عفونت دستگاه تنفسی مبتلا شد. با این حال به خود متکی ماند و از هر فرصتی برای خورسندی خود بهره می برد. (او به شایستگی رفتار می کرد با این حال در سخن گفتن و رفتارش رسمی بود)

    بلو گرسنه ی مطالعه بود. آن طور که در گزارش ها آمده است ، وقتی که اول بار کلبه ی عمو تم اثر هریت بیچر را خواند ، تصمیم گرفت نویسنده شود.

    در ۹ سالگی به همراه والدینش به شیکاگو نقل مکان کردند. شهری که پیرنگ و الهام بخش بسیاری از داستانهایش شد. پدرش آبراهام، وارد کننده ی پیاز بود.مدتی نیز در مشروب فروشی و نانوایی کارکرد.وحتی مدتی هم تحویل دار زغال سنگ بود.

    مادرش ، لیز ، در ۱۷ سالگی وی در گذشت. او که یک مذهبی متعصب بود، آرزو داشت پسر جوانش یک خاخام شود و یا ویالون نوازی پیشه کند. اما بلو بر علیه آنچه «تربیت کورکورانه ی ارتودوکس» می خواندش ، شورید و از همان جوانی نوشتن را آغاز کرد.

    او کتاب مقدس را در تمام عمر دوست داشت ، درست از وقتی که در ۴ سالگی خواندن آن را به عبری آموخته بود.وی همچنین با خواندن آثار شکسپیر و نویسنده گان بزرگ قرن ۱۹ روسیه رشد کرده بود.

    بلو در عین حال در شیکاگو و در مطالعات ریخت شناسی شرکت می جست .

    آموزش و روزگار نخستین

    سال ابتدا در دانشگاه شیکاگو حاضر شد، اما چندی بعد به دانشگاه نورت وست نقل مکان نمود. او که در آغاز قصد داشت ادبیات بخواند، در یافت در دپارتمان ادبیات دانشگاه عقاید ضد یهودی موج می زند. پس در رشته های جامعه شناسی و انسان شناسی درس خواند و با رتبه ی عالی از آنها فارق التحصیل شد. ارجاعات انسان شناسیک مدام وی در آثارش نشانگر این هستند که مطالعات وی در این حوزه تسلط جالب توجهی در نوع ادبیاتش داشته است.

    چندی بعد از فراقت از تحصیل در دانشگاه ویسکانس مشغول به کار شد.جان پودهورز یکی از دانشجویان دانشگاه شیکاگو در باره ی بلو و دوست صمیمیش آلن بلوم می گوید : « کتاب ها و ایده ها در راه تنفس بین ما آرمیده بود و به مشام می‌رسید».

    بلو در سال ۱۹۳۰ به عضویت شاخه ی نویسندگان طراح، در شیکاگو در آمد ، که هر یک از اعضا جزء درخشانترین نویسندگان شیکاگو به حساب می آمدند. نویسندگانی چون ریچارد رایت و نلسون آلگرین.اکثر این نویسندگان رادیکال بودند. اگر عضو حزب کومونیست نبودند اما به کومونیست ها دلبستگی نشان می دادند و به آنها نزدیک بودند. بلو خود تروتسکیست بود ، اما بدلیل آنکه شماری از بزرگترین نویسندگان عضو، استالینیست بودند طئنه هایشان را تحمل می کرد.

    بلو در سال ۱۹۴۱ تابعیت آمریکا را پذیرفت. وی در جریان جنگ دوم جهانی به نیروی دریایی پیوست و در حین خدمت اولین رمانش یعنی “ مرد معلق “ را نوشت. داستان در باره ی جوان ی اهل شیکاگو است که در انتظار فراخوانده شدن به خدمت سربازی است.

    در ۱۹۴۸ بلو برنده ی بورس کونینگهام شد. و از طریق آن به پاریس رفت و در همانجا نوشتن رمان "داستان های اگی مارچ" را آغاز نمود.

    منتقدان معتقدند بین این اثر «پیکارسو» بلو و دون ژوان اثر کلاسیک قرن ۱۷ اسپانیا شباهت هایی وجود دارد. داستان در پاراگراف اول با یکی از مهمترین قطعه ها ی ادبی امریکا آغاز می شود. در ادامه با شخصیت صاحب منسبی روبرو می شویم که زندگی اش را از خلال مجموعه ای از تصادفات و راه ها ، با اتکا به هوش و تصمیماتش پی می گیرد.

    نوشتار محاوره ای و در عین حال فلسفی "داستان های اگی مارچ" ، او را به عنوان مولفی بزرگ تثبیت کرد و برایش خوشنامی آورد.

    بازگشت به شیکاگو

    بلو چند سالی از عمرش را در نیو یورک گذراند. اما در سال ۱۹۶۲ به شیکاگو بازگشت و به عنوان استاد در کمیته ی مطالعات اجتماعی دانشگاه شیکاگو مشغول به کار شد.هدف از تشکیل این کمیته از یکسو همکاری اساتید و فارق التحصیل های نخبه و از سوی دیگر پژوهش برروی روش های مختلف سازماندهی برای آموزش بود.سال بیش از ۳۰ سال با این کمیته همکاری کرد و به تدریس در آن گذراند.

    از دیگر دلایل بازگشت بلو به شیکاگو ، استقرار در هاید پارک یعنی در همسایگی سوزان گلسمن همسر سومش بود.
    بلو شیکاگو را رذل اما مهم توصیف می کرد. در واقع شیکاگو معرف زندگی امریکایی بود بسا فزون تر از نیویورک.

    بلو در رابطه با دوستان قدیمی دوران دبیرستانش بسیار گرم و صمیمی بود ، اما در دیگر روابط اجتماعیش منزوی و گوشه گیر می نمود.در سال ۱۹۸۲ روزنامه از جنایت بزرگ همسایه بلو در مرکز شهر پرده گشود. اما بلو در جای خود باقی ماند. او در چنین جایی می بایست مانند نویسنده ای زندگی می کرد که به استفاده از تفنگش نیاز دارد !
    بلو در ۱۹۶۴ به همراه رمانش “هرتزوگ“ به بالای لیست پرفروشترین کتاب ها رسید.

    بلو از این موفقیت متعجب شد.زیرا که ماجرای این رمان فکری در قرون میانه می گذشت و داستان پرفوسوری رنجور و آزرده خاطری را نقل می کرد که در تمام عمرش نامه هایی برای دانشجویان و دوستان محقق اش می نویسد و بدون آنکه نامه ها را پست کند چشم از جهان می بندد.

    بلو در رمان “هدیه‌ی هومبلت“ در سال ۱۹۷۵ به کاوش در باره‌ی نا استواریهای ذهن و ارتباطش با نبوغ باز گشت.شخصیت داستان شباهتی بی نظیر به دوست قدیمی اش داشت با این تفاوت که نام “ فون هومبلت فیشر “ را از یکی از مدل های دلمور شوارتز ، شاعر خود ویرانگر اخذ نمود.

    برنده ی جایزه ی نوبل

    بلو بعد از پیش برد موفقیت آمیز “ هدیه‌ی هومبلت “ ، در سال ۱۹۷۶ برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات شد. وی در خطابه ی بلند ۷۰ دقیقه ای در بین حضار، در استکهلم سوئد ، بیان داشت که نویسندگان باید به عنوان فانوس روشنگر تمدن عمل کنند و از خواب روشنفکرانه ی خویش بیدار شوند.

    بلو در سراسر عمرش بسیار سفر کرد ، که بیشترشان به اروپا بودند. تاجایی که گاهی دو بار در سال از اروپا دیدن می‌کرد. وقتی مرد جوانی بود برای دیدن لئون تروتسکی این انقلابی در تبعید به مکزیکوسیتی سفر کرد. اما درست یک روز قبل از دیدار با وی، تروتسکی ترور شد. روابط اجتماعی بلو بسیار گسترده و متنوع بود.او به همراهان رابرت اف کندی پیوست ، هرگز برای معروفیت در روزنامه ها ننوشت، او دوست صمیمیه “ رالف الیسون “ از نویسندگان به نام بود و همچنین هم دوش گنگستر های شیکاگو دزدی کرده بود.دوستان زیادی در بین روزنامه نگاران و شعرا داشت.از آن شمار می توان به جان بری و سیدنی هریس اشاره کرد که اولی شاعر و دومی روزنامه نگار بود .

    در حالی که فروش بعضی از رمان های اولیه ی بلو پایین بود ، “هرتزوگ “ ماجرا را تغییر داد تا جایی که او را در وضعی قرار داد که برای گذران زندگی نیازی به تدریس نداشت . با این حال بلو تا سنین پیری به تدریس ادامه داد. زیرا که عاشق فعل و انفعالات انسان و تغییرات دیدگاهایش بود.

    بلو در دانشگاهای مینه سوتا ، نیویورک ، پرینستن ، پرتوریکو ، شیکاگو و بستون تدریس کرد.مدتی نیز به همراه دوستش جیمز وود هدایت کلاسها را مشترکا بر عهده داشت.(اگرچه او در آن مدت محترمانه غیبت می کرد تا به کارش بر روی “ دم را در یاب” برسد.)

    او برای احراز پست استادی در دانشگاه بوستن به بروکلین ماساچوست نقل مکان کرد و تا پایان عمرش یعنی ۵ آپریل ۲۰۰۵ یعنی زمانی که ۸۹ سال داشت در آنجا ماند. اورا در قبرستان یهودیان “تل برو” واقع در “ورموت” به خاک سپردند.

    بلو ۵ بار ازدواج کرد که به جز آخریش به طلاق انجامید. پسرش، آدام که از ازدواج سوم وی بود در سال ۲۰۰۳ مقاله ای تحت عنوان ”درستایش قوم پرستی” به چاپ رساند. همسرهایش به ترتیب آنیتا گوشکین ، آلکساندرا ساشا کاپسکوف ، سوزان گلاسمن ، الکساندرا لونسکو تولسا و ژانس فریدمن بودند.در سال ۱۹۹۹ وقتی بلو ۸۴ سال داشت از همسر پنجمش صاحب یک دختر شد.(او ۴ فرزند داشت )

    با این که بسیار می خواند ، زمانهایی را به نواختن ویولون و انجام ورزش می گذراند.کارکردن برایش همیشگی بود ، با این حال زمانهایی که برای ادامه ی بخشهایی از رمانش دچار رنج و زحمت می شد ، ناشرانش را از دست می داد. از همان آغازین کارهایش دارای شهرتی معادل بزرگترین رمان نویسان قرن ۲۰ شد و پس از مرگش نیز احترامی معادل برجسته ترین نویسندگان بریتانیا بر جای گذاشت.

    دوست و زندگی نامه نویسش ، فیلیپ روت در باره اش میگوید : « ادبیات قرن بیست امریکا به پشتوانه ی دو نویسنده پا بر جا است ، فاکنر و بلو . این هردو ملوین ، تواین و هاوتون قرن بیستم اند».

    جیمز وود در ستایش بلو در نیو ریپابلیک می نویسد: «تصدیق می کنم سخن مدرن به تمامی با او هست. با این حال این گفتار منصفانه نیست از آن جهت که بلو خود از سازندگان راه های تازه در نثر مدرن است، همچون مونوپودس قهرمان. با این حال چه می توانم بکنم؟ من آثار بلو را در سال های دور جوانی کشف کردم و از آن پس نمی توانم در برابر وضوح عشقی که به هرکدامشان دارم، سکوت کنم. بارها در طی هفته ی گذشته در باره ی ویژگی های نثر بلو سخن گفته شده است و مهمترین تحسین ها هریک بخشی از کارهایش را بزرگ مینماید.مثلا در باره ی قدرت فوق‌العاده ی ترکیب هایی که بالا و پایین را در هم می آمیزد شنیده ایم،یا درباره ی آهنگ ملوین واره اش که به ریتم های جوکهای یهودیان تنه میزند مطالبی دیده ایم.ویا حتی اینکه از بزرگترین رمان هایی است که دارای وجهی شکوهمند از دمکراسی است . همچنین در باره ی داستانهایش شنیده ایم که دزدان ، فریبکاران و روشنفکران باصدایی بلند احساساتشان را فریاد می زنند. البته تمامی این تعاریف به حد کافی درست است. جان چیور در مجله اش ، از گوشه گیری ماجراهایش افسوس می خورد و داستانهایش را چون حومه های شهری در حال فروپاشی تنها میداند. ایان مک ایوان در هفته ی گذشته ، عاقلانه اشاره می کند که منتقدان و نویسندگان بریتانیا مجذوب دقت بلو شده اند، چرا که او استعداد دیکنزی را در فقدان اکنون رمانهای انگلیسی زنده نگاه داشته. با این حال هیچ یک از سخنان مذکور به زیبایی فی نفسه ی متن، به موسیقی و تصنیف قوی و با ثبات و در عین حال شکوهمند و لذت بخش آن اشاره نکرده اند.در حقیقت من هرگز نتوانستم در زمان حیاتش به حد کافی سپاس گزارش باشم ، و اینک نیز نخواهم توانست . “

    شاکله ها و درون مایه

    آثار بلو درباره ی طبع نامتجانس تمدن مدرن سخن می گوید.درباره ی خنثی شدن ظرفیت های انسانی در غلبه یافتن بر سستی و تحصیل عظمت و شکوه (و یا دسته کم آگاهی).بلو شاهد کاستی های بسیار تمدن مدرن است و این از ظرفیت نسل دیوانه ، مادی گرا و گمراه این دوران آگاهی می دهد.

    شخصیتهای داستانهای بلو ظرفیت قهرمان شدن را دارا هستند اما، در بسیاری از مواقع در برابر نیروهای منفی اجتماع دچار تضاد می گردند.اکثرشان ، یهودیانی اند گرفتار از خود بیگانگی و دگرگون شدگی.درون مایه ی اصلی آثار بلو ، مسئله ی هویت و زندگی یهودیان است.اگرچه خودش از خوانده شدن به عنوان یک نویسنده ی یهودی ناراضی است.همچنین آثارش نمایانگر بهای بالای زندگی در امریکا و شیدایی همراه با نوسان و یکتایی تجربه ی امریکایی است.

    در مورد سبک شناسی آثارش ، نوشتار هایش پر است از ارجاعت به پروست و جیمز که این فرهنگ ارجاعات بزرگ در عین حال با بیانی قوی همچون کمدینی چیره دست،( مثل هنری یانگین) باجک ها یی همراه میشود.

    در عین حال بلو المانهایی از زندگی خویش را در داستانهایش افشا می کند.و بسیاری از کاراکترهای اصلی او مستقیما به شباهت ها شان با خالقشان اشاره دارند.

    نقد ها و جدل ها

    منتقدین بلو،کارهایش را، تلاشهایی منسوخ و متداول می دانند که مانند برخی از نویسندگان در راستای زنده نگاه‌داشتن نویسندگان قرن ۱۹ اروپا انجام پذیرفته است.تا جایی که ولادیمیر ناباکف وی را “ تیره روزی متوسط الحال “ می خواند.کاراکتر های داستانهایش نمایانگر فلسفه‌ی ناپخته و فرصت طلبی است که از فضل فروشی تدوین شده اند. هرتزوگ ، هندرسون و دیگر کاراکتر های بزرگش بر اساس کژتابی های فلسفی مولف ساخته شده اند و از واقعیت بدورند.

    روزنبام، نویسنده و روزنامه نگار،درباره ی رمان “راول استاین”(۲۰۰۰) معتقد است : «تنها همین کتاب بهترین نشانه ناکامی بلو به عنوان یک مولف است» وی می نویسد: «مشکل من با آثار پیش از راول استاین بلو این است که وی در تمامی آنها چنان پیچشی ایجاد میکند که به یوغی برای مخاطب مبدل می گردد و این با هستی اثر و فرمش در تناقض است.در آنها (آثارش)شهری چرند با خیابان هایی پر از مردمان رند که چون قطعاتی زائد و غیر قابل هضم از یک امر مرموز، بدور از هرگونه تعمق ، تاثیر گذاری و یا فلسفه ای ظاهر می گردد.گویی تنها برای این ایجاد شده اند که به مخاطبشان یادآوری کنند که با اثری روشنفکرانه و ثقیل روبرو هستند.جهان و انسان داستانهایش دگرگونه و قلو شده طراحی شده اند».

    سم تاننهاوس می نویسد : «اما چرا پس از بسیاری از مردود ساختن ها ، انحراف ها و پیچ و تاب دادن ها و خطابه ها در باره ی ریخت شناسی و دین و آیین ،همچنان لیستی از پرسشهای پاسخ نیافته برای خواننده بر جای می ماند ؟ چرا شخصیت ها در یک بی وزنی قرار دارند و از هرگونه تغییر بازمانده اند، در حالیکه هریک از آنها همانند شاگردان شیفته ی بلو در شیکاگو انگار در سمیناری قرار گرفته و مدام فضل فروشی می کنند و از استاد می آموزند ؟ و چرا نویسنده ی ما از وقایع سالیانه ی نزاع های زنا شویی ، کاریکاتور ی کیفری می کشد ؟»

    تاننهاس اینگونه ادامه می دهد: «کاستی ها و کمبود ها ( در زندگی ) بسیارند.این درست است.اما چه می توان کرد؟ طبیعت عاری از تکامل و کمال برای ماست.و این شامل حال رمان نویسان هم می شود.چه کسی از ما در جهان است که بتواند حقیقت را باز شناسد و (حتی اگر هم بتواند) به ما نشان دهد؟ در هر حادثه ای تنها می توان روش نقادی را به کار بست و در دسته بندی هایی آنچه عبث است (و آنچه سودمند است ) را نمایان کرد.همانگونه که راندل جارل یک بار به نقل از والت ویتمن نوشته :
    این است جهان ،
    هرز می رود ،
    اینجا و آنجا.
    نظامی مشتعل از تصادفات و بدور از ظلمت .
    ساختاری زیبا و شگفت انگیز همچون حلقه های زحل. »
    در مقابل و.س پریچت بلو را تحسین میکند.وی معتقد ست در میان آثارش “ دم را در یاب “بهترین و کامل ترین کار است. تا جایی که این رمان کوچک را “شاهکار کوچک خاکستری “ می خواند.

    بلو در سال ۱۹۷۵ بنا بدلایل شخصی به اورشلیم در اسرائیل سفر کرد. پس از بازگشت ،نظراتش در باره ی این سفر مورد نکوهش نوام چامسکی در کتاب “ مثلث شوم : آمریکا ، اسرائیل و فلسطین “(۱۹۸۳) قرار گرفت. چامسکی می‌نویسد ، بلو اسرائیل را دارای مردمانی منطقی و با تساهل دیده که در برابر اعراب کینه ای بسیار با لطافت رفتار می‌کنند ! همچنین مردم در آنجا سخت می اندیشند وبسیار در کوشش اند تا این سرزمین لم یزرع را به شکوفایی اقتصادی و حاصلخیزی برسانند، شهرها بسازند و ساختار های اجتماعی تشکیل دهند. در این راه مدام مشغول تحقیق، تفلسف و نوشتن هستند.حامی اخلاقی کهن و عظیمند و ارتشی مسلح و آماده ساخته اند!
    بلو همچنین کتاب تحسین شده و جنجالی “مطابق زمان فراموش شده “ نوشته ی جان پترز را نکوهش می کند.کتاب مذکور تاریخ نوشته شده‌ی متداول در باره‌ی فلسطین را به چالش می کشد.

    او آموخته ی هیچ یک از مکاتب ---------- متداول نبود، اما به سمت راست گرایید و هویتش را به عنوان یک نو محافظه کار تعریف نمود. او از مخالفان جنبش های فمنیستی ، پسا مدرنها و آنارشیستها به حساب می آمد. همچنین خود را در قلمرو مجادلات یهودیان و مذهب های آفریقایی-آمریکایی وارد می کرد. در“ سیاره ی آقای اسملرز “ بلو تصویری از یک جیب بر سیاه پوست می کشد که خود را در میان مردمی تنها می یابد که از نژاد پرستی شکایت دارند.در سال ۲۰۰۷ کوشش شد بعد از مرگ بلو نام خیابانی در نزدیکی هاید پارک (در همسایگی منزل بلو ) که نام یک اسکاتلندی صاحب منسب منطقه ای را بر خود داشت تغییر یابد ، زیرا که بلو قبلا مدعی شده بود این نام برای همسایگان فعلی که آنجا ساکن هستند ، نژاد پرستانه تصور می شود.

    بلو جرقه ی یک جنجال را در مصاحبه ای در ۷ مارچ ۱۹۸۸ در نیویورکر روشن کرد.این حادثه زمانی آغاز شد که وی در باره ی تفکر چند فرهنگی سوال کرد در “زولو۲” چه کسی مانند تولستوی وجود دارد ؟ و یا در “پاپوآنس۳” پروست کجاست ؟ من افتخار می کنم که آنها را خوانده ام. روزنامه ها مدعی شدند این گفتار طئنه ای بود برای کوچک شمردن ادبیات غیر اروپایی.

    بلو در اولین واکنش مدعی شد سخنانش به غلط نقل شده است.اما کمی بعد در دفاعیه ای که در نیویورک تایم نوشت، مدعی شد : بدگویی کردن و تهمت زدناز اصای ترین کارها در سراسر حرفه ی روزنامه نگاری است...اغلب تلاشی احمقانه برای شرح دادن و تقدیس کردن همه‌ی گفته‌ها.من همانطور که میبینید به عنوان یک دانشجوی انسانشناسی از تفاوت بین ادبیات و جوامع ماقبل ادبیات سخن گفته ام.

    بلو اظهار میکند به یاد می آورد مدتی پس از اینکه بدنامی برایش حاصل شد، در واقع رمانی که در زبان زولو نوشته شده بود را از ترجمه ی موفولو خوانده است.(بااین حال اشتباهی باقی مانده:موفولو رمانی از زبان “سسوتو۴”ترجمه کرده بود ونه از زبان زولو ! )

    باوجود معروفیت وی در شیکاگو ، او خود را از جدل هایی که هر از چند گاهی بین نویسندگان در شیکاگو در می گرفت کنار میکشید.

    استاد ترکل در سال ۲۰۰۶ در مصاحبه ای در مجله ی استاپ اسمالینگ در باره ی بلو می گوید : “ من او را خوب نشناخته ام.ما بر سر شماری از مسائل ---------- اختلاف نظر داشتیم.در اعتراضی که با اثر نورمن میلر به نام “ سپاهیان شب “ شروع شد، زمانی که میلر ، روبرت لوول و پل گودمن بر طبل اعتراض به جنگ ویتنام کوبیدند،بلو نیز به انجمن مبارزه با جنگ دعوت شد.او گفت : باشه من هم خواهم بود . در واقع همین پذیرش دعوت او را در این ماجرا سربلند می کند.و این مسئله ی بزرگی بود. پس من برایش نامه ای نوشتم که او آن را دوست نداشت و در پاسخ من را یک استالینی خواند.با این حال و در غیر این موضوع روابط ما دوستانه بود.البته او یک نویسنده ی درخشان است و من عاشق “ دم را در یاب “ او هستم. “

    نقل قول

    مردم می توانند وقت خود را در کتابخانه ها تباه کنند ، این باید اخطاری باشد برای ما.

    مقداری از عظمت دانش می تواند دستگیری کند ، زمانی که در وهمی عظیم نیاز بدان است.

    این است یک بیکران ، رنجی طولانی تر از بیابان ،مطلق ، لغزنده ،بسیار منسجم و محاسبه ای بسیار وسیع از اینکه چرا انسان هستیم ،ما چه هستیم و چرا زندگی میکنیم.

    من احساس می کنم هنر می تواند کاری کند برای دست یابی به آرامش درست در میانه ی سیاهی.آرامشی که در هر دعایی نقش بسته است به مانند چشمی در طوفان.

    من فکر می کنم هنر می تواند کاری بکند برای ماندن در زیر چتر آگاهی و توجه درست در میان دیوانگی.

    منبع : ویکی پدیا

  3. Top | #683
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض در مرگ زیستن

    :: نگاهی به کارنامه ی شعر نادر نادرپور / پیرایه یغمایی

    پارسیان (شاپرزفا)بر چنگ من نمانده سرودی
    کز مرگ و غم نشانه ندارد
    چنگم شکسته به ، که همه عمر
    یک بانگ شادمانه ندارد
    شعر گریز ، مجموعه ی دختر جام


    راستی این هم از معجزه های مرگ است که تا یکی از دست می رود، همه به فکرش می افتند. چند سال پیش وقتی در ۲۹ بهمن ۱۳( ۱۸ فوریه ی ۲۰۰۰) نادر نادر پور شاعر تصویر پرداز به جهان دیگر شتافت، همه ی رسانه های گروهی بیرون از ایران به دست و پا افتادند و برایش مرثیه ها خواندند واگر قبول داشته باشیم که هر گاه برای تثبیت چیزی می توان به ضد آن پرداخت، باید از مرگ سپاسگزار باشیم که به مردگان - حتا برای زمانی کوتاه هم که شده- زندگی می بخشد. همان مرگی که نادر پور در ضمن آنکه همیشه از آن می ترسید، همیشه هم آن را مدار شعر های خود قرار می داد:

    اگر روزی کسی از من بپرسد / که دیگر قصد ت از این زندگی چیست ؟ / بدو گویم که چون می ترسم از مرگ / مرا راهی بغیر از زندگی نیست ( بیگانه/دختر جام )

    راستی زندگی یک شاعر را بجز از راه شعر هایش از چه راه د یگری باید سنجید؟
    آیا می توان برای بررسی شعر او، تعداد کت و شلوار ها و کفش و کلاه هایی را که کهنه کرده، یا تعداد دفعاتی را که به چلو کبابی سر کوچه اش رفته، شماره کرد؟
    آیا می شود زندگی او را از تعداد همسران و فرزندانش رقم زد؟
    یا از شماره ی سفرهایی که رفته، و تعداد ماشین ها و هواپیماهایی که سوار شده ؟
    آیا درحقیقت تاریخ تولد و مرگ یک هنرمند، یک شاعر، همان عددی است که درکتاب های تاریخ ادبیات و در زندگی نامه ی او می آید؟ یا همان تاریخی که رسانه ها اعلام می کنند ؟
    اگر باز هم پاسخ منفی است باید گفت نادر نادر پور مرده بود، پیش ازآنکه مرگش اعلام شود. پیش از آن همه مرثیه خوانی ها.
    او مرده بود. نه یک بار و دو بار، بلکه بارها و بارها. او در همان چارپاره های اول کارش مرده بود و بارها خودش را با دست خودش - در همان چار پاره ها - به خاک سپرده بود و بار ها از همان چار پاره ها رستاخیز کرده بود. اما هر بار مرگ زده تر.
    ***
    دکتر کارل گوستاو یونگ (( Carl Gustav Jung که از ارزش های معتبر روانشناسی است، می گوید:
    « بطور کلی خصلت مرگ پرستی در همه ی آدم ها وجود دارد. این خصلت به دو شکل در انسان تظاهر می کند؛ منفی و مثبت.
    مرگ پرستان منفی آن هایی هستند که می زنند و می کشند و ویران می کنند وخلاصه ضد زندگی اند. نظیر این افراد در تاریخ کم نیستند.
    و مرگ پرستان مثبت آن هایی که با مرگ کلنجار میروند وآن را محور پژوهش واندیشه ی خود قرار می دهند. مثل باستان شناسان که کارشان حفاری گورها و بیرون کشیدن تمدن های مرده و مدفون شده است. مثل اسطوره شناسان که از باستان شناسان هم پیش تازترند چرا که با مالیخولیای دورتری دست به گریبان می شوند. (یونگ خودش را جزو این دسته می داند. زیرابخشی از کارش پژوهش در اسطوره هاست) و دیگر مثل هنرمندانی که «مرگ» را زمینه ی کار هنری خود قرار می دهند و نظیر آنها نیز در نقاشی و موسیقی و شعر وسینما کم نیستند.» حالا ما به چهره های هنری جهانی کاری نداریم و در میان چهره های هنری خودمان جستجو می کنیم. مثل خیام، صادق هدایت و نزدیک ترمی آییم مثل نادر پور. با این تفاوت که اندیشمندی این سه نفر از زمین تا آسمان با هم فرق دارد .
    نومیدی و مرگ زدگی خیام فلسفی است. خیام گو اینکه درهمه ی رباعیاتش با نیستی واندوه جامدی روبروست، اما فلسفه ای پخته و به کمال رسیده به دست خواننده می دهد. نیستی گرایی و نومیدی خیام از نوع ناز های شاعرانه نیست. جهان بینی او، «با هم دیدن» دو روی سکه ی زمان است. او خوب می داند که «زایش» یعنی«مرگ». و می داند کسی که می آید، برای رفتن است و هر نفسی که فرومی رود، گو اینکه ممدّ حیات است و مفرح ذات، اما یک نفس آدم را به گورستان نزدیک می کند. او ازهمان اول تکلیف خودش را با خواننده روشن می کند، آنهم با یک قاطیعیت کوتاه. فقط در چهار مصراع. خیام هر گاه از نیستی می گوید، از قول خودش می گوید. هولناک و هشدار دهنده می گوید:
    وقت سحراست خیز ای مایه ی ناز/ نرمک نرمک باده خور و چنگ نواز/ کانها که بجایند نپایند بسی/ وآنها که شدند کس نمی آید باز
    یا:
    می خور تو در آبگینه با ناله چنگ / زان پیش که آبگینه آید بر سنگ
    یا : تا سبزه ی خاک ما تماشا گه کیست؟
    اما هر گاه که می خواهد ازآن جهان واز تصاویر واهی بهشت و جهنم بگوید، ضمیرسوم شخص جمع (آنها) را به کارمی برد،که ضمیری کاملا ً مبهم و بی هویت است.
    گویند بهشت و حور و عین خواهد بود
    یا : گویند مرا دوزخی باشد مست
    یا : گویند کسان بهشت با حور خوش است ... و .... و ....
    اما خیام درضمن اینکه پوچی جهان را به خواننده ندا می دهد، داروی شاد کامی وشادی خواری راهم برای او تجویز می کند. گو اینکه این دارو چون زهر از گلوی آدم پایین می رود.
    صادق هدایت نیز در مورد خیام و تحلیل شعر اوبی گُدار به آب نمی زند. او فریاد خیام را بی هیچ لرزشی می شنود، آنگاه صدای خود را با او هماهنگ می کند. حسن قائمیان در این مورد می گوید:
    «این مسئله ( یعنی توجه هدایت به آثار و اندیشه های خیام ) صرفاً برای انجام یک کار تحقیقی و تتبعی نبوده است، بلکه بیشتر از این جهت بوده که بین هدایت و خیام شباهت فکری وجود داشته است. صادق هدایت، خیام ورباعیات اورا از آن جهت می پسندید که درحقیقت وجود خویش رادر وجوداین فیلسوف بزرگ وآثار او منعکس می دید.» (۱)
    پاستور والری رادو (Valery Rador Pasteur ) عضو آکادمی فرانسه درمقاله ای باعنوان « یک نویسنده ی نا امید، صادق هدایت» در مجله یHomnes Etnond چاپ پاریس می نویسد:
    « ...... با قریب هزار سال فاصله، هدایت صدای عمر خیام، سخن سرای نومید دیگر ایران را منعکس می کند. خیام به مردم اندرز می دهد که فراموشی و بی خبری را درباره ی عشق بجویند. ولی هدایت برای درد بشر چیزی عرضه نمی کند، حتا افیون را. هردو برای ما ازفلاکت و مذلت زندگی سخن می رانند. ولی گلستان های خیام در عالم هدایت، زیبایی خمار آلود خود را از دست می دهد. بلبل شورانگیز به «بوف کور» و گل سرخ خوشبوی به «نیلوفر کبود بی بو» تبدیل می یابد. در عهد خیام نومیدی جنبه ی احساساتی داشت، ولی در دوره ی هدایت این نومیدی ماوراء طبیعی شده است.»
    اینک ما کمی گفته ی پاستور والری را که نسبت به خیام نامهربان است، تغییر می دهیم و چیزی هم بر آن می افزاییم و می گوییم: نومیدی خیام فلسفی است.نومیدی هدایت پوچ زدگی و سوررالیستی و نومیدی نادر پور هم بر اساس احساسات شخصی است، هر چند که او (نادرپور) در چندی از شعرهایش از جمله شعر (قم) - که زیباترین شعر مجموعه ی (چشم ها و دست هاست)- تحت تأثیر مستقیم هدایت است:

    چندین هزار زن/ چندین هزار مرد/ زن ها لچک به سر/ مردان عبا به دوش/ یک گنبد طلا/ با لک لکان پیر/ یک باغ بی صفا/با چند تک درخت/ از خنده ها تهی/ وز گفته ها خموش/ یک حوض نیمه پر/ با آب سبز رنگ/ چندین کلاغ پیر / برتوده های سنگ/ انبوه سائلان/ در هر قدم براه/ عمامه ها سفید/ رخساره ها سیاه
    قم/ چشم ها و دست ها



    « قم شهر مرده ها، عقرب ها، گدا ها و زوار ها. اتومبیل ما جلوی گاراژ ایستاد. بی اندازه شلوغ بود. من و رفیقم بطرف صحن رفتیم ... مردم در آمد و شد بودند. آخوند ها با گردن بلند و عبایی که روی دوششان موج می زد، تسبیح می گرداندند و قدم می زدند .... گلدسته و گنبد و چلچراغ و روشنایی اسرارآمیز مهتاب بی اندازه قشنگ و افسانه مانند بنظر می آمد. در صحن گروه زیادی از زن و بچه روی سنگ قبر ها دراز کشیده بودند ...»
    صادق هدایت/اصفهان نصف جهان/ص /۴۵ چاپ سوم

    اگر ما شعر را شاهد بگیریم و بر این باور باشیم که فقط شعر است که دروغ نمی گوید(چون ازژرفای جان بر می خیزد و فرصت ندارد تا از گذر گاه های دروغ عبورکند)، بانگاهی به شناسنامه ی پنجاه ساله ی شعر نادرپور به این نتیجه می رسیم که وی دست کم در۹۰ در صد شعر هایش با نهایت دردمندی، باری از شوربختی وتیره روزی و زندگی نادلخواه را به دوش می کشیده و با اینکه مرگ راهمزاد جاودانه ی خود می دیده، بازهم آن را از بُن جان آرزومی کرده است. مثلا ًاو در شعر «ناله ای در سکوت» مرگی را که در درونش آشیانه دارد آشکارا می شناسد و می داند که این مرگ شب ها و روزهایش را پُر کرده و با این دریافت ازخود می پرسد که چراباید در آرزوی مرگی باشد که ازاو جدا نیست. این تلاش دردمندانه برای باز شناسی مرگ و زندگی ازیکدیگر و این تردید مزاحم ازاینکه آنچه براو می گذرد مرگ است یازند گی، سر انجام شعر را در برودت آزار دهنده ای شناور می کند:
    مرگ است،مرگ تیره ی جانسوز است/ این زندگی که می گذرد آرام/ این شام ها که می کشدم تاصبح/ وین بام ها که می کشدم تا شام / مرگ است،مرگ تیره ی جانسوز است/ این لحظه های مستی و هشیاری/ این شام ها که می گذرد در خواب / وان روزها که رفت به بیداری / ..... /
    ودرچند بند بعد (البته بعد از ناله های بسیار) ادامه می دهد که:
    دانم شبی به گردن من لغزد/ این دست کینه پرور خون آشام ...
    و سرانجام: جانم ز تاب آتش غم ها سوخت/ ای سینه ی گداخته فریادی!/ ای ناله های وحشی مرگ آلود / آخر فرا رسید به امدادی
    وعاقبت در آخرین بند به سرنوشت می گوید: اورا ( منظور مرگ ) که درمن است هویدا کن:
    جانم به لب رسید و تنم فرسود/ای آسمان دریچه ی شب وا کن / ای چشم سرنوشت، هویدا شو / او را که در من است ،هویدا کن! (ناله ای در سکوت/چشم ها و دست ها)
    این شعر ۱۳بند (= ۱۳ چار پاره) دارد که مضمون هر ۱۳ بند تکراری است ازآنچه گفته شد.اکنون به تصاویر و ترکیبات شعر نگاهی می کنیم: محبس زندگی/امید مرگ/ رهایی نیافتن از مرگ/ مرگ تیره ی جانسوز ( ۲ بار )/ مرگ آمیزی روزها وشب ها/ دو دزد حیله گر هستی ( منظور روز و شب )/دست مرگ/ دندان کینه جوی ِ خدایان/ دست کینه پرور و خون آشام مرگ/ دیدگان وحشی و بی آرام مرگ/ محبس تنهایی/ ناله های وحشی مرگ آلود/ سینه ی گداخته/ واهمه ی بیمار/ سوز تب/اشک شب/ آه سحر/ لحظه های تیرگی و تشویش/ مرگ جاودانه/امید عبث/ سکوت گران/ فرو خفتن ماه آرزو، جان به لب رسیدن ،سوختن جان از غم ها ، فرسوده شدن ِ تن ، و ...... و ...... و .......
    این تر کیبات و تصاویر به ما چه می دهند؟ و در ضمن یادمان باشد که نادر پور در آن زمان دراوج جوانی است فقط ۲۱ سال دارد و شهرتی که برای ۲۱ سالگی خیلی زیاد است.
    درشعر « دیگر نمانده هیچ» که از نظر فرم و وزن و مضمون درست مثل شعر قبلی است وبه سادگی می توان به آن وصلش کرد، باز بازی همین است :
    دیگر نمانده هیچ بجزوحشت سکوت/ دیگر نمانده هیچ بجز آرزوی مرگ/ خشم است و انتقام فرو مانده در نگاه / جسم است و جان کوفته در جستجوی مرگ / ........ / ......./ ...... و الی آخر
    مضمون این دو شعر را کنار هم می گذاریم. آیا تکرار پانزده بار کلمه ی مرگ به صورت مجرد - بدون در نظر گرفتن مضامین مرگ آمیز، گواهی نمی دهد که شاعر در این دو شعر دست کم پانزده بار مرده است؟
    « از درون شب» شعر دیگری است از همین مجموعه. این شعر دوازده بند ( = چار پاره) دارد و بیشتر بند ها خطابی است از قبیل: تو ای چشم سیه ، خدا را، ای دست مرگ (دو بار) ، ای سوز تب ،ای دست خون آشام تقدیر، آسمانا، ماهتابا، و .... و ..... شاعر به دامان همه ی این ها چنگ می اندازد که به او مرگ بدهند.
    شعر های مجموعه ی چشم ها و دست ها تاریخ سال های ۱۳۳۰ و۱۳۳۱ را دارند. قصدمان مقایسه نیست. فقط یادمان باشد که نیما که راه گشا و الگوی دیگرشاعران معاصر می شود، در سال ۱۳۲۰ « آی آدم ها » در ۱۳۲۵ « خروس می خواند» در ۱۳۲۷« مهتاب» در ۱۳۳۱ « قایق» و نیز در همین سال هاست که « خانه ام ابری است» را می سُراید. زیرا که خانه ی وطنش را ابری می بیند و هوشمندانه به نی زن هایی از قبیل نادر پور که در این دنیای ابر اندود راه خودشان را گرفته اند و دائم نِی خودشان را می نوازند، اعتراض می کند که : « آی نی زن که تو را آوای نی برده است دور از ره کجایی؟/خانه ام ابری است» (۳)
    و باز یادمان باشد که شاملو در سال ۱۳۳۰ قطع نامه اش را با چهار شعر انتشار می دهد که یکی از آن ها « سرود مردی که خودش را کشته است»، نام دارد. در این شعر گو اینکه صحبت از مرگ و کشتن است و شاعر حودش را می کُشد، اما دیگر بار زنده تر ازخود رستاخیز می کند.(۴)

    شعر های مرگ زده در ۱۰ مجموعه ی نادر پور به اسامی:
    چشم ها و دست ها / دختر جام/ شعر انگور / سرمه ی خورشید / گیاه و سنگ نه، آتش / از آسمان تا ریسمان / شام باز پسین / صبح دروغین / خون و خاکستر / زمین و زمان
    کم نیستند و شعر وی از دوره ی جوانی تا میانسالی و کهنسالی و حتا تا شعر « نگاهی از بالا» که برای هفتاد سالگی خود سروده، به دور از هر گونه ذهنیت فلسفی و اجتماعی همین خط را گرفته و رفته و شاعر در این ده مجموعه که حاصل پنجاه سال شاعری اوست، نه تنها خود با احساس هایی از قبیل: بیزاری از زندگی/بدبختی/مرگ خواهی/ خودکشی/ غمزدگی/ سرگردانی و ... و ... دست به گریبان است بلکه ذهن خواننده اش را هم نادانسته در گیر می کند.
    و اما اینک پیش از پیش داوری در این زمینه بهتر است به گونه ای گذرا به خود شعر ها رجعتی داشته باشیم که گویا ترین گواه آنهایند.
    ابتدا به بررسی فضاهای مرگ آفرین می پردازیم :

    ۱ – شاعر به سوی مرگ می رود چون احساس می کند:
    * بیچاره است:
    بیچاره من که باز بدامان آرزو/سر می نهم که بشنوم آهنگ دیگرت/ ..... (درچشم دیگری/ چشم ها و دست ها)

    *آواره بخت است:
    من چون غباری از دل شب های بی امید/برخاستم که خوش بنشینم بدامنت/آواره بخت من که تو چون .../ ..... (تکدرخت/همانجا)

    *سیاه بخت است:
    چون آخرین ستاره ی گمراه آسمان/ غلتیده ام به دامن بخت سیاه خویش/ .... (گمراه/همانجا)

    *بدبخت است:
    گر بایدم گشود دری را/ وقت است و صبر بیشترم نیست/خواهم رها کنم قفسم را/ بدبخت من که بال و پرم نیست (گریز/دخترجام)

    *بیچاره و بلازده و بی پناه است:
    بیچاره من، بلازده من، بی پناه من/ کز ماجرای عشق توام جز بلا نماند/از من گریختی و دلم سخت ناله کرد/ کان آشنا برفت و مرا آشنا نماند (بی پناه/همانجا)

    *احساس می کند دردش بی دواست:
    پای به زنجیر بسته زخمی پیرم/کاین همه درد مرا امید دوا نیست/مرهم زخمم – که چون شکاف درخت است - / جز مس جوشان آفتاب خدا نیست ( دزد آتش/شعر انگور)

    *سیاه سرنوشت است:
    دیدم که سرنوشت سیاهم جز این نبود / آری جز این نبود که پابند او شوم/ چون ناله ای که بفشردش پنجه ی سکوت / از لب برون نیامده در دل فرو شوم ..../ ...... ( چاره/ همانجا)

    *بی ستاره است :
    آن مرد بی ستاره شدم کز گناه بخت/دل در هر آنچه بست امیدش ثمر نداشت/ آن مرد بی ستاره شدم کز غم غروب/ رو در شبی نهاد که هرگز سحر نداشت.
    و یا :
    ای بی ستاره مرد/ در دست های خالی و خشکت نگاه کن/ اینجا کویر .... ( تیشه ی برق وشعر فال/ سرمه ی خورشید)

    *احساس نفرین شدگی می کند:
    مرا سایه ی شوم نفرینی از پی/روان است چون گربه ای در غروبی/ نه از او توانم گذشتن به گامی/ نه او راز خود دور کردن به چوبی ( برگ و باد/گیاه و سنگ نه)

    *احساس می کند اسیر سیه روزگار امید و بیمار شفا ناپذیر ایمان است :
    من آن اسیر سیه روزگار امیدم/من آن مریض شفا ناپذیر ایمانم/ وگرنه چرا در شبی چنین تاریک/مرا به رجعت خورشید باور است ( درنومیدی/شام بازپسین)

    *احساس گناه می کند:
    اوراق کتاب سرگذشتم را/در ظرف پر از زباله می بینم/خود را به گناه کشتن ایام/جلاد هزار ساله می بینم / ....
    و یا :
    کسی هست پنهان و پوشیده در من/ که هر بامدادان و هر شامگاهان/ به نفرین من می گشاید زبان را / مرا قاتل روز و شب می شمارد / .... ( خون و خاکستر/ خون و خاکستر – کسی هست درمن/ زمین و زمان )

    *احساس ویرانگی می کند:
    ......../ زیرا که در اقلیم ویران وجود من/جایی که آبادش توانم گفت پیدا نیست / ...../ ...... / من رفته و آینده را یکسر تهی دیدم/واینک «برون» را چون «درون» ویرانه می بینم ( کاخ کاغذین/زمین و زمان )

    *احساس بی کسی می کند:
    در بر جهان بستم/وز پیش دانستم / ..... / ..... / وز من، کسی جز بیکسی دیدن نخواهد کرد
    ( آن پرتو سوزان جادویی/زمین و زمان )

    *احساس تنهایی می کند :
    من در شبی که زنجره ها نیز خفته اند/تنهاترین صدای جهانم که هیچگاه/از هیچ سو ، به هیچ صدایی نمی رسم/در من سکوت یخ زده ی این شب سیاه/ تنهاترین صدایم و تنهاترین کسم/تنهاتر از خدا / ..../ ..../ تنها تر از صدای دعای ستاره ها /..../.... / تنها تر از سرود سحر گاهی ..... (خطبه ی زمستانی/ همانجا )

    *احساس گم گشتگی می کند:
    چنان گم گشته در خویشم که هیچم رهنمایی نیست/چنان برکنده از خاکم که از من نقش پایی نیست ( زمزمه ای در شب/همانجا)

    *احساس می کند واژگون بخت حلق آویزی است. این احساس تعلیق و بلاتکلیفی در شعر های آخر نادرپور چشمگیرتر است :
    دیدم که خاکی مطمئن در زیر پایم نیست/اما نگاهی منتظر بر آسمان دارم/ دیدم که همچون واژگون بختان حلق آویز/بر قله ی بی رحم تنهایی مکان دارم/وز ناامیدی می گریزم سوی ناچاری .....
    و یا: من بر فراز قله ی عمر/سنگین تر از آونگ ساعت/از قطب حیرت می روم تا قطب وحشت/ وز اوج ......
    (عنکبوت و اندیشه/همانجا و شعر نگاهی از بالا)

    نادرپور در شعر «نگاهی از بالا» که به مناسبت هفتاد سالگی خودش سروده است احساس نگون بختی را فقط به خود بسنده نمی کند، بلکه آن را به یاران خود نیز نسبت می دهد:
    آه ای عزیزان، ای نگون بختان غایب!/ای همرهان کوچه های خرد سالی/حال مرا از عالم بالا چه پرسید؟/ پاسخ ندارد آنچه مشهود است و مشهور

    ۲ – خود را به چیز های بد بختی آفرین مانند می کند :

    *به شمع غریب و واژگون:
    سیمای درد آلود خود را می شناسم/سیمای من،سیمای آن شمع غریبی است/کز اشک باری می کشد بر گرده ی خویش/من نیز چون او در سراشیب زوالم / ....../ .....اندام من، اندام شمع واژگونی است/کز جنگ با ... (آیینه ی دق/سرمه ی خورشید)

    *به ابری مانند می کند که در سوگ خویش می گرید:
    بگذار تا چو ابر بگریم به سوگ خویش/بگذار تا غبار غمی ..../ ..... (ابر/سرمه ی خورشید )

    *به عقاب نگون بخت آفتاب :
    عقاب نگون بخت آفتابم من/که شعله های شفق سوخت شاهبالم را/دراین دیار بلا کیست تا تواند راند/ز گرد لاشه ی من کرکس خیالم را (شب و عطش/سرمه ی خورشید )

    *به استخوان سرد و مرده :
    من استخوانم، من پاره استخوانی سرد/که دستی از بدن گرم شب بریده مرا (شب و عطش/سرمه ی خورشید )

    *به مرداب خاموش و مرده:
    ....../ ای بهار رفته از خاطر ! – من آن مرداب خاموشم/آب بی لبخند حزن آلوده از جوشم/ در دل من برگ های مرده ی ایام می پوسند ( از مرداب تا دریا/گیاه و سنگ نه )

    *به درخت پیر پریشان احوال:
    جز این درخت پریشان حال/که سرنوشت مرا دارد/شب برهنگی اش در پیش/خزان پیری اش از دنبال (خانه تکانی/شام باز پسین )

    *به بوته ی خشکیده، به غنچه ی مرگ،به بنده ی پیر :
    بوته ی خشکیده ام ز بوسه ی خورشید/غنچه ی مرگم که عطر زندگی ام نیست/بنده ی پیرم که از نهیب حوادث/راه رهایی ز دام بندگی ام نیست (برده /شعر انگور)

    *به کاووس شوریده بخت:
    من امروز، کاووس شوریده بختم/که گم کرده ام راه مازندران را/به رستم بگویید تا ..../ .... (اهرمن تا تهمتن/ زمین و زمان)

    *به باد آواره :
    با خویش می گویم که:- ای آواره تر از باد/ای آنکه از ویران شدن دیگر نمی ترسی/ای کاش .... ( کاخ کاغذین/زمین و زمان )

    *به شب اندوهگین:
    در نخستین نیمه ی تاریک شب/ در شبی مانند من: اندوهگین / .... / .... ( زورق بی سر نشین/زمین و زمان )

    به ونیز ( از نظر پراکندگی جزایرش):
    منم که در دل دریای بیکران، چون او:/جزیره های پراکنده ی پریشانم (ونیز/زمین و زمان )

    ۳– استعداد شاعرانه ی خود را شوم و دست و پا گیرمی بیند. به چند نمونه ازاین ناز های شاعرانه اشاره ای می شود :

    *اصلا ً سروده هایش را بیهوده می پندارد:
    بس درد داشتم که بگویم/ اما دلم نگفت و نهان کرد/ بیهوده بود هر چه سرودم/با این سروده ها چه توان کرد؟ ( سفر کرده/دختر جام)

    *شعرش را طلسم سیاه و شومی می داند:
    ای شعر! ای طلسم سیاهی که سرنوشت/عمر مرا به رشته ی جادویی تو بست/گفتم تو را رها کنم و .... / ..... / سوگند من به ترک تو بشکست بارها/اما طلسم طالع من ناشکسته ماند/ ای شعر !ای طلسم کهن ! ای طلسم شوم/پای من ای دریغ به دام تو بسته ماند (طلسم/شعر انگور)

    *شعرش را چون زنجیری می بیند که او را اسیر کرده است:
    من آن «بر ستون بسته ی» شور بختم/که بازیچه ی دست بیداد خویشم/مگر شعر، زنجیر فریاد من شد/ که خوش بر ستون بست فریاد خویشم (برستون بسته/سرمه ی خورشید)

    *می خواهد از شعر هم که امید دل آزاری است بگریزد:
    گویم منم ... / گویم منم ... خواهم که از تو هم بگریزم/ای شعر! ای امید دل آزار (گریز/دختر جام)

    *فکر می کند اصلا ً کسی شعرش را نفهمیده :
    حدیثم را کسی نشنید نشنید/درونم را کسی نشناخت نشناخت/بر این چنگی که نام زندگی داشت/ سرودم را کسی ننواخت، ننواخت ( بیگانه )



    ۴– شاعر زندگی را نفی می کند و بدینگونه به فضای مرگ نزد یک می شود :

    *زندگی را زندانی می بیند که جان و عمرش را تباه کرده:
    زندان من که زندگی ام بود/دیوارهای سخت و سیه داشت/جان مرا به خیره تبه کرد/عمر مرا به هرزه تبه داشت ( سفر کرده/دختر جام )

    *یقه ی کسانی را می گیرد که به او زندگی داده اند:
    مادر گناه زندگی ام را به من ببخش/ زیرا اگر گناه من این بود از تو بود/هرگز نخواستم که نکوهش کنم تو را/ اما ترا براستی از زادنم چه سود ( نامه/دختر جام)

    *اصلا ًنشاطی برای زیستن ندارد :
    بار خدایا نشاط زندگی ام نیست/گرچه دلم بارها ز مرگ هراسید/ .../ ... ( برده/شعر انگور)
    یا در جای دیگر می گوید :
    چه سود از تابش این ماه و خورشید/که چشمان مرا تابندگی نیست/جهان را گر امید زندگی هست/مرا دیگر نشاط زندگی نیست (بیگانه/دختر جام)

    *احساس می کند که زندگی فریبش داده و سرش را کلاه گذاشته:
    آزرده از آنم که مرا زندگی آموخت/آزرده تر از آنکه مرا توش و توان داد/ سوداگر پیری که فروشنده ی هستی است/کالای بدش را به من افسوس گران داد( تقدیر/شعر انگور )
    این احساس در شعر «آخرین فریب» هم وجود دارد.در بندهای آغازین این شعر، شاعر با قدرت به زندگی پرخاش و حتا او را تهدید می کند که:
    گرآخرین فریب تو ای زندگی نبود/اینک هزار باره رها کرده بودمت/زان پیشتر که باز مرا سوی خود کشی/در پیش پای مرگ فدا کرده بودمت
    اما در بند پایانی آن صدای قدرتمندبه ناله ی التماس آمیزی بَدَل می شود،درست مثل کودکی که از ظلم زن پدر باز هم به دامن همان زن پدر پناه ببرد:
    در دام این فریب بسی دیر مانده ام/دیگر به عذر تازه نبخشم گناه خویش/ای زندگی دریغ که چون از تو بگسلم/در آخرین فریب تو جویم پناه خویش(آخرین فریب/ دختر جام)

    *زندگی را باری نادلخواه می بیندکه با دلزدگی ناچار است آن را بر دوش بکشد :
    من آندم چشم بر دنیا گشودم/که بار زندگی بر دوش من بود/چو بی دلخواه خویشم آفریدند/مرا کی چاره ای جز زیستن بود (بیگانه/دختر جام)

    در آخرین شعرهای وی این بار نادلخواه به بار گناه تبدیل می شود:
    بار گران روزها چندان به دوشم ماند/کز بردباری قامتم خم شد/ اکنون کسی در گوش من خصمانه می گوید :- «این پشته ی پنهان که بر دوش کمان داری،/بار گناه توست» ( نجوایی در حضور آینه/زمین و زمان)

    زندگی را خط خوفناکی می بیند که با ناخن روی خاک کشیده شده و به دشتاب می تواند محو شود:
    امروز من به تجربه دانستم که:نه/ راه دراز زندگی نا تمام من/ آن خط مستقیم میان دو نقطه نیست / آن راه خوفناک:/از نقطه ی ولادت تا نقطه ی هلاک/چون آذرخش در شب تاریک آسمان/ خطی است منکسر که ندانم کدام دست/ ترسیم کرده با سر ناخن به روی خاک ( نقطه و خط /زمین و زمان )
    البته به گفته ی خود شاعر تمام این گفته ها برگرفته از یک مصراع ( یا یک بیت ) شعر صائب است بدین مضمون :فنای من به نسیم بهانه ای بند است/ به خاک با سر ِ ناخن نوشته اند مرا
    در این بخش به همین نمونه ها بسنده می کنیم و به سراغ بخش دیگر می رویم .

    اینک ببینیم شاعر با تدارک این زمینه های مرگ آفرین، چگونه به مرگ می اندیشد

    *مرگ را آرزو می کند:
    ای مرگ، ای سپیده دم دور/بر این شب سیاه فرو تاب/تنها در انتظار تو هستم/ بشتاب ای نیامده بشتاب (سفر کرده/دختر جام)
    یا در جایی دیگر می گوید :
    اما کجاست مرگ – که مانند دار کاج-/ داری بپا کند/ وز ریسمان دار/ در بین اسمان و زمینم رها کند/ تا دست باد در تیرگی تکان دهد این گاهواره را/(گهواره ای در تیرگی/ گیاه و سنگ نه، آتش)

    *فکر می کند که چون زندگی اش ناعادلانه بوده باید دست به دعای مرگ بردارد:
    از آغاز آنچه کردم بی ثمر بود/ همه سودم دراین سودا ضرر بود/ چه حاصل بردم از این بازی بخت/ که انجامش ز آغازش بتر بود / ..../ .... بر این عمر به باطل رفته نفرین/ خدایا بس کن این بیداد، آمین!
    ( از بهشت تا دوزخ/ همانجا)
    *گاهی آرزوی مرگ را برخود حرام می بیند و می خواهد چون پرومته شکنجه بشود :

    بر دل من آرزوی مرگ حرام است/گر چه بجز مرگ، چاره ی دگرم نیست/ بر سرم ای سرنوشت! کرکس پیری است / طعمه ی او غیر پاره ی جگرم نیست (دزد آتش/ شعر انگور)

    *در شعر امید یا خیال هم که ظاهرا ً شعری انقلابی و برانگیزاننده است، باز هم نیروی مرگ طلبی بر فضای شعر مسلط می شود . این شعر از این نظر قابل تأمل است که شاعر نه تنها همت و رستاخیز آنهایی را که با خودش در یک دوزخ زندگی می کنند، نمی طلبد بلکه برای همه ی آنها آرزوی حادثه ی مرگباری می کند تا از شدت نیستی به هستی برسند. شعر خود شاهد این ماجراست :
    آیا شود که روزی از آن روز های گرم/ از آفتاب ، پاره ی سنگی جدا شود/ وان سنگ چون جزیره ی آـش گرفته ای/ سوی دیار دوزخی ما رها شود / ما را بدل به توده ی خاکستری کند/ خاکستری که خفته دراو برق انتقام ؟/ آیا شود که روزی ..../ ..... ( امید یا خیال/سرمه ی خورشید )

    در همین شعر است که فکر می کند مرگ برای او نام آوری می آورد :
    امید یا خیال ؟ - کدام است ایمن کدام ؟/اینجا دوراههای است به سوی حیات و مرگ/ این یک به ننگ می رسد، آن دیگری به نام ( همان شعر/همانجا)

    *فکر می کند مرگ برای او آرامش می آورد:
    گر زانکه دراین خاک بمانم همه ی عمر/یا رخت اقامت ببرم از وطن خویش/تقدیر من این است که آرام نگیرم/جز در بُن تابوت و درون کفن خویش ( تقد یر/شعر انگور)

    *فکر می کند مرگ تنها راه چاره ی اوست :
    اکنون من و خیال من و انتظار من/ وین شام تیره دل که دراو یک ستاره نیست/ گر بایدم گریختن از چنگ این خیال/جز مرگ چاره سوز مرا راه چاره نیست ( چاره / همانجا)

    *فکر می کند مرگ تنها راه فراموشی است:
    اگر سر چشمه های اشک عالم را به من بخشند / و یا ...../ ....../ ...../ مگر مرگ آید و راه فراموشیم بنماید (زمزمه ای در شب/زمین و زمان)

    *فکر می کند مرگ در انتظار اوست:
    آه ای خردمندان!/ اکنون مرا در قلب این اقلیم بی تاریخ / ..../ ..../ تنها صدایی ناشناس از دور/از ایستگاه خالی هجرت/می خواندم در لحظه ی بدرود واگن ها (در قلب این اقلیم بی تاریخ/همانجا)

    *اما گاهی هم خودش را در انتظار مرگ می بیندچنانکه در شعر مردی با دو سایه، سایه اش را همزاد خود تصویر می کند و چون سایه در شب می میرد، خود را در انتظار شب می بیند( بطور کلی نادر پور در این شعر ایستگاه خودش را مشخص می کند ) بخش پایانی شعر اینگونه است :
    وینک در آفتاب گریزان عمر من/رو بر«گذشته» پشت بر«آینده» پا به گل/ در انتظار مقدم شب ایستاده است (مردی با دو سایه؛ همانجا)

    *اصلا ًباردار مرگ است و منتظر ولادت اوست(۵)
    اسکلتی پیر زاده می شود از من/منتظرم ساعت ولادت او را ( نقابدارعریان/همانجا)

    *مرگِ خودش را به چشم می بیند:
    خانه ام را از پس دود شرار/ زورقی پنداشتم:خاکسترین/عمر من بود آنچه در زورق،هنوز/ شعله می زد چون امید وا پسین/..../..../ شعله ها مردند و در شب غرق شد/خانه ی من: زورق بی سرنشین( زورق بی سرنشین/ همانجا)

    *فکر می کند مرگ در تعقیب اوست:
    آه ، ای سایه ی افتاده به خاک!/ گر به هنگام درخشیدن صبح / .... / ... / وین اشارات تو را خواهد گفت / کاین وجودی که ز بانگ قدمش می ترسی!/ «مرگ» در قالب روزی دگر است ( صدای پا/ همانجا)

    *فکر می کند مرگ همزاد جاودانه ی اوست:
    آه ای کسی که دل به تو می بندم/آیا تو نیز شاخه ی بی برگی/آیا تو ای امید جوان مانده/ همزاد جاودانه ی من مرگی؟ ( از گهواره تا گور/شعر انگور )
    شعر «نقابدار عریان» به تمامی در وصف همین همزاد است که در شاعر مسکن گرفته :
    این که نقاب مرا نهاده به صورت / کیست؟ که نتوان شناخت صورت او را/بر تن من حاکم است و خلق ندانند / راز حضور مرا و غیبت او را / .... / ....

    در شعر «همزاد پنهان» این همزادگی را به تمام آدمیان تعمیم می دهد :
    - «ای آدمیزادان، شما را در تن خاکی/دشمن به جای دوست پنهان است / .... / او از نخستین لحظه ی هستی/همزاد انسان است ....»


    گاهی وقت ها احساس می کند چیزی ازاو مرده یا دارد می میرد :

    *مثلا ً چشم بختش:
    آسمان حسود بود و چشم بخت من/چون ستارگان چشم تو دمید و مرد/ ....، ( چشم بخت/شعر انگور)

    *دلش می میرد :
    ز بیم مردن دل گریه می کنم شب و روز/مگو چرا که ز مرگ تنم هراسی نیست/ دلی که زنده به دیدار ناشناسان بود/ به مرگ رو نهد اکنون که ناشناسی نیست( تازه طلب/همانجا)

    *معشوقه اش دراومی میرد:
    باز چه می پرسی آنکه رفت، کجا رفت / .... / گویمت او جاودانه در دل من مرد/باز نخوانش،(نگران/همانجا)

    *فریادش می میرد:
    دیگر نه آتشی است، نه داغی، نه سوزشی/فریاد من درون دلم خاک می شود/ ....( ابر/سرمه ی خورشید)

    *فانوس شعرش می میرد:
    فانوس زرد صبح/در زیر طاق مرمری آسمان شکفت/ اما چه روی داد که فانوس شعر من/چون مرغ نیمه جان، نفسی برکشید و مرد .. (فانوس/همانجا)

    *روز ها و امید هایشمی میرد :
    مرا روزی ها مرد و امید ها مرد/ترا آسمان ها .../ .... (ملال/دختر جام)

    گاهی وقت ها مرگ را به چیز های دیگر انتقال می دهد، یا در چیزهای دیگر می بیند :

    *در شاخ و برگ درختان:
    غروب گرد بلا پاشید/به شاخه ها تب مرگ افتاد/ به زیر هر قدم باران/هزار لاشه ی برگ افتاد (پاییز /شعر انگور)

    *در آفتاب بهاری :
    بهار امسال بغضی در گلو دارد/فروغ خنده از سیمای او دور است/عروس آفتابش زنده در گور است ( زنده در گور/سرمه ی خورشید)

    *در تخت جمشید :
    بنگر این بیغوله را از دور!/ هر چه می بینی در او مرگ است و ویرانی/ عرصه ی جاوید آشوب و ... / .... ( شهمات/از آسمان تا ریسمان ) ؛

    *در پروانه ( حشره ):
    با بال های رنگین بر کاعذی نشست / .... / .... / در سایه ی کبود دو انگشت/سنجاق، مغز کوچک پروانه را شکافت( در سایه ی کبود دو انگشت/از آسمان تا ریسمان) ؛

    *درشعر نگاهی از بالا مرگ را در همسالان خود می بیند :
    همبازیان روزگار خردی من/با من به اقلیم کهنسالی رسیدند/وآنها که پیش از ما فرو خفتند در خاک! گویی به یاد خواب خوش در گاهواره/تابوت خود را همچنان بر دوش بردند/تا بسترگوری پر از مار و پر از مور (شعر نگاهی ازبالا)

    *در شعر شب آمریکایی خورشید خودش را می کشد:
    امروز شامگاه:/خورشید پیر در تب سوزنده ی جنون/خود را به روی صخره ی دریا فکند و کشت/ اما هنوز، پنجره های بلند شهر/ مرگ سیاه او را باور نمی کند ( شب آمریکایی/زمین و زمان )


    *در شعر«درخت می گوید» میل مردن را به اندیشه ی درخت منتقل می کند. این شعر کوتاه را به تمامی می آوریم :
    امسال، سال، در سکوت خزانی/نغمه ی هیزم شکن به گوش نیامد/سایه ی تاریک او به بیشه نیافتاد/ جاده نلرزید زیر هر قدم او/دست دعا خوان من به سوی بهار است/پایم در گِل نشسته تا سر ِ زانو/بر سرم انبوه ابرهای مهاجر/بر جگرم داغ روشنایی خورشید/بر کمرم یادگار کهنه ی چاقو/در قفس سینه ی من است که هر شب/مرغی فریاد می کشد که تبر کو ؟ (درخت می گوید/ از آسمان تا ریسمان )

    گاهی وقت ها از کسی یا چیزی می خواهد که او را بکشد یا بمیراند

    *مثلا ً از مخاطبی که در شعر هویت ناشناسی دارد و آن هم با بیرحمانه ترین شکل تصویری :
    موم تنم را در آفتاب بسوزان/مغز سرم را به کرکسان هوا ده/ آب دو چشم مرا بر آتش دل ریز/خاک وجود مرا به باد فنا ده ( دزد آتش/شعر انگور)

    *ازشعر:
    ای شعر،ای عصاره ی جوشان / ... / ... / جسم مرا فرو کش/روح مرا بنوش، نای مرا به دندان بخراش و برخروش،/زنجیر انقیاد مرا از زمین بکن!/ وین زورق وجود هراسنده ی مرا / بر صخره ی طلایی خورشید در شکن! / .... / .... (عریضه/شام باز پسین)

    *شادمان است که باد او را می کشد :
    ز صبح پنجره نومیدم/خوشم به باد که خواهد خواند:/«تو گرد خانه تکانی ها/در آستانه ی نوروزی/ تو را از آینه خواهم راند» ... ( خانه تکانی/شام باز پسین ) .

    گاهی وقت ها خودش، خودش را می کشد :

    تفاوت این زمینه با آن های دیگر این است که مرگ جسورانه تر وارد صحنه می شود و فعال تر عمل می کند مثل شعر معراج که دارای تصاویری بسیار سوررئالیستی است و تمامی زمینه های یک خودکشی از پیش آماده شده است :
    پنجره ی بسته را به مشت شکستم/در نفس تند آفتاب نشستم/تیعه ی پولادی گداخته ای را /محکم بر سینه ی برهنه نهادم/روزنی از سینه سوی قلب گشادم/ شاهرگش را به یک نهیب گسستم :/.... / خونم فواره زد به صورت خورشید ( معراج ؛از آسمان تا ریسمان)

    *درشعر شکار هم که تقریبا ً هم زمان با معراج سروده شده، باز شاعر قصد خودکشی دارد، اما این بار نه با دست خودش، بلکه قصد دارد خودش را سر ِ راه مرگ قرار بدهد و طعمه ی او شود:
    روز شکار است/می روم امروزسوی دامنه ی کوه / .... / .../ .... / ماده پلنگی چو شعله بر جهد از سنگ/ دندان در گلوی من بفشارد/پیرهنم را به خون تازه کند رنگ/مغزم چو زرده ی تخم ریخته بر خاک/جوشد در زیر شاخه های تر تاک ( شکار/همانجا)

    *گاهی هم خودش میل به خودکشی دارد، آن هم در وزن رقصانی چون شعر گل یخ:
    گل و بوته های آتش همه رنگ خون گرفته/شب پر ستاره ی من عطش جنون گرفته/ بگذار تا ببرم رگ دردمند خود را/که در او بهار مرده است و خزان سکون گرفته (گل یخ/گیاه و سنگ نه، آتش)

    *گاهی وقت ها چیزی را وادار به خودکشی می کند. مثلا ًدرشعر عقرب و عقربک، با توجه به شکل خودکشی عقرب، عقربک ساعت را که نشانگر زمان است به کشتن خود هوشیار می کند و در حقیقت زمان را به ایستادن وسوسه می نماید:
    ... / ... / هر چه سر بر در و دیوار زمان کوبی/ راه زین دایره ی تنگ به بیرون نتوانی برد/بهتر آن است که از وحشت بیداری/دم انباشته از زهر ملالت را / ناگهان بر تن خویش فرود آری/تا تو را خواب خدایانه فرا گیرد / ... / .... (عقرب و عقربک/زمین و زمان )
    و نیز در میان اشعار شاعر کم نیستند شعرهایی که شاعربا تصاویر بسیار دلخراش و بیمار گونه،چهره ی مرگ را ویا مرده و یا کشته شده ی خودش را تصویرمی زند مثل شعر«کابوس» که میهمان هر شبه ی خود را با تصاویری وحشتناک مجسم می کند. (۷)
    مثل شعر «چشم ها و دست ها» که باز تصویری از مرگ است . (۸)
    مثل شعر «برف و خون» که وارد کلبه ی مردگان می گردد، آنجا کشته می شود و باز کشته شده ی خودش را می بیند. (۹)
    مثل شعر «جاده خالی است» که خود را مسافری بی سر می بیند.(۱۰)
    مثل شعر «نقابدار عریان» که به آن اشاراتی رفت .

    نتیجه گیری
    بطور کلی زیبایی در همه چیز یعنی داشتن هماهنگی و تناسب در اجزای آن چیز. همان که ما در گفتار های خود از آن با لفظ (بیاید) یا (می آید) یاد می کنیم مثلا ًبه معماری خانه ای که در نظرمان چشم نواز باشد می گوییم همه چیزش به هم می آید یا تناسب آشپز خانه و مهمانخانه اش با هم هماهنگی دارد.
    در رنگ شناسی و زیبایی شناسی هم همینطور. مثلا ً می گوییم این بلوز به آن دامن می آید یا چهره ای برایمان زیباست که اجزای آن از نظر هندسه ی زیبایی شناسی به هم بیایند و حتما ً لازم نیست که چشم نرگس باشد و ابرو کمان و دهان غنچه.
    این هماهنگی و تناسب در هنر، دارای اعتباری والاست و صد البته در شعرهم که یکی ازهنر های اصلی است، مسأله ای بنیادین است .
    شعری که شعر باشد ودر کمال شاعرانه ی خویش پایگاهی یافته باشد باید از هماهنگی افقی (۱۱) و هماهنگی عمودی(۱۲) و هماهنگی درونی و برونی برخوردار باشد.
    از هماهنگی افقی و عمودی که بگذریم، هماهنگی درون مایه و برون مایه ی شعر، جان شاعرانه ی شعر است. احمد شاملو در جایی می گوید: «... شعر هم مانند هرچیز دیگردوعنصر دارد: عنصر درونی یا روحی و عنصر بیرونی یا مادی.» بی گمان عناصر بیرونی عبارتند از واژگان،تصویر پردازی، ایهام و خلاصه انواع صنایع لفظی و عناصر درونی هم عبارتند از ذهنیت فلسفی و اندیشمندی اجتماعی شاعر.
    تا کنون هر کس به بررسی شعر نادر پور پرداخته، بیشترین تکیه اش بر این بوده که وی شاعری است ایماژیست و شعرش از نظر تصویر پردازی در اوج اعلا قرار دارد.
    در اینکه نادر پور تصویر گرایی است بسیار هوشمند،شکی نیست.در اینکه واژگان در دستش چون موم نرم اند،هیچکس تردیدی ندارد.در اینکه شعرش بی گره ی ذهنی و بی لکنت زبانی خوانده می شود، همگان متفق القول اند . اما همه ی اینها آیا برای به کمال رسیدن یک شعر کافی است؟ آخر باید دید کدامین ذهنیت فلسفی شنل مخملین و مجلل این تصاویر را به دوش می اندازد و تازه تصویر های متعددی که مثل اسلاید های پشت سر هم نمایش داده شود، چه حظّی به خواننده می دهد؟ به قول دکتر رضا براهنی:
    « شعر خوب شعری نیست که مرا فقط به تماشای اشیاء ببرد، و یا مرا ببرد به تماشای استحاله ی استعاری اشیاء از طریق کلمات در اندیشه و احساس شاعر و یا حتا در روح شاعر. شعر خوب از نظر من شعری است که علاوه بر برانگیختن حس این تماشاها در من،در برابر من،در کمالی ادامه یابنده تا بی نهایت، بایستد، بماند، نگذرد و به من از ایستادن، از ماندن، از نگذشتن خود خبر دهد.ازهرگوشه که بنگری اش( از بالا،پایین،روبرو از پشت سر،بیخ گوش و از پهلوی چپ یا راست) به من کمال خود را عرضه کند. شعر خوب، شعری است که چشم مرا،چشم درون مرا،با عینیت شکل خود پر کند، چاره جویی برای درون من باشد و روح مرا در شکل خود قاب بگیرد و ....» (۱۳)
    اکنون باید دید آیا شعر نادر پور با این تعاریف می خواند؟ آیا این شعر می تواند چاره جویی برای روح زنده و درون جستجو گر ما باشد؟
    آن روزها که ما، ارمک پوشان مدرسه ی اسدی تهران، عاشق شعر و شاعری بودیم و هر کدام برای خود دفتری داشتیم و در آن شعر می نوشتیم، فروغ فرخزاد با کتاب «اسیر» مطرود ترین بود و صادق هدایت با «بوف کور» مرگ تزریق می کرد و نیروی بزرگتر ها آنچنان بر روان ما حاکم بود که ما حتا جرأت نمی کردیم اسم این دو را بیاوریم. کتاب بوف کور در هفت سوراخ پنهان می شد تا مبادا با خواندنش دست به خودکشی بزنیم. خواندن شعر های فروغ هم بر پیشانی مان برچسب فساد ذهنی می زد. اما شعر های نادرپور مجاز بود. اصلا ً خودشان آن را تجویز می کردند. می گفتند بخوانید تا چیزی یاد بگیرید و بفهمید شعر یعنی چه!
    و غافل از این بودند که ۹۰ در صد این شعرها از مرگ زدگی سر شار و زهرش به مراتب کاری تر از بوف کور است و ده در صد دیگر هم اروتیسم بی پروایی است که حتا واژگان در آن نفس نفس می زنند که روی شعرهای اسیر را سفید می کند. برای نمونه می توان به شعرهای «برهنه»، «دو در»، «عطش» ،«خون آفتاب»، «ابری بر سر ویرانه»، «بی تاب»، «لذت»، «بزم»، «فاصله ی میان دو نقطه»، «از پشت آتش»، «راز» و ... و .... و در مجموعه های چاپ خارج «شب هزار و یکم»، «بازی اسپانیایی» مراجعه کرد. و اصلا ً چرا راه دور برویم، به گفته ی خود شاعر استناد می کنیم که در مصاحبه ای می گوید: «این مسابقه میان شعر تن و شعر تخدیر ( که من هم «قهرمانانه» در آن شرکت داشته ام) محصول نومیدی سیاهی بود که بر اثر واقعه ی ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ برذهن و روح نسل ما مسلط شد و سروده های زیبایی در میان آثار من و توللی و اخوان بوجود آورد.» (۱۴)
    و اکنون جا دارد من به نیابت از سوی هم نسلانم از آن بزرگتر ها بپرسم چرا ؟
    شعر متعهد است. داربست درونی می خواهد و کسی که می خواهد با ۵۰ سال شاعری، حداقل به دو نسل حکومت شاعرانه داشته باشد، باید این تعهد را بشناسد و همراه با آن گام بردارد، نه اینکه یک جا بایستد و غصه ها و هراس های شخصی اش را در قالب های ساده و سبکی چون چارپاره به دوش
    خواننده اش آوار کند .
    موضوع دیگر اینکه شعرهای پیش از انقلاب نادرپور گواهی می دهد که مرگ زدگی ها و ناراحتی های او اصلا ًربطی به اتفاقات ---------- و اجتماعی ندارد. البته در شعر های بعد از انقلاب او، غم غربت و مهاجرت و دلتنگی و احساس پیری(۱۶) و گناه و از همه مهم تر احساس تعلیق و بلا تکلیفی - که بلای جان همه ی مهاجران است- مزید برعلت گشته و در حقیقت دست آویز های موجهی برای بیان مرگ زدگی و غمزدگی فراهم آورده.
    و گو اینکه شاعر در آخرین سروده های خود سعی بسیار می کند تا به اندیشه های ----------(۱۵)، فلسفی (۱۷) اجتماعی(۱۸) و حتا اسطوره ای(۱۹) نزدیک شود،اما این تلاش مذبوحانه می نماید زیرا او هم مثل خیلی های دیگر ذهن خود را از آغاز در این راه تربیت نکرده و نماد ها گاه آنقدر آشکار و خام هستند که شعر یا شتابزده عمل می کند یا گزارشی و یا شعاری.
    سخن آخر اینکه نادر نادر پور شاعری است بدون پیشروی های درخشان و اگر کار اورا دایره ای در نظر بگیریم – به هر قطر که دلمان بخواهد – او ۵۰ سال در این دایره چرخیده و هرگز نه از آن به منظور یک حرکت بالارونده ی مخروطی بالا رفته ،نه از حصار آن پا بیرون گذاشته و نه حتا آن را وسیع تر کرده است.






    پا نویس ها :
    ۱ – نگاهی به آثار دیگر صادق هدایت/حسن قائمیان/ص ۷۹
    ۲ – همانجا ص ۷۹ و ۸۰
    ۳ - خانه ام ابری است/یکسره روی زمین ابری است با آن / ....... / یکسره دنیا خراب از اوست/و حواس من!/آی نی زن که تو را اوای نی برده است دور از ره کجایی؟/خانه ام ابری است / .... / ..... / و به ره نی زن که دایم می نوازد نی ، در این دنیای ابر اندود / راه خود را دارد اندر پیش (خانه ام ابری است/نیما یوشیج)
    ۴ – نه آبش دادم/نه دعایی خواندم/خنجر به گلویش نهادم/ و در احتضاری طولانی/او را کشتم/به او گفتم«به زبان دشمن سخن می گویی» و او را/ کشتم (سرود مردی که خودش را کشته است/احمد شاملو(

    ۵ - این شعر شباهت نزد یکی دارد با بخشی از شعر بلند سرزمین بی حاصل سروده ی تی.اس. الیوت :
    آن سومین کیست که مدام دوان است در کنار تو ؟/ وقتی می شمرم تنها تویی و من که با یکدیگریم/ اما در آن زمان که پیشاپیش می نگرم گذر گاه سپید را/ یک تن نیز هست که همواره گام برمی دارد با تو؟ مستور است در ردایی قهوه گون / پوشیده سر است و نمی دانم مرد است یا زن ؟ / - اما براستی آن کیست که در کنار توست ؟
    (سرزمین بی حاصل/ترجمه ی حسن شهباز/ص ۱۸۵و ۱۸۷)
    البته در تفسیر این بخش آمده که الیوت نیز خود در زمان سرودن این بخش به یاد سروده ای از والت ویتمن شاعر آمریکایی بوده است به نام : وقتی یاسمن ها ی شکوفا در آستانه ی در حیاط در تب و تابند. ویتمن می سراید: آنگاه با این آگاهی که مرگی هست و او چون همسفری در یکسویم گام بر می دارد و من در آن میان، چون مصاحبی که دو دست همسفرانش را به دست گرفته / پای به گریز نهادم بسوی پناهگاه شب که .... (همانجا ص ۱۸۷)

    ۶– من میهمان هر شبه ام را شناختم/برگشتم از هراس/روحی که چون شمایل شوم مقدسان/در زیر روشنایی ماه ایستاده بود/صورت نداشت لیک،لبی چون شکاف زخم/تا زیر گوشهای درازش کشیده داشت (کابوس/سرمه ی خورشید

    ۷- شب در رسید و وحشت آن چشم بی نگاه / چون لرزه های مرگ تنم را فرا گرفت/تنها دو چشم سرخ، دو چشمی که می گداخت/نز دیک شد، گداخته شد، شعله بر کشید/ اول دو نقطه بود که در تیرگی شکفت/ وانگه، دو نور سرخ از آن هر دو سر کشید/ گفتی ز چشم مرگ، زمان قطره قطره ریخت / ....( چشم ها و دست ها/چشم ها و دست ها )

    ۸- در زدم – در گشودند و نا گاه/دشنه ای در سیاهی درخشید / شیون ناشناسی که جان داد/کلبه را وحشتی تازه بخشید / .... / ..... / تا به خود آمدم ضربتی چند/در دل کلبه از پایم انداخت/خود ندانم کی از خواب جستم / لیک دانم که صبحی سیه بود/در کنارم سری نو بریده/غرق خون بود و چشمش به ره بود ! (برف و خون/چشم ها و دست ها)

    ۹ - در گلو می شکنم از سر خشم/هر نفس خنجر فریادی را/سر خونین جدا از تن من/در رگ و ریشه نهان کرده هنوز،/
    کینه ی کهنه ی جلادی را/ بی سر از راه سفر آمده ام/سر من در شب تار یک زمین/همچنان چشم به راه سحر است
    ( جاده خالی است/گیاه و سنگ نه، آتش)
    ۱۰ - شعر نقابدار عریان غزل واره ای است ۱۰ بیتی در آخرین کتاب شاعر با تصاویر سور رئالیستی از همزاد درونی شاعر،مرگ. از قافیه های ضعیف این شعر که بگذریم که عباتند از سیرت،غیبت،قوت،جراحت،لذت،ک راهت،ولادت و غیره که فقط دریک مصوت کوتاه(=فتحه) و یک صامت (ت) با هم مشترکند، وزن این شعر نیز در مصراع های اول و چهارم ، پنجم،نهم،یازدهم دارای اختلال است و به کل وزن شعر که ( مفتعلن،فاعلات،مفتعلن،فا ) باشد و اکثر مصراع ها بر آن استوار است،نمی خواند.

    ۱۱ – هماهنگی افقی یعنی توازنی که باید میان واژگان یک بیت (یا یک خط درشعرنو) وجود داشته باشد. شاعر متعهد چون کلمات را می شناسد آن ها را حیف نمی کند و طوری در کنار هم قرار می دهد که هر واژه نه تنها به زیبایی کلمات پیش از خود و بعد از خود آسیبی نمی زند، بلکه آن ها را زیبا تر هم می کند. آوا شناسی دانشی است که هماهنگی افقی را جلای بسیار می بخشد، البته اگر تصنعی نباشد. مثلا ً حافظ در این بیت: خیال خال تو با خود به خاک خواهم برد/ که از خیال تو خاکم شود عبیر آمیز بگونه ای آوای خشدار (خ) و بلندای (آ) را در کنار هم قرار داده که فضای گوشنوازی برای شنونده فراهم آمده است. عین این مطلب را می توانیم در مورد حرف (س) و (ق) در این بیت داشته باشیم: رشته ی تسبیح اگر بگسست معذورم بدار / دستم اندر ساعد ساقی سیمین ساق بود
    در شعر نو هم گاه به مواردی از این دست بر خورد می کنیم مثل تکرار حرف زنگدار(ز) که چون وز وز بال زنبوری از لابلای این بخش از شعر فروغ عبور می کند: زندگی یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می گذرد .

    ۱۲ – هماهنگی عمودی ذهنیت زنجیره واری است که از بیت اول تا بیت آخر در شعر حرکت می کند (در شعر نو هم از نخستین بند تا بند پایانی)در حقیقت می توان گفت هر بیتی یا پله ی بیت بعدی می شود و به این صورت شعر یکدست و هماهنگ و منسجم از کار در می آید. هیچ تعریفی برای یک شعر بد تر از این نیست که یک بیتش شاه بیت شناخته شود . وقتی ما از یک غزل هفت بیتی، یک بیت را به عنوان شاه بیت انتخاب می کنیم در حقیقت ۶ بیت د یگر را محترمانه انکار کرده ایم. آیا می شود در یک غزل حافظ شاه بیت برگزید؟ یا غزل های حافظ همه شان شاه بیت هستند ؟

    ۱۳ – طلا در مس ، جلد دوم ، ص۱۳۴۳

    ۱۴ – به نقل از مصاحبه ی دکتر صدرالدین الهی با نادر پور ، مجله ی روزگار نو/مهرماه ۱۳۷۱/ص ۴۶

    ۱۵- ---------- مثل شعر آیه ی شیطانی/زمین و زمان
    ۱۶- احساس پیری در آخرین شعر های نادر پور کم نیست . هراس او از پیری و از اینکه دارد گام به گام به مرگ نزدیک می شود، بسیار آشکار است. یکی از این شعر ها شعر «قاب عکس» در مجموعه ی خون و خاکستر است که شاعر به دنبال تصویر جوانی خود در آینه و چشمه می گردد، اما بجای چهره ی گمگشته، سیمای پیرمردی سپید موی را می یابد . این شعر برداشت آگاهانه یا نا آگاهانه ای از شعر «آینه» سیلویا پلات است. پلات شعر را از زبان آینه ای می نویسد که در میان راه به برکه ای تبدیل می شود : اکنون یک برکه ام / زنی به رویم خم شده است / او به دنبال خودش می گردد / او در من دختر جوانی را غرق کرده است / اما هر روز در من پیرزنی کریه – چونان ماهی ترسناکی – را می یابد

    ۱۷– فلسفی مثل شعر همزاد پنهان/همانجا
    ۱۸– اجتماعی مثل شعر برده ها و پرده ها/همانجا
    ۱۹– اسطوره ای مثل شعر از اهرمن تا تهمتن/ همانجا

    Pirayeh۱۶۳@hotmail.com

  4. Top | #684
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض شعر فارسی در دوران مشروطیت

    / محمد جلالی چیمه (م . سحر)

    پارسیان (شاپرزفا)پیش از آن که افکار تجدد خواهانه و آزادی طلب بر علیه استبداد قاجاری و جامعهء قرون وسطایی ایران در شعر فارسی تبلور یابد، زمینه های فکری اندیشه های جدید که متأثر از انقلاب صنعتی و تحولات جامعهء اروپا و به خصوص انقلاب کبیر فرانسه بود ، ابتدا به وسیلهء نویسندگان و متفکران و روشنفکرانی چون میرزا فتحعلی آخوندزاده، میرزا ملکم خان ، جلال الدین میرزا قاجار، میرزا یوسف مستشار الدوله ، میرزا جعفر قراچه داغی، طالبوف تبریزی، زین العابدین مراغه ای، میرزا آقاخان کرمانی ، میر زا آقا تبریزی و دیگران ـ که افکار خود را در رسالات و مقالات متعدد و به شکل های گوناگون عرضه می کردند ـ به وجود آمد.

    در این میان کسانی همچون میرزا فتحعلی آخوندزاده ، میرزا آقاخان کرمانی و زین العابدین مراغه ای (در سیاحتنامهء ابراهیم بیک ) خود به نقد ِ ادبیات گذشته پرداختند و برای نخستین بار بر ضرورت رئالیسم ِ اجتماعی در ادبیات و دید و نگاه انتقادی از اوضاع نابسامان جامعه و به طور خلاصه به نقش روشنگر و آگاهی دهندهء شعر به عنوان یک رسانهء بسیار مهم فرهنگی و هنری تأکید ورزیدند.

    خودِ میرزا فتحعلی آخوند زاده با نوشتن نمایشنامه ها و میرزا آقاخان کرمانی با سرودن شعرهای اجتماعی و ---------- نمونه هایی از «ژانر» های ادبی مثل نمایشنامه و انواع شعر که از نظر مضمون در ایران سابقه ای نداشت ، نمونه هایی به دست دادند.

    این نویسندگان و روشنفکران که درواقع پیام آوران و بشارت دهندگان دنیای جدید و منادیان افول استبداد و خود رأیی دنیای کهن بودند ، با طرح چشم اندازهای جدید ِ اندیشگی و بر بنیادِ آرمانشهر متکی بر قانون و آزادی و حاکمیت ملی ، درواقع ، آبشخور فکری و فرهنگی و زیباشناسی و سرچشمهء ایدآل های شعر مشروطه را در ایران فراهم کردند.

    بر این زمینه بود که شعر مشروطه و کمابیش شاعران این دوره بر سه عنصر قانون و آزادی و حاکمیت ملی تأکید می ورزیدند و ستایشگر آن بودند.


    زبان شعر مشروطیت

    زبان شعر دوران مشروطیت تکیه بر زبان و طرز و شیوهء ِ مکتبی دارد که در اواخر دوران زندیه و اوائل دوران قاجار در برابر مکتب یا «سبک هندی» در شعر فارسی پدیدار شد و به «مکتب بازگشت» مشهور است.

    مقصود از «مکتب بازگشت » ، همانا بازگشتن به زبان وسبک و روش شاعران سدهء چهارم و پنجم و ششم هجری بود.

    برای توضیح این مطلب، یک اشارهء کوتاه وکلیّ به چهارسبک مشهور شعر فارسی یعنی «سبک ها»ی: خراسانی ، عراقی ، هندی و سرانجام «سبک بازگشت» ضروری ست.

    می دانیم که شعر فارسی در خراسان بزرگ و ماوراء النهر یا میان دورود( یعنی ترکمنستان و تاجیکستان و ازبکستان فعلی) در دربار طاهریان و سامانیان و نیز در دربار یعقوب لیث صفاری در سیستان آغاز به رشد کرد و ریشه دوانید.

    یعنی از آغاز نخستین جنبش های استقلال طلبانهء سلسله های ایرانی بر ضد حاکمیت خلفای عرب.

    این سخن سیستانی ِ بزرگ یعنی یعقوب لیث صفاری مشهور است ، هنگامی که به شاعران ِ ایرانی ِ عربی سُرای خود گفت :

    «به زبانی که من اندر نیابم چرا باید گفتن ؟»

    (نقل از چهارمقالهء نظامی عروضی).

    نظامی عروضی در چهارمقاله می گوید : پس از این جمله بود که شاعران به سرودن قصاید فارسی پرداختند.

    و این سنت با پیدایی شاعران بزرگی همچون شهید بلخی و رودکی سمرقندی تداوم یافت تا به دوران پادشاه ترک زاده و ترک نژاد غزنوی یعنی به سلطان محمود رسید و دربار اورا به بزرگترین قصیده سرایان ِ کلّ ِ تاریخ ایران تبدیل کرد و به این «شاه غازی » ترک که به قول بیهقی« از بهر عباسیان را انگشت به در کرده بود و قرمطی می جُست» و می کشت و بدین گونه خود را شمشیرزن و «دین گستر» خلفای عربِ عباسی می نامید ، افتخار هم عصری با بزرگمرد طوس ، یعنی حکیم ابوالقاسم فردوسی را عنایت کرد. تا آنجا که استاد طوس، شاهنامه ــ یعنی این سند هویت ایرانی و این نجات بخش ِ فرهنگ ایران و زبان فارسی را به او تقدیم داشت. اگرچه «شاه غازی» شایستهء چنین موهبتی نبود.

    به هر حال مجموعهء ویژگی های زبانی یعنی وجود ِ واژگان ِ کهن و شرقی زبان فارسی (دری) و نیز ساختمان نحوی زبان و وجود ِ نکاتِ گرامری کهنی که در شعر شاعران قرن سوم هجری یعنی در شعر شاعران ِ برخاسته از خراسان ِ بزرگ و سیستان منعکس است ، سبکی را در شعر فارسی ایجاد کرده که به سبک خراسانی(۱) مشهور شده است.

    این مکتب شعری ، همراه با جابه جایی های ---------- و فرهنگی و با برآمدن و تسلط سلسه های گوناگون ترک و انتقال قدرت به نواحی مرکزی و شمالی، و رواج زبان فارسی در این مناطق ، سرمنشاء سبک جدیدی شد به نام «سبک عراقی». (۲)

    اساس سبک عراقی همان سبک خراسانی ست با این تفاوت که در آن واژه های عربی فراوان تر شده و نیز به دلیل جا به جایی مراکز قدرت و گسترش علوم در حوزه های آموزش علمی و فرهنگی شهرهای مختلف ایران ، واژه های علمی و حِکمی و فلسفی و دینی و نجومی و پزشکی در آثار شاعران وارد شده ورنگ و زنگ یا جلوهء خود را به شعر شاعران سبک عراقی بخشیده است.

    برای معرفی نمونه های برجستهء شاعران این سبک می باید از از انوری و سعدی و حافظ و مولوی نام برد و نیز نام خاقانی شروانی و قطران تبریزی و نظامی گنجوی را بر آنان افزود.

    البته خاقانی و نظامی را شاعران سبک ترکستانی هم نامیده اند که بیانگر شعبه ای است از سبک عراقی که ریشه و پیوند عمیق خود را ـ خاصه در شعر خاقانی ـ با سبک خراسانی حفظ کرده است.

    اما از دوران صفویه به بعد یعنی از اوائل قرن دهم تا اواسط قرن دوازدهم سبک تازه ای در شعر فارسی پیدا شد به نام سبک هندی.

    این سبک هندی نتیجهء اتفاقات و دگرگونی های ---------- و ایدئولوژیک مذهبی بود که در روزگار صفویان در ایران به وقوع پیوست و پرداختن به آن در اینجا میسر نیست. تنها می شود به شعر گریزی دربار نورسیدگان متکی به شمشیر قزلباش اشاره کرد که بیش و پیش از هرچیز، دغدغهء رواج وگسترش خونین مذهب تشیع را داشتند و جز به جاعلان حدیث و متشرعان شیعی و مرثیه خوانان و روضه سرایان اعتنایی نمی کردند. وهمین سیاسیت دینی ـ فرهنگی و ایدئولوژیک که با خشونت و بربریت تامّ بر مردم سراسر ایران اعمال می شد بسیاری از اهل فرهنگ و هنر و شعر را از ایران به سوی هند گریزاند!

    به هر حال، اکثر شاعران ِ فارسی زبان هند و آسیای مرکزی و آسیای صغیر(ارمنستان و ترکیه کنونی) پیرو این مکتب بودند.

    ویژگی بسیار مهم این مکتب، سادگی زبان و نزدیکی زبان شعر به زبان عامهء مردم بود و علت آن هم دور شدن شعر بود از حوزه های ادبی و محافل اشرافی و درباری.

    این مکتب با شاعرانی مثل اهلی شیرازی [متوفی در سال ۹۴۲ هجری(۱۵۳۵ میلادی) وحشی بافقی متوفی در ۹۹۱ (۱۵۸۳ میلادی)] شروع شد.

    این شیوهء شعری اگرچه نخست، هدفش گریز از تقلید و تکرار مضامین کهن و در جستجوی مضامین ودرونمایه های تازه بود، بعد ها به علت مضمون بافی ها و تأکید بر پیچیدگی های لفظی و کنایی و تصویری و به کار بردن تشبیهات پر ابهام و بی مورد و تعقیدات نابه جا و نیز مبالغه در مضمون یابی های دور از ذهن ، تقریباً به سقوط شعر فارسی انجامید و اگر نبود وجود ابیات بسیار زیبا و پراکنده از برخی شاعران به ویژه صائب تبریزی و بیدل دهلوی ، چیز زیادی از شعر فارسی در این دورهء چند قرنی باقی نمی ماند.

    بهار در منظومه ای که ضمن آن به نقد ادبی و معرفی سبک های شعر فارسی و شاعران دوران خویش می پردازد، در بارهء سبک هندی می گوید :

    سبک هندی گرچه سبکی تازه بود

    لیک او را ضعف بی اندازه بود

    سست و بی شیرازه بود

    فکرها سست و تخیل ها عجیب

    شعر پرمضمون ولی نادلفریب

    وز فصاحت بی نصیب

    شعر هندی سر به ملیون می کشید

    هر سخنور بار مضمون می کشید

    رنج ِ افزون می کشید

    ....

    زان سبب شد سبک هندی مبتذل...(۳)

    بر این مبنا بود که شاعران دوران زندیه و اوایل دوران قاجاریه به فکر بازگشت ادبی و رجوع به سرچشمهء زلال ِ شعر و زبان روشن و رسای فارسی افتادند و بازگشت به سبک های خراسانی ونیز سبک عراقی را که یاد آور دوران های طلایی شعر فارسی بود، سرلوحه کوشش ها و زبان ورزی های شاعرانه و زیباشناسانهء ادبی خود قرار دادند.

    پس شعر دورهء بازگشت ،همانا بازگشت به شعر دوران گذشته و رجوع به دو سبک پیشین ِ خراسانی و عراقی بود.

    شعر دری چون ملول گشت و تن آسان

    آمد، از هند زی عراق و خراسان



    روی سرایش ز سبک هندی برتافت

    روح خراسانی و عراقی دریافت



    ذوق و هنر را به روشنی و رسایی

    کرد بدین «بازگشت» ، راهگشایی



    ذهن و زبان را ز نهر گم شده ای خُرد

    جانب رود بزرگ شعر دری برد



    گرچه به مضمون و نکته از پی تقلید

    رخ ننمود آستان شعر اساتید ،



    لیک زبان زنده گشت و ناطقه آزاد

    شاعر آینده را مجال سخن داد (۴ )





    این نهضت ادبی حاصل روزگاران آرام سلطنت کریمخان زند است ، چرا که در این دوران مراکز علمی و ادبی درنواحی مرکزی و جنوبی ایران رشد کرد . به خصوص در شیراز و اصفهان و کاشان.

    نشاط اصفهانی انجمنی به نام انجمن نشاط دایر کرد . قصد پایه گذاران و پیروان ِ این جنبش احیای شعر فارسی و نجات آن از انحطاط و ابتذال سبک هندی بود.

    در این مکتب ، ابهام و پیچیدگی رو به صراحت و سادگی آورد و استحکام و سلاست و فصاحت شعر سبک خراسانی و عراقی سرمشق کار شاعران قرار گرفت.

    می توان گفت که از نظر صراحت در بیان و فصاحت کلام ، رودخانهء شعر فارسی ، از مسیری که با ورود به سبک هندی آغاز کرده بود به جریان اصلی خود یعنی به بستر شعر سبک خراسانی و عراقی بازگشت.

    شعر از پیچیدگی و تعقید رها شد و آمادهء بیان مضامین ِ جدید گشت.

    و چنین بود که شاعران دوران مشروطیت از حاصل تجربیات شاعران دورهء بازگشت و نیز از زمینهء مناسبی که به کوشش شاعران این دوران در حوزهء زبان و شیوهء بیان شعر فراهم شده بود ، به نحو کامل و شاملی برخوردار گشتند.

    مضمون شاعران سبک بازگشت، همان مضامین قدیمی و تکراری بود و آثار این شاعران در بهترین و موفق ترین سروده ها هم با شعر دوران غزنوی یعنی با مدل های اصیل ِ خود برابری نمی کردند. شاعران حرفه ای و زبان آور این عصر همه از موقعیت رسمی دولتی و درباری برخوردار بودند. از این رو به مضامین اجتماعی و ---------- نمی پرداختند .از تحولات اجتماعی و انقلابات دوران خود هیچ اطلاعی نداشتند و شعرشان گویای محیط و روزگارشان نبود.

    اما در میان اینان دو استثناء هست که این دو استثناء را می توان به نوعی طلایه دار یا منادی ظهور شاعران مشروطیت به حساب آورد.

    این دوتن عبارت بودند از

    فتحعلی خان شیبانی و میرزا ابوالقاسم قائم مقام فراهانی.

    در کنار این دو تن می توان از یغما جندقی هم نام برد که به خاطر هجویه ها و انتقادهایش ، به شیوهء خویش بر شاعران دورهء بعدی خود بی تأثیر نبوده است زیرا هجو نیز یکی از شعبات شعر بود که در آثار برخی از شاعران دوران مشروطیت (البته با هدف و در خدمت بیان نظریات و مجادلاتِ ---------- برخی شاعران مورد استفاده قرار گرفت که در میان آنان به ویژه از عشقی می توان نام برد).



    پس از این مقدمهء کوتاه اما ضروری به موضوع اصلی این سخن باز می گردیم :



    گفتیم که همراه با انتشار و طرح نظریات متفکران و منتقدانی همچون میرزا آقاخان و آخوند زاده و رواج بیانیه ها و بحث های ادبی و نیز وجود بعضی از شعرهای فتحعلی خان شیبانی و قائم مقام فراهانی زمینهء ظهور شاعرانی چون ادیب الممالک فراهانی، علی اکبر دهخدا ، محمد تقی بهار ، ایرج میرزا ، سید اشرف گیلانی ، عارف قزوینی ، فرخی یزدی ، ابوالقاسم لاهوتی ، میرزادهء عشقی و سرانجام علی اسفندیاری ـ یعنی نیما یوشیج ـ فراهم آمد(۵)



    اما چرا اینهمه تأکید ما بر عنصر زبان در شعر مشروطه و ارتباط آن با زبان شعر دورهء بازگشت ؟

    برای روشن تر شدن این مطلب باید بگویم که در نخستین تجارب ، شاعران فارسی آرمان خواه و آزادی طلب که قصدِ تغییر جهان ِ پیرامون خود را داشتند و شعر خویش را به عنوان مهم ترین رسانهء فرهنگی عصر در خدمت آرمان ها و هدف های اجتماعی و ---------- خود قرار داده بودند ، چندان به فکر تغییر در فرم و شکل شعر خود نیفتادند.

    گویی ضرورت و فوریت اقتضا می کرد که شاعران، فرم های موجود را در خدمت بیان مضامین و تِم های (thème)جدید قرار دهند. و این مضامین جدید به ناگزیر می بایست لحن انتقاد اجتماعی داشته و راوی و بیانگر برخی افکار و اندیشه های تجدد خواه و منادی درخواست ها و مطالبات آزادی جویانه و قانون خواه باشند و تحدید قدرت مطلقهء استبدادی ریشه دار را آرزو کنند و خرافات و تحجر دیرینه سال ناشی از سنت و مذهب را نیشخندزنند و به ضربت طعن بکوبند و به باد انتقاد گیرند.

    از این رو وجود یک زبان روشن و صریح و روان و سلیس شعری بدل به ضرورت زمانه شده بود . پیداست که شعر پر تعقید و معما گونه و پیچیده و فرمالیسم مضمون پرداز سبک هندی مناسب بیان افکار و اندیشه های جدید نبود وآن صراحت وروشنی و رسایی را که شعر دوران مشروطه می طلبید ، نمی شد از سنت سبک هندی و از زبان و شیوهء بیان شاعران این مکتب انتظار داشت.

    اتفاق خجستهء گسست ادبی در دوران زندیه و قاجار و بازگشت به سبک خراسانی (سبک بازگشت) اسباب و ابزار زیباشناسانهء کار شاعران و صراحت زبان و قدرت و استحکام بیان شعری را به شاعران باز گردانده و زمین ناهموار سخن و ادب را کوبیده و راه را پیش پای شاعران « متعهد »(۶) مشروطیت هموار ساخته بود.

    آوردن ِ مضامین اجتماعی و ---------- را ـ چنان که گفتیم ـ اندکی پیش تراز دیگران ، مصلح مقتول و ایرانمدار بزرگ ، شاعر و نویسندهء استاد دوران محمد شاه قاجار، میرزا ابوالقاسم قائم مقام فراهانی(۷) و شاعر توانای دیگری به نام فتح الله خان شیبانی تا اندازه ای آغاز کرده بودند.

    شاعران بعدی همچون ایرج میرزا ، بهار ، فرخی و عارف هم همان شکل و فرم شعر کلاسیک را درخدمت بیان ِ مضامین جدید خود قرار دادند. در واقع شاعران دوران جدید در اواخر عصر قاجاریه از نظر فرم و زبان شعری و سبک سخن ، میراث داران بلافصل شاعران پیش از خود بودند . و دست در دست شاعرانی داشتند که طی یک دوران صدساله ، سنت شعر کلاسیک فارسی را در دو مکتب خراسانی و عراقی احیا کرده و نام« مکتب بازگشت» بر آن نهاده بودند .

    و همین سنت زبانی و ادبی بود که شاعران مشروطیت از آن برخوردار و بهرمند شدند.


    در این میان علی اکبر دهخدا ، روزنامه نویس و طنزپرداز مبارز و آنسیکلوپدیست بزرگ کوشش های تازه ای ارائه داد و در دو جهت :

    ــ نخست شعر های هجایی که مضمون آنها نمونهء کامل رئالیسم اجتماعی بود ، اما فُرمی کاملاً تازه داشت که یاد آور شعر ها و متل های عامیانه بود. (۸)


    (همینجا باید گفت که دهخدا معاصر و دوست و همفکر و همکار شاعر بزرگ ایرانی دیگری ست که در قفقاز به زبان ترکی آذری می نویسد و شعر و روزنامه نگاری را در خدمت مبارزه با تحجرّ مذهبی و استبداد ---------- قرار داده است.

    این شاعر و نویسنده میرزا علی اکبر خان طاهر زاده صابر است که به نام هپ هپ می سرود و دیوان او به هُپ هُپ نامه مشهور است.

    علی اکبرخان صابر ــ به موازات و در ارتباط با دهخدا ـ که با میرزا جهانگیر خان صور اسرافیل نشریهء "صور اسرافیل را منتشر می کردــ اشعار خود را در نشریهء انتقادی و طنز آمیزی به نام "ملا نصرالدین " به چاپ می رسانید که جلیل محمد قلی زاده مدیر آن بود و به زبان ترکی آذری در قفقاز منتشر می شد.

    شعرهای صابر سرشار از انتقادهای تند اجتماعی و ---------- و فرهنگی است و لبهء تیز حملهء او متوجه تحجّر و قشریت مذهبی و سلطهء مخرب و ویران ساز سنت های اسارتگر دینی و زعامت جهالت پرور ملاهاست.

    البته استبداد سیاه خاندان های حکومتگر و فساد و زورگویی ایادی دربار سلطنت مطلقهء قرون وسطایی و ستمگران نظام ارباب و رعیتی هم از نیشتر طعن و وملامت او بی نصیب نمی مانند.

    اشعار صابر به زبانی ساده و قابل درک و دریافت برای عامهء مردم سروده شده و بنیاد مهم ترین مضامین شعر او مبتنی بر رئالیسم اجتماعی است.

    از نظر فرم ، شعر میرزا علی اکبرخان صابر به ترجیع بند هاو مستزاد ها و ترکیب بندهای شعر کلاسیک فارسی شبیه است در بسیاری موارد یادآور شعرهای هجایی و متل های عامیانه و شعر های فولکلوریک فارسی ست.



    علی اکبر دهخدا در شعر هایی که به اوزان هجایی سروده و نیز در ترکیب بندهایی که در کنار مقالاتِ طنز آمیز خود در نشریهء "صور اسرافیل" منتشر کرده ، نظری به این شعرهای "هُپ هُپ" دارد و متقابلاً میرزا علی اکبر صابر [ترکی نویس قفقاز] ، خود از علی اکبر دهخدا [فارسی نویس ] متأثر است. به خصوص به لحاظ فکری ، دهخدا تأثیر فراوانی بر هم روزگاران خود و از آن جمله میرزا علی اکبر صابر گذاشته است.)



    بد نیست چند بیتی از یک شعر دهخدا به نام« رؤسا و ملت» هم بخوانیم:



    خاک به سرم بچه به هوش آمده

    بخواب ننه یک سر و دو گوش آمده



    گریه نکن لُولُو می آد می خوره

    گُرگه می آد بزبزی رُ می بره



    اِه اِه ننه ، آخر چته؟ گشنمه !

    بترکی ، این همه خوردی کمه؟



    از گشنگی ننه دارم جون می دم

    گریه نکن فردا بهت نون می دم

    .....

    خ ِ خ ِ ، خ ِ خ ِ ، ـ جونم چت شد؟ هاق هاق...

    وای خاله چشماش چرا افتاد به طاق

    ....

    وای بچه َم رفت زکف ، رود ! رود!

    ماند به من آه و اَسف ، رود! رود! (۹)



    در کنار این کوشش های نوجویانه ، دهخدا در شعرهای دیگر خود برخوردار از زبان کلاسیک بسیار فصیح و متکی بر سبک خراسانی ست. به خصوص در مثنوی های خود به سنایی غزنوی و مثنوی های وی در «حدیقة الحقیقه» و «کارنامهء بلخ » نظر دارد و زبان شعری او با زبان مثنوی های سنایی پهلو می زند.



    بارها گفته ام به شیخ ، ابو

    یک کـَرَت کج نشین و راست بگو

    کانچه را نام کرده ای وجدان

    چیست جز باد ِ کرده در انبان؟

    چون کشی ریش ِ احمق است دراز

    ور رها شد درازی اش به دو قاز (۱۰)



    و نیز از در این مثنوی بلند به نام « انشالله گربه است!» :



    گردن و سینه در شکم مُدغم

    پای تا سر چو خُم تمام شکم

    هیچ نه جز عمامه و شکمی

    کلَمی ضخم بر فراز خُمی

    ریش ِ انبوه پُر ز اِشپش و کـَک

    زیر او اوفتاده تحت ِ حَنـَک (۱۱)







    در آثار دهخدا یک استثناء بسیار مهم هست که زنگ و رنگ شعر سبک خراسانی وزبانی بسیار فصیح و محکم دارد و در عین حال از مضمون و نگاهی نو برخوردار است . این شعر بسیار مهم که با نام « یادآر زشمع مرده یادآر»انتشار یافت ، نزد بسیاری از اهل ادب ، طلیعهء شعر جدید پیش از نیما شمرده شده واززمینه سازان شعر ---------- و اجتماعی فارسی در محسوب است و از این جهت ، به سهم خود در هموار کردن راه شعر فارسی جدید و فراهم ساختن زمینهء مساعد درجهت بیان مضامین اجتماعی و ---------- نو نقش بسیار مؤثری داشته است.بسیاری از شاعران آن دوران ، این شعر دهخدا را سرمشق قرار دادند، از آن اقتباس کردند و به اقتفا ی آن شعر سرودند.

    تصنیف ِ جاودانهء مرغ سحر ، اثر بهار بی شک از این شعر متأثر است.



    گوشه هایی از «یاد آر ز شمع مرده یاد آر! » را بخوانیم :



    ای مرغ سحر چو این شب تار

    بگذاشت ز سر سیاهکاری

    وز نفخهء روحبخش ِ اسحار

    رفت از سرِ خفتگان خماری

    بگشود گره ز زلف زرتار

    محبوبهء نیلگون عماری

    یزدان به کمال شد پدیدار

    واهریمن ِ زشتخو حصاری

    یادآر ز شمع مرده ! یادآر!

    ....



    چون باغ شود دوباره خرمّ

    ای بلبل مستمند مسکین !

    وز سُنبل و سوری و سپرغم

    آفاق نگارخانهء چین

    گل ، سرخ و به رُخ عرق ز شبنم

    تو داده ز کف زمام ِ تمکین،

    زان نوگل ِ پیشرس که در غم

    نا داده به نار شوق تسکین

    از سردی دی فسرده یاد آر!



    ....

    چون گشت ز نو زمانه آباد

    ای کودک دورهء طلایی

    وز طاعت بندگان ِ خود شاد

    بگرفت زسر خدا خدایی!

    نه رسم ِ اِرَم ، نه اسم ِ شداّد

    گل بست زبان ژاژخایی ،

    زان کس که زنوک تیغ ِ جلاّد

    مَأخوذ به جُرم ِ حق ستایی

    تسنیم ِ وصال خورده یادآر! (۱۲)





    باز گردیم به کوشش ها و نو آوری هایی که در زمینهء فرم (forme) از سوی برخی شاعران دوران مشروطیت دنبال می شد:

    این تلاش ها در جهت تحول در فرم به خصوص از سوی دو شاعر بیش از دیگران دنبال شد:

    نخست از سوی سید اشرف گیلانی مشهور به «نسیم شمال» که کمابیش متأثر از شعرهای عامیانهء دهخدا و به خصوص متأثر از شعرهای ترکی آذری میرزا علی اکبر صابر بود.

    بهار این نوع شعر را « احمدا» می نامید و در یک منظومهء انتقادی در بارهء شعر و شاعران معاصر خود چنین می گوید:

    احمدای سیداشرف خوب بود

    شیوه اش مرغوب بود

    لیک هُپ هُپ نامه بودش در بغل (۱۳)

    اکنون که از میرزا علی اکبر خان طاهر زاده صابر سخن گفتیم و از تأثیر او به ویژه در زمینهء فرم بر شاعران دوران مشروطه ، خاصه سید اشرف گیلانی یاد کردیم بد نیست که به جهت اشنایی بیشتر با او و زبان و شیوه شاعری وی و نیز برای درک پیوند های استوار فرهنگی و عاطفی و ملی و نیز مشاهدهء اشتراکات ادبی و ذوقی او با شاعران فارسی زبان هم وطنش در این سوی رودخانهء ارس ، به نمونه های کوتاهی از اشعار این شاعر ایرانی مشروطه خواه ترک زبان قفقاز نظری بیفکنیم:



    در این سرود ، یکی از غزل های مشهور حافظ تضمین شده است :



    آسوده لک بو ساعت یردن گو گه جهاندا

    وارایسه وار در آنجق ایراندا هرمکاندا

    تبریز دَه ، سرابدَه ، خالخالدَه، خانچوباندا

    غیرتلی شاهسوندَه ، هر آندا ، هر زماندا

    لور لاردَه ، شیخ گوزلدَه ، کاشاندا ، اصفهاندا

    تهراندَه ، انجمندَه ، قابینیت دَ ه ، پارلماندا

    ایشلر بتون حقیقت ، سوزلر بتون گوارا

    « دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا»



    الیوم هرطرفدن ، چاپیر کوزه شکایت

    هرکسده وجد و شادی ، هر یرده امن و راحت

    احوال داخلیه ، بالخیر و السلامت

    داد و ستد ده رونق ، شرکتله هر تجارت

    خوشدل بتون جماعت، راضی بتون رعیت

    آسوده حال ِ ملت ، دائر امور دولت

    نظم و نسق مهیا، لشکر بتون صف آرا

    « دردا که راز پنهان خواهد شد آشکارا»

    الی آخر (۱۴)



    نمونه ای دیگراز صابر :



    نه خبروار مه شه دی ؟ ــ ساغلغک ــ آز ، چوق دگنه ؟

    غزیت آلمش حاجی احمد ده ـ با ! اوغلان نه منه ..؟

    سن گوزک گوردک آلاندا؟ بیله نقل ایله دیلر !

    ــ دخی کیم قالدی خدایا ! بو ولایتده منه !!

    بو ایسه پس او لعینک ده ایشی قولابی در

    دین و ایمانی دانوب ، یولدان آزوب در ، بابی در(۱۵)



    اکنون وزن و لحن و فرم این شعر با نمونه ای ازسرودهء دهخدا در «چرند و پرند» مقایسه شود :



    از دهخدا :



    مشتی اسمال ، به علی کار و بارا زار شده

    تو بمیری پاتوق ما بچه بازار شده

    هرکسی واسهء خودش یکـه میاندار شده

    علی زهتاب دراین مُلک پاطوقدار شده

    وکیل ِ مجلس ما جخت آقا سردار شده

    مشتی اسمال نمیدونی چه کشیدیم به حق

    چقذه واسهء مشروطه دویدیم به حق

    پاهامان پینه زد و پاک بُریدیم به حق

    یه جَوون ِ پر و پا قرص ندیدیم به حق

    همه از پیر و جَوون وردار و ورمال شده (۱۶)



    و اینک خواندن نمونه کوچک دیگری از شعر صابر همراه با شعری که «نسیم شمال» از وی اقتباس کرده، (واز این گونه اقتباس ها و نیز ترجمه های آزاد از شعر صابر در دیوان سید اشرف گیلانی فراوان است ) بی مناسبت نیست.

    نخست قطعهء میرزا علی اکبر صابر :



    وکیل : ـ حقسز حقلی دیوب برچوق گناهه باتمیشام

    حکیم : ـ دردی تشخیص ایتمیوب قوم اقربا آغلاتمیشام

    تاجر : ـ بن حلال ایله حرامی بربرینه قاتمیشام

    روضه خوان : ـ امتک پولین آلوب من گوزلرین اصلاتمیشام

    درویش : ـ نرده بولسه م سوق آچوب مین مین بالان سوز ساتمیشام

    ملا : ـ گونده بر فتوا ویروب مخلوقی چون آلداتمیشام

    علم : ـ قطع امید ایتمیشم ، یکسر بو قومی آتمیشام

    جهل : ـ اورته ده کیف ایلیوب من هم مرامه چاتمیشام

    شاعر : ـ بلبله ، عشقه ، گله ، دائر یالان فیرلاتمیشام

    عوام : ـ اکلامام هرگز ، جهالت بسترنده یاتمیشام

    غزته چی : ـ من جریده م طولمق ایچون مطلبی اوزاتمیشام. (۱۷)



    اینک قطعهء سید اشرف گیلانی را می خوانیم :



    صحبت چهارده نفر در یک مجلس :



    وکیل : من وکیلم در همه عالم وکالت می کنم

    حکیم : من طبیبم اندر این تهران طبابت می کنم

    تاجر : تاجرم ، با جعبه خالی ها تجارت می کنم

    شبیه خوان : خلق را از گریه ، من داخل به جنّت می کنم

    طمعکار : من خدا را خاطر خرما عبادت می کنم

    عالم : من خلایق را به نور علم دعوت می کنم

    جاهل : جاهلم من ، هرچه فرمایی اطاعت می کنم

    شکم پرست: چون فسنجان می خورم من ، میل ِ شربت می کنم

    نقال : صبح تا شب از حسین ِکـُرد صحبت می کنم

    رمال : من به علم ِ رمل ، تولید ِ محبت می کنم

    جن گیر : بنده هرشب لشگر جن را ضیافت می کنم

    خرمقدس : من به مشروطه طلب هر صبح لعنت می کنم

    گدا : من گدایی کرده ام ، کی ترک ِ عادت می کنم

    روزنامه چی : من تلاش از بهر بیداری ملت می کنم (۱۸)





    کوشش دیگری که در راه تحول در فرم انجام می گرفت ، از سوی شاعر آرمان خواه و ایران پرست پر شور و صمیمی این دوران میرزادهء عشقی کردستانی بود.

    عشقی هم به فرم عامیانه توجه داشت و هم فرم های کلاسیک و زبان فصیح و رسای سبک خراسانی را مورد توجه قرار می داد.

    از نمونه های اشعار وی در فرم عامیانه که به نظر من قطعاً از «مکتب صابر» متأثر بوده ، شعر معروف « کلا نمدی ها» و نیز سرود « مظهر جمهور» است که به خصوص این آخری همراه با سرود دیگری به نام «نوحهء جمهوری » موجبات کینه ء جمهوری خواهی رضاخانی و در نتیجه مرگ شاعر را فراهم کرد.

    به گوشه هایی از آن نظر کنیم و ببینیم که چگونه با اتکا به تمثیل و از زبان سگ و گربه و خر و موش کوشندگان پروژهء جمهوری خواهی را که رضا خان سردار سپه قهرمان آن بود ، می کوبد و به نیشخند و تمسخر می گیرد. و در پایان کار از زبان قرن بیستم که نام روزنامهء خود عشقی ست حرف آخر را می زند:



    مظهر جمهوری فرماید :

    من مظهر جمهورم ـ اُلدُرّم و بولدّرم

    از صدق و صفا دورم ـ الدرّم و بولدرّم

    من قُلدُر پرزورم ـ الدرّم و بولدّرم

    مأمورم و معذورم ـ الدّرم و بلدرّم

    من قائد جمهورم ، الدرّم و بلدرّم

    افعی گوید :

    من افعی بیجانم ، آمنّا ـ صدّقـنا

    زهر است به دندانم ـ آمنّا ـ صدّقنا

    من دشمن ایرانم ـ آمنّا ـ صدّقنا

    من فاقد ایمانم ـ آمنّا ـ صدّقنا

    من بوجار لنجانم ـ آمنّا ـ صدّقنا

    جغد گوید : ............

    ..........

    موش گوید : ..........

    ..........

    سگ گوید : من تولهء تفلیسم ـ عف عف اخوی عف عف

    انبانهء سفلیسم ـ عف عف اخوی عف عف

    هم مکتب ابلیسم ـ عف عف اخوی عف عف

    من مظهر تدلیسم ـ عف عف اخوی عف عف

    من منتظر نانم ـ آمنـّا ـ صـدّقـنا

    الاغ گوید:

    من کرّه خر زارم ـ عرعر ابوی عر عر

    حیوان ِ علف خوارم ـ عر عر ابوی عر عر

    جفتک زن ِ احرارم ـ عر عر ابوی عر عر

    پالان قجری دارم ـ عر عر ابوی عر عر

    مستوجب احسانم ــ آمنـّا ـ صـدّقـنا

    گربه گوید .......

    ......

    قرن بیستم گوید : ای مظهر جمهوری ــ هی هی جبلی قُم قُم

    جمهوری مجبوری ــ هی هی جبلی قُم قُم

    مسلک نشود زوری ــ هی هی جبلی قُم قُم

    تا کی پی ی مزدوری ؟ هی هی جبلی قم قم

    یکچند نما دوری ـ هی هی جبلی قُم قُم

    من مرد مسلمانم ـ آمنّا ـ صدقـنا (۱۹)



    شاعران بزرگ دیگر دوران مشروطه یعنی بهار و ایرج و فرخی و عارف در تحول فرم چندان کوششی نداشتند و از همان شکل های کلاسیک شعر فارسی بهره گرفتند و مضامین جدید را در همان فرم های شناخته شدهء پیشین بیان کردند.

    در این میان ، شعر بهـــــــار به قصاید کلاسیک فارسی سبک خراسانی و سبک بازگشت نظر داشت.

    (اگرچه مثنوی و مستزاد هم می ساخت و در چند مورد ـ شاید به تأثیر از نیما ـ چندین چهارپارهء جدید سروده بود. بهار همچنین در وزن هجایی نیز ذوق ورزی هایی کرده بود.)

    « اُستا بابا بزی داشت

    یک بز خوش پزی داشت

    هرکی می دیدش به صحرا

    بهش می گفت ماشالاّ

    پشتشه باش

    زیرشه باش

    پستانِ پرشیرشه باش !...» (۲۰)





    نیز مستزاد ها و ترکیب بند های مشهوری نیز در حمایت از مبارزان مشروطیت و در انتقاد و بر ضد محمد علی میرزا قاجار وهمدست مرتجعش شیخ فضل الله نوری سروده و در مجلهء نوبهار که شاعر در مشهد انتشار می داد به چاپ رسانده و مردم خراسان را به یاری سرداران دیگر ولایات بر ضد استبداد صغیر برانگیخته است . این شعر که یاآور برخی سرود های سید اشرف اما به مراتب از آنها محکم تر کوبنده تر و هنرمندانه تر است:



    با شه ایران ز آزادی سخن گفتن خطاست کار ایران با خداست

    مذهب شاهنشه ایران زمذهب ها جداست کار ایران با خداست

    شاه مست و شیخ مست و شحنه مست و میر مست مملکت رفته زدست

    هردم از دستان مستان فتنه و غوغا به پاست کار ایران با خداست

    هردم از دریای استبداد آید برفراز موج های جانگداز

    زین تلاطم کشتی ملت به گرداب بلاست کار ایران با خداست

    پادشه خود را مسلمان خواند و سازد تباه خون جمعی بی گناه

    ای مسلمانان در اسلام این ستم ها کی رواست کار ایران با خداست

    .......

    باش تا خود سوی ری تازد ز آذربایجان حضرت ستارخان

    آنکه توپش قلعه کوب و خنجرش کشورگشاست کار ایران با خداست

    باش تا بیرون ز رشت آید سپهدار سترگ فّر ِ دادار ِ بزرگ

    آنکه گیلان زاهتمامش رشک اقلیم ِ بقاست کار ایران با خداست

    باش تا از اصفهان صمصام حق گردد پدید نام حق گردد پدید

    تا ببینم آنکه سر زاحکام ِ حق پیچد کجاست کار ایران با خداست

    خاک ایران بوم و برزن از تمدن خورد آب جز خراسان ِ خراب

    هرچه هست از قامت ِ ناساز ِ بی اندام ِ ماست کار ایران با خداست. (۲۱)



    علاوه بر این ها بهار به گویش مشهدی نیز چند غزل و یک قصیدهء بسیار عالی و زیبا سروده بود



    امشو در بهشت خدا وایَه پـِندَری

    ماهه ر عُرُس مِنن ، شُوِ آرایـَه پِندَری

    او زهره کَه مِگِی خَطِرِی ِ ماهِه ره مِخَه

    و از موشتری به زُهره خَطِرخوایهَ پِندَری



    این قصیده بسیار شیوا و پراست از نکات و شوخی های رندانه با دم و دستگاه الهی و سرشار از نقدِ ظریف و طنز آمیزاعتقادات ِ خرافی ِ اهل زمانه .

    به نمونه های دیگری از ابیات این قصیدهء »مشهدی» نظر کنیم :



    اینا همَش دوروغگِنیَ و پوچ ، ای رفیق

    از پوچ و از دُرُغ چه تِمِنّایَه پِندَری

    نزدیک اگِر بری تو مِبینی که هیچّه نیست

    او که ز دور گنبد مینایَه پِندَری

    از بس شنیده گوش ِ تو کِلپِترَه و جفنگ

    بالای آسمون خَنِه ی ِ شایَه پِندَری

    هستِک خدا مثال ِ یکی پادشای پیر

    اَرگِش دمین ِ عالم ِ بالایَه پندری

    ......

    لاپورت ها را هِی موخونه ، هِی حُکُم مِدَه

    حُکمش دِحقّ ِ ما و تو مجرایَه پندری

    ....

    رزق خلایقا رَه دِ صُندُق قَیِم مِنه

    بخشیدنش به خلق به دلخوایَه پندری

    از عاقلا مِگیرَه مِبخشهَ به جاهلا

    از بیخ عدوی مردمِ دانایَه پندری

    دانا بِرِی دو پول درِ دکّون مُعطّلَه

    احمق نشستهَ مین ِاُتُل ، شایَه پندری

    .....

    خِر کُس بُرو که یَک به یَک ِ کار ِ خِر کُسا

    امروزشا نمونه ی فردایه پندری (۲۲)



    بهــــــــــار در ضمن ، هم زمان و به موازات ِ احیاء کننده و پایه گذار تصنیف اجتماعی و ---------- در ایران ، یعنی عارف قزوینی ، چند ترانه و تصنیف بسیار زیبا به موسیقی ایران عرضه کرده بود که از آن میان ، شاهکار تصنیف سرایی ایران و یکی از زیبا ترین ترانه های ما ـ که به حق جایگاه یک سرود ملی و مردمی را به خود اختصاص داده ـ یعنی تصنیف «مرغ سحر » را سروده بود.



    مرغ سحر ناله سرکن

    داغ مرا تازه تر کن

    زاهِ شرر بار ، این قفس را

    درشکن و زیر و زبر کن

    بلبل پربسته زکنج قفس درآ

    نغمهء آزادی ِ نوع ِ بشر سرا



    عمر حقیقت به سر شد

    عهد و وفا پی سپَر شد

    نالهء عاشق ناز معشوق

    هردو دروغ و بی اثر شد

    راستی و مهر و محبت فسانه شد

    قول و شرافت همگی از میانه شد

    از پی دزدی وطن و دین بهانه شد

    دیده تر شد. (۲۳)



    ایرج میرزا ، این شاعر روشنفکر و روشنگر رند و تسخر زن و طنز پرداز بزرگ که به حق از مشعلداران رشید خرافات ستیزی و تحجّر مذهبی و جهل فرهنگی و اجتماعی محسوب است ، بیشتر از فرم مثنوی بهره گرفت و گاهی هم از قطعه و قصیده.

    ترجمه و آداپتاسیون هایی هم که ایرج از آثار اروپایی کرده ، در قالب مثنوی بوده است. مثل : چند فابل لافونتن و نیز داستان «زهره و منوچهر» که ترجمه ای آزاد از یک اثر شکسپیر است.(۲۴)



    عارف و فرخی فرم غزل را برگزیدند و به خصوص فرخی مهم ترین بخش از کوشش های شعری خود را در فرم غزل ارائه داد.

    این دو شاعر کوشیدند تا فرم غزل را در خدمت بیان عقاید و ترویج افکار خود قرار دهندو می توان گفت که در اثر کوشش این دوشاعر غزل از فضای سنتی خود خارج شد و کارکرد (fonction)تازه ای یافت.

    غزل در شعرهای فرخی و عارف ، مضامین عرفانی خود را کنار گذاشت تا بیانگر مضمون های انتقادی ---------- و اجتماعی بیدار کننده و برانگیزاننده باشد.

    در شعر عارف غزل بیشتر جنبهء وطنی و «ملی» یافت و در شعر فرخی ضمن تکیه بر آزادی ، جنبه های سوسیالیستی و کاگری آن تقویت شد.

    شاعر غزلسرای دیگری هم بود که فرم غزل را در خدمت انقلاب و افکار اجتماعی و سوسیالیستی خود نهاد . و او همان ابوالقاسم لاهوتی کردستانی ست . البته این شاعر از بابت فرم شعر ، درمقایسه با دیگران تلاش های چشم گیر تری انجام داد و حتی در زمینیهء کوتاه و بلند کردن طولی مصرع ها ، پیش از نیما کوشش خود را آغاز کرد. نمونهء تلاش های لاهوتی رادر جهت نو آوری در فرم ، می توان در ترجمه ای یافت که وی در سال ۱۳۰۲ شمسی در مسکو از یک شعر ویکتور هوگو کرده است به نام «سنگر خونین» .



    رزم آوران سنگر خونین شدند اسیر

    با کودکی دلیر

    به سن دوازده

    ـ آنجا بُدی تو هم ؟

    ـ بله !

    با این دلاوران

    ـ پس ما کنیم جسم ترا هم نشان به تیر

    تا آنکه نوبت تو رسد منتظر بمان ! (۲۵)



    و نیز در شعر دیگری از وی به نام «وحدت و تشکیلات» همین کوشش در ارائهء فرُم های نو دیده می شود:



    سر و ریشی نتراشیده و رخساری زرد

    زرد و باریک چو نی

    سفره ای کرده حمایل ، پتویی بر سر دوش

    ژنده ای بر تن ِ وی ... (۲۶)



    و از این بابت لاهوتی یک موقعیت استثنایی یافته . به خصوص وی در دوران مهاجرت و تبعید خود کوشش های دیگری در بهره وری از اوزان هجایی کرده شعرهای بسیاری با مضامین رئالیسم اجتماعی دراین گونه وزن ها سروده است.

    (البته مضامین این گونه شعر ها بیشتر جنبهء تبلیغاتی دارند و در خدمت ---------- « سوسیالیزاسیون » ، تشویق و ترغیب کلخوز ها و به طور کلی در دفاع از انقلاب بلشویکی به رهبری استالین است و تنها صدای مهمی ست که به فارسی از ---------- های روز استالین در خاک شوروی حمایت می کند ، که البته در اینجا جای بحث آن نیست).

    همچنانکه اشاره شد، از نظر کوشش در راه ایجاد فرم های جدید ، می توان گفت که لاهوتی پیش از نیما و بیش از دیگران تلاش کرده است. همچنین لاهوتی در برخی شعرهایش مثل سید اشرف گیلانی به «هوپ هوپ نامه» میرزا علی اکبر صابر هم نظری داشته است:



    آمد سحر و موسم کار است بالام لای

    خواب ِ تو دگر باعث ِ عار است بالام لای

    لای لای بالالای لای

    لای لای بالا لای لای

    ننگ است که مردم همه در کار و تو در خواب

    اقبال وطن بسته به کار است بالام لای

    برخیز و سوی مدرسه بشتاب

    خاک تن ِ آباء تو با خون شهیدان

    بر گِردِ تو زان خاک حصار است بالام لای

    گردیده غمین ، مادر ایران

    تو کودک ِ ایرانی و ایران وطن ِتوست

    جان را تن ِ بی عیب به کار است بالام لای

    تو جانی و ایران چو تن ِ توست

    برخیز ساحشور ، تو در حفظ ِ وطن کوش

    ای تازه گل ، ایران زچه خوار است بالام لای

    پس جامهء عزت به بدن پوش.

    جای تو نه گهواره بود ، جای تو زین است

    ای شیرپسر ، وقت ِ شکار است بالام لای

    برخیز که دشمن به کمین است.

    نگذار وطن قسمت اغیار بگردد

    با آنکه وطن را چو تو یار است ، بالام لای

    ناموس ِ وطن خوار بگردد !..... (۲۷)



    مضمون در شعر شاعران مشروطیت :



    پس از اشارات مختصری که در بارهء تحول فرم و زبان شعری شاعران مهم دوران مشروطه طرح شد ، اکنون می باید به کوتاهی در زمینهء مضمون و درونمایهء شعر این شاعران نیز سخنی بگوئیم :

    همچنان که گفتیم ، شاعران دوران مشروطه از نظر مضمون متکی بر نظریات و اندیشه هایی بودند که پیش از آنان از سوی گروهی از روشنفکران و متفکران ــ که حامل و گزارشگر و مفسّر و آدابتاتور اندیشه های نو بودند ــ کمابیش در جامعهء ایران عرضه شده بود و افکار درس خواندگان و بسیاری از اهل ادب و دانش را تحت تأثیر قرار داده بود.

    همهء این شاعران ـ البته با توجه به دیدگاه و موقع اجتماعی و نگاه فکری و ---------- خودشان ـ کمابیش بر مضمون ها و تِم های زیر تأکید داشتند:

    قانون ، آزادی ، حاکمیت ملی ، وطن ، فرهنگ و تعلیمات مدرن ، نقد فرهنگ و اصول اخلاقی کهن و مبارزه با خرافات مذهبی و گاهی نیز مبارزه با مذهب.

    البته همچنان که گفتیم ، دیدگاه آنها و برداشتی که هریک از آنان ، از این مفاهیم جدید داشتند تا اندازه ای متفاوت بود.

    عارف که شاعر پرشور وطن است و به حق شاعر ملی نام گرفته ، در غزلیات خودش جایگاه «معشوق» غزل سنتی را به وطن و آزادی داده ، استبداد را «رقیب» و «دشمن» خوانده و بهار و چمن و بلبل و گل را نوید آیندهء بهتر و نمادِ وطن ِ آزاد و آرمانی خود دانسته است.

    وی( همراه با شاعرانی همچون بهار) این تم (مضمون)عشق به وطن و ملت و نیز حاکمیت ملی را که پیش از وی در شعر فارسی چندان شناخته شده نبود، وارد فرهنگ ملی ایران و زبان شعر معاصر خود کرده است.

    زیرا مفهومی که پیش از دوران مشروطیت از واژه هایی مثل «وطن » و «ملت »، در شعر فارسی درک و دریافت می شد چیز دیگری بود: همچنان که این دو بیت معروف مولوی و حافظ نشان می دهد:

    ملت عاشق ز ملت ها جداست

    عشق اسطرلاب اسرار خداست

    مولوی

    جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه

    چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند

    حافظ

    پیداست که در این ابیات مراد از «ملت» فرقه و مشرب و مذهب و طریقه و امثال این ها بود.

    وطن نیز همان معنی مکمن و سرپناه و محل سکونت و طن گزینی هم به معنای بیتوته کردن و گوشه گرفتن و سکنی گزیدن بود که اگرچه از مفهوم امروزی واژهء وطن چندان دور نبود ، با اینهمه از مفهوم میهن (Patrie) و بار ---------- و فرهنگی که این واژه در دوران ما دارد ، فاصله داشت.

    زکجا آمده ام ، آمدنم بهر چه بود ؟

    به کجا می روم ؟ از چه ننمائی وطنم؟

    منسوب به مولوی

    یا

    سعدیا حُبّ وطن گرچه حدیثی ست شریف

    نتوان مُرد به سختی که من آنجا زادم.

    بنا بر این ، مفهومی که قدما از کلمهء وطن در نظر داشتند و منظور سعدی در این بیت بوده است نه آن میهنی است که سختی های آن را بتوان تحمل کرد و حتی به خاطر آن بتوان مُرد، بلکه به معنای خاستگاه و محل سکونت و زیست بوم و محیط مألوف یک انسان است. و از بار فرهنگی و معنوی مدرن آن ، که بی شک با مفاهیمی مثل آزادی و حیثیت انسانی واستقلال ملی و خیلی از مفاهیم امروزی دیگر پیوند دارد ، تهی ست.

    عارف خود می گوید:

    «وقتی من آغاز به شعر وطنی کردم هنوز ده یک مردم ایران نمی دانستند وطن چیست و فکر می کردند وطن یعنی آنجا که کسی به دنیا می آید...»

    عارف نه فقط در غزلیات خودش این مفاهیم جدید را آواز کرد ، بلکه با آفریدن تصنیف ها و ترانه های ماندگار مضمون های انتقادی و ---------- عدالت خواه و آزادی طلب و ستایش از قانون و قانون خواهی را از طریق موسیقی و همراه با هنر آواز خوش ِ خویش به میان مردم ایران برده و به فرهنگ موسیقی ایرانی ارزانی داشته است ، چنانکه تا به امروز همواره تصنیف های او به صدای بزرگترین و بهترین هنرمندان آواز و تصنیف خوانان عصر ما خوانده می شود و عواطفِ انسان های آرمان خواه و دوستداران وطن را به جنبش می آورد و دل آنها را گرم می دارد:



    هنگام می و فصل گل و گشت و جانم گشت و خدا گشت چمن شد

    درباربهاری تهی از زاغ و جانم زاغ و خدا زاغ و زغن شد

    از ابر کرم خطّه ِ ری رشگ ختن شد

    دل تنگ و چو من مرغ ، جانم مر غ قفس بهر وطن شد . (۲۸)



    تصنیف ها و غزل های عارف از مسائل حاد روز و گرفتاری های روز مرهء ---------- جنبش آزادی خواهی مشروطیت نیز غافل نبود.

    نمونه ء آن تصنیفی است که در مخالفت با اولتیماتوم روس ها که قصد اخراج کارشناس مالیهء ایران یعنی شوستر آمریکائی را داشتند سرود و اجرا کرد و ملت ایران را بر ضد دخالت روس ها و در دفاع از استقلال کشور برانگیخت:

    ننگ آن خانه که مهمان ز سر خوان برود

    جان نثارش کن و مگذار که مهمان برود

    گر رود شوستر از ایران ، رود ایران بر باد

    ای جوانان مگذارید که ایران برود. (۲۹)



    علاوه بر این ها عارف در دفاع از حقوق زنان و آزادی آنان از قیود اجتماعی و فرهنگی و مذهبی ، به خصوص حق تحصیل و آزادی پوشش و حق شرکت در امور اجتماعی باشاعران همراه و همرزم خود همچون بهار و عشقی و لاهوتی و ایرج همآواز است و نیز دلیرانه با استبداد و تحجر دینی ملایان در ستیز و تقابل و اعتراض است:

    این غزل را عارف در اعتراض به یکی از معرکه ها یی ست که متحجران دینی آراسته وشعبده هایی که ملایان بر پا کرده بودند سروده است. بخشی از آن را بخوانیم:



    کار باشیخ ف حریفان به مدارا نشود

    نشود یکسره تا یکسره رسوا نشود

    در ِ تزویر و ریا باز شد این دفعه چنان

    بایدش بست ف پس از بسته شدن وا نشود

    سلب ِ آسایش ِ ما مردم از اینهاست ، چرا

    سلب ی آسایش و ارامش از اینها نشود ؟

    گو به آخوند مصر تر زمگس زحمت ما

    کم کن ، این غوره شود باده و حلوا نشود

    کار عمامه در این مُلک ، کُلَه ورداریست

    نیست آسوده کس ، ار شیخ مکلاّ نشود

    باز دور ِ دگر آخوند وکیل ار شد ، کاش

    باز تا حشر درِ مجلس ِ شورا نشود

    باش پوتین زند اُردنگ به نعلین آنسان

    که به یک ذلتی افتد که دگر پا نشود . (۳۰)

    ونیز به این دوبیت از یک غزل بلند عارف توجه کنیم . بیتی در استهزاء شاه قجر است که ملتِ ایران رامقروض سفرهای بولهوسانهء خود به فرنگستان کرده بود و بیت بعد با «شیخ است» که به نیروی جهل و تحجر و خودخواهی و بلاهت ملت ایران را به روز سیاه نشانده بود:

    هزار عقده ز دل ای سرشگ واکردی

    بیا بیا که چه خوش آمدی ، صفا کردی

    ....

    تا آنجا که می گوید :

    به سان ِ بخت ِ من ای شه ز تخت برگردی

    که ملتی را از یک سفر ، گدا کردی

    برو که جغد نشیند به خانه ات ای شیخ

    چه خانه ها که تو محتاج ِ بوریا کردی ! (۳۱)

    و نیز در یکی از تصنیفهای خود خطاب به زنان ( در بیات اصفهان) ، حجاب و استبداد و تحجر ملایان و ویرانی و نابسامانی کشور را یک جا نشانه می گیرد:

    تا رخت مقید نقاب است

    دل چو پیچه ات به پیچ و تاب است

    مملکت چو نرگست خراب است

    چارهء خرابی انقلاب است

    .....

    ریشه ای بدان!

    تو این بدان ! ، تو این بدان ، تو این بدان

    هست امید ریشه تا در آب است.

    ممان که خصم خیره گردد

    در انتخاب چیره گردد

    چنان که روزگار ملت

    چو طرّهء تو تیره گردد

    شحنه مست و شیخ بی کتاب است.

    ..... (۳۲)

    در تصنیف مشهور دیگر خود به نام : «گریه را به مستی بهانه کردم »

    به خصوص در ترجیع بند آن زنان ایران را به دریدن نقاب و کهنه و اسارتبار ی که به نام پوشش و محافظ «عفاف » و «شرم » و «نجابت» از سوی ملایان و پاسبانان رسوم مندرس و و پوسیدهء ضد آزادی بر نیمی از انسان های کشور ما تحمیل می شد ـ و می شود ـ تشویق و ترغیب می کند:

    گریه را به مستی بهانه کردم

    شکوه ها ز دستِ زمانه کردم

    آستین چو از چشم برگرفتم

    سیل خون به دامان روانه کردم



    همچو چشم ِ مستت جهان خراب است

    از چه روی روی ِ تو در حجاب است؟

    رخ مپوش ! کاین دور ِ انتخاب است

    من تو را به خوبی نشانه کردم



    دلا خموشی چرا؟ چو خُم نجوشی چرا؟

    برون شد از پرده راز تو پرده پوشی چرا؟



    و این دوخط آخر ترجیع تصنیف است که در سه بندِ متوالی تکرار می شود:

    تو پرده پوشی چرا؟ (۳۳)

    این هم چند سطراز تصنیفی که در آواز دشتی ساخته و ضمن آن به جسارت بسیار طرح و تصویری از معشوقهء دلفریب و آرمانی شاعر در حالی که آراسته و شنگ و شاد و سرمست گشاده رو و رها از همهء قید های اسارتگر زمانه به سراغ سرایندهء شیفته و غزلخوان می رود ، ارائه داده شده است . خواندن این تصنیف برای دریافت و شناختِ روحیهء بسیار حساس و ظریف هنرمندی همچون عارف و درک عواطف شاعرانه و شور لیریک و تغزلی که جان عارف از آن سرشار بود بی مناسبت نیست.:

    شانه بر زلفِ پریشان زده ای به به به

    دست بر منظرهء جان زده ای به به به

    آفتاب از چه طرف سرزده امروز که سر

    به من بی سر و سامان زده ای به به به

    صبح از دست تو پیراهن ِ طاقت زده چاک

    تا سر از چاک ِ گریبان زده ای به به به

    من خراباتیم از چشم ی تو پیداست که دی

    باده در خلوت ی رندان زده ای به به به

    رخ ِ چون آیهء رحمت زمی افروخته ای

    آتش ای گبر به قرآن زده ای به به به

    عارف اینگونه سخن از دگران ممکن نیست

    دست بالاتر از امکان زده ای به به به (۳۳)



    بــهــــــــــــــــار



    آرمان بهار در کلمهء آزادی تبلورمی یابد و ناسیونالیسم شاعرانه ای که در شعرهای او موج می زند به معنای میهن پرستی و مقاومت در برابر سلطهء ---------- و اقتصادی بیگان است .

    آگاهان و اهل ادب فارسی او را بزرگترین شاعر قصیده سرای شش قرن اخیر ایران می دانند . قصیده سرایی که به جز آزادی و عدالت و قانون خواهی ممدوح دیگری برنگزیده(۳۴) و جز با جهل و استبداد و سلطه گران خودی و بیگانه درنیاویخته است . این شاعر استثنایی ، سنت هزار سالهء شعر فارسی و مجموعهء فنون و ظرائف قصیده سرایان تاریخ ایران را پشتوانهء آرمان آزادی وعدالت و قانونخواهی و میهن پرستی کرد و آنهمه دانش زبانی و قوت سخنوری را در مبارزه با ستم و استبداد و در ستایش ِ آزادی به کار بست. در قصیدء بلندی که او به اقتفای شکوائیه ای از مسعود سعد سلمان سروده است این آرمان آزادی خواهی شاعران مشروطه به زیبایی و تشخص خاصی مسطور است :

    این شعرانتقادی شیوا، درواقع شکوائیهء دانشی مرد شاعری قدرتمند و آرمانخواه است از روزگار خویش و سرشار از شکایت و اعتراضی ست که شاعر را در برابر انواع حقارت ها و حسد ورزی ها وناجوانمردی های رنگ رنگ ِ اهل ِ زمانهء خویش به فغان آورده است. زمانه ای که همدست با « آسمان» به قول حافظ « کشتی ارباب هنر» را شکسته می خواهد و گناه دانش و فضل را بر اهل دانش و فضل نمی بخشاید ! با این همه درابیات پایانی این قصیده پر شِکوه و درد ، آرمان مشروطه خواهان و آرزوی شاعران و نویسندگان و روشنفکران عصربا طنینی باشکوه در کلمهء «آزادی » تبلور و تجسم یافته است : ابیاتی از این شکوائیه شاعر را که به حق ستایشنامهء آزادی و به رسا ترین فریادخواهی ممکن ، نمایانگر آرزوی شاعران دوران مشروطیت است ، باهم بخوانیم :



    تا بر زبر ِ ری است جولانم

    آزرده و مستمند و نالانم

    هزلست مگر سطور ِ اوراقم

    یاوه ست مگر دلیل و برهانم

    یاهچو گروه سفلگان هرروز

    از بهر دو نان به کاخ دونانم

    ....

    جرمیست مرا قوی که در این ملک

    مردم دگرند و من دگرسانم

    نه خیل ِ عوام را سپهدارم

    نه خوان خواص را نگهبانم

    بر سیرت رادمردمان ، زینروی

    در خانهء خویشتن به زندانم

    یک روز کند وزیر تبعیدم

    یک روز زند سفیه بهتانم

    دشنام خورم ز مردم نادان

    زیراک هنرور و سخندانم

    زیرا به سخن یگانهء دهرم

    زیرا به هنر فرید دورانم

    زیراک به نقشبندی معنی

    سیلابهء روح بر ورق رانم

    زیرا پس ِ چند قرن چون خورشید

    بیرون شده از میان ِ اقرانم

    ......

    از نقمت دشمنان آزادی

    گه در ری و گاه در خراسانم

    وامروز عمید مُلک شاهنشاه

    بسته ست زبان ِ گوهرافشانم

    .....

    ناکرده گنه معاقبم گویی

    سبّابهء مردم پشیمانم

    عمری به هوای وصلت قانون

    از چرخ برین گذشت افغانم

    در عرصهء گیر و دار آزادی

    فرسود به تن ، درشت خفتانم

    تیغ ِ حدَثان گسست پیوندم

    پیکان بلا بسفُت سُتخوانم



    گفتم که مگر به نیروی قانون

    آزادی را به تخت بنشانم

    وامروز چنان شدم که بر کاغذ

    آزاد نهاد خامه نتوانم



    ای آزادی ، خجسته آزادی !

    از وصل تو روی برنگردانم

    تا آنکه مرا به نزد خود خوانی

    یا آنکه ترا به نزد خود خوانم . (۳۵)



    زبان شعری و شگرد های سبک خراسانی در شعر بهار ، میراث شاعران دورهء بازگشت و

    «انجمن صبا»ی کاشانی بود که از سوی پدر بهار ، یعنی ملک الشعرا صبوری ــ که از کاشان به خراسان رفت و «ملک الشعراء آستان قدس» شد ــ به او سپرده شده بود.



    ایرج میرزا



    این شاهزادهء تهیدست یک لا قبای رند روشنگر ، قهرمان مبارزه با خرافات و ضدیت با جهل و اصول اخلاقی کهن و مندرس ودست و پا گیر آزادی کش است. او با طعن نیشداری ـ که یاد آور سنت عبید زاکانی در طنز و تسخر است ، دم و دستگاه فرهنگ پوسیدهء اما هنوزحاکم بر جامعهء ایران را به سخره می گیرد.

    ایرج مبارز بزرگ آرمان آزادی زنان است و همهء استعداد خود را در نقد طنز آلود و همهء ظرافت طبع خود را در هزل و تمسخر به کار می برد تا خروج زنان را از پوشش ها و بند های سنت و تحجر و توحش، تبلیغ و ترویج کند. و از این بابت ایرج میرزا تا همین امروز در میان شاعران ایران نظیر و هم ارجی نیافته است.

    مثنوی ها و قطعه های او بر ضد خرافات و برضد سنت غیر انسانی ِ حجاب و مقنعه در دوران خودش همچون بمبی ترکیده و تأثیر بی مانند و غیر قابل بازگشتی برجا گذاشته است و آثار او هنوز هم پس ازحدود ۸۰ سال از مهم ترین و تأثیرگذارترین اشعار جهل ستیز و خرافه زدا ی روزگار محسوب می شود.



    در سردر کاروانسرایی

    تصویر زنی به گچ بریدند

    ارباب عمایم این خبر را

    از مخبر صادقی شنیدند

    گفتند که واشریعتا ، خلق

    روی زن ِ بی نقاب دیدند

    آسیمه سر از درون ِ مسجد

    تا سردر ِ آن سرا دویدند

    ایمان و امان به سرعت برق

    می رفت که مؤمنین رسیدند

    این آب اورد ، آن یکی خاک

    یک پیچه ز گِل بر او بُریدند

    ناموس ی به باد رفته ای را

    با یک دوسه مشت ِ گِل خریدند

    چون شرع ِ نبی از این خطر جَست

    رفتند و به خانه آرمیدند

    غفلت شده بود و خلق ِ وحشی

    چون شیر درنده می جهیدند

    بی پیچه زن ِ گـُشاده رو را

    پاچین ِ عفاف می دریدند

    لب های قشنگ ِ خوشگلش را

    مانند نبات می مکیدند

    بالجمله تمام ِ مردم ِ شهر

    در بحر ِ گناه می تپیدند

    درهای بهشت بسته می شد

    مردم همه می جَهنـّمیدند

    می گشت قیامت آشکارا

    یک باره به صور می دمیدند

    طَیر از وَکـَرات ، وَحش از حُجر

    انجم ز سپهر می رمیدند

    این است که پیش خالق و خلق

    طُلاّب ِ علوم روسفیدند

    با این عُلما ، هنوز مردم

    از رونق ِ مُلک ناامیدند ! (۳۶)


    فرم مثنوی و قطعه باب طبع اوست و کوشش او در کاربُرد مفاهیم و کلمات جدید ــ چه ادیبانه ، چه عامیانه ــ و نیزگرایش او در به کار بردن کلمات فرنگی بیش از شاعران دیگربود که البته این دست و دل بازی در آوردن واژه های فرنگی از اسباب و ابزار طنز و ظرافت سخن و شوخ طبعی او محسوب می شد و قصد دیگری در کار نبود.



    بس که نُت(note) دادم و آنکت (enquête) کردم

    اشتباه ِ بروت(brute) و نِت (nette) کردم

    با همه جُفت و جلا و تک و پو

    دان مَه پُش ایل نی یا مِم اَن سُل سو. (dans ma poche il n’y a même un seul sou) (۳۷)



    ایرج استاد ساده نویسی محکم و سلیس و روان است. سبک او به شیوهء« سهل و ممتنع» سعدی نزدیک است ، اما جنبهء «سهل» و روانی و سادگی در شعر او بیش ازسادگی و روانی در شعر سعدی ست.



    در بُعد تفکر و اندیشه ، ایرج بسیار دلیر تر از دیگران با خرافات و عقاید مندرس و حتی با خود مذهب برخورد می کند وی در تقدس زدایی و تابو شکنی های فرهنگی و فکری و اجتماعی جسور ترین شاعر زمانهء خویش و از این جهت در تارخ ادبیات ایران با عبید زاکانی همردیف و همانند است . در بعضی شعر ها نظریاتش جنبهء الحادی به خود می گیرد . مثلاً در مثنوی «انقلاب ادبی» حرف هایی دارد که بسا از روزگار خودش جلو تر است:

    ....

    گفت ان چاه کن اندر بُن ِ چاه

    کای خدا ، تا به کی این چاه سیاه

    نه از این دلو شود پاره رسن

    نه مرا جان به در آید ز بدن

    رفت از دست به کلی بدنم

    تا به کی کار ؟ مگر من چدنم ؟

    کاش چرخ از حرکت خسته شود

    در فابریک خدا بسته شود

    موتور نامیه از کار افتد

    ترَن رشد ز رفتار افتد

    زین زلازل که در این فرش اُفتد

    کاش یک زلزله در عرش اُفتد

    تا که بردارد دست از سر ِ ناس

    شرّ این خلقت ِ بی اصل و اساس

    تا خدا ترکِ خدایی گوید

    وز خدائیش جدایی جوید

    ول کند کرسی و عرش و همه را

    کم کند از دو جهان همهمه را

    خشک گردد به رگ ِ هستی خون

    لغو گردد عمل ِ کُن فَیَکون

    راه یابد به فلک غمّازی

    انجمن سازی و پارتی بازی

    انگلیسان به فلک رخنه کنند

    نقشه ای طرح در آن صحنه کنند

    حرف ِ نفتی به میان اندازند

    در فلک مجلس شورا سازند

    حزبی و لیدری و انجمنی

    جعل ِ قانونی و درد وطنی

    ...

    آخدا خوب که سنجیدم من

    از تو هم هیچ نفهمیدم من

    گر بوَد زندگی ، این مردن چیست؟

    اینهمه بُردن و آوردن چیست؟

    تو چو آن کوزه گر بوالهوسی

    که کند کوزه به هرروز بسی

    خوب چون سازد و آماده کند

    به زمین کوبد و درهم شکند

    باز مرغ هَوسش پر گیرد

    عمل ِ لغو خود از سر گیرد

    یا تو آن نیستی ای خالق کـُل

    که به ما وصف نمودند رُسُل

    یا گر آن ذات قدیم فردی

    ذات بی عاطفه و نامردی(۳۸) (۳۹)

    ایرج به عنوان شاعر در مسائل ---------- دوران مشروطیت به طور مستقیم دخالتی نداشت و حتی مبارزه جویی و میلیتانتیزم دوستش عارف را به نیشخند طنز و نقد می گرفت و در عارفنامه به او می گفت :

    ترا من جان ِ عارف بنده باشم

    دعاگوی تو ام تا زنده باشم

    تو این کِرم ---------- چیست داری؟

    چرا پا بر سرِ افعی گذاری

    ---------- پیشه مردم حیله سازند

    نه مانند من و تو پاکبازند

    تماماً حُقه باز و شارلاتانند

    به هرجا هرچه پاش افتاد ، آنند

    به هر تغییر شکلی مُستعدند

    گهی مشروطه ، گاهی مستبدند

    تو هم کمتر نیی از آن رنودا

    کَهر کمتر نباشد از کبودا

    ...

    ---------- دیدگان در هرلباسند

    به خوبی یکدگر را می شناسند

    همه دانند زین فن سودشان چیست

    به باطن مقصد و مقصودشان چیست

    از این رو یکدگر را پاس دارند

    یکی شان گر به چاه اُفتد درآرند

    من و تو زود در شَرّش بمانیم

    که هم بی دست و هم بی دوستانیم

    چو ما از جنس ِ این مردم سوائیم

    نشان ِ کین و آماج ِ بلاییم (۴۰).

    با وجود این ، شعر ایرج همواره در کنار و همراه شعر شاعران دیگر دوران مشروطیت از آرمان آزادی و عدالت و قانونخواهی حمایت کرده و به ویژه بیش از دیگران بر ضد خرافات و جهل بومی سر ستیز داشته منادی تجدد و مدرنیسم بوده است.به خصوی برای آزادی زنان و رفع حجاب کوشیده و علمداران واپس ماندگی و تحجر فکری و فرهنگی را به شدت انتقاد و ریشخند کرده است:



    بازهم در انتقاد از حجاب و محافظان و منادیان این رسم مندرس از وی بشنویم :



    نقاب دارد و دل را به جلوه آب کند

    نعوذ و باللهّ اگر جلوه بی نقاب کند

    فقیه شهر به رفع حجاب مایل نیست

    چرا که هرچه کند حیله در حجاب کند

    چو نیست ظاهر قرآن به وفق ِ خواهش او

    رود به باطن و تفسیر ناصواب کند

    از او دلیل نباید سؤال کرد که گرگ

    به هر دلیل که شد برّه را مُجاب کند

    کس این معمّا پرسید و من ندانستم

    هرآنکه حل کند آن را به من ثواب کند

    به غیر ملت ایران کدام جانور است

    که جفت ِ خود را نادیده انتخاب کند؟

    کجاست همّت ِ یک هیأتی ز پردگیان

    که مردوار ز رخ پرده را جواب کند؟

    نقاب بر رخ ِ زن سدّ باب ِ معرفت است

    کجاست دست ِ حقیقت که فتح ِ باب کند

    بلی نقاب بود کاین گروه ِ مُفتی را

    به نصفِ مردم ِ ما مالک الرقاب کند

    به زهد ِ گربه شبیهست زُهدِ حضرت ِ شیخ

    نه بلکه گربه تشبّـــُه به آن جناب کند

    .......

    زمن مترس که خانم ترا خِطاب کنم

    از او بترس که همشیره ات خطاب کند!

    ....

    به دست ی کس نرسد قرص ِ ماه در دل ِ آب

    اگرچه طالب ِ آن جهدِ بی حساب کند

    تو نیز پردهء عصمت بپوش و رُخ بفُروز

    بِهـِل که شیخ ِ دَغا عو عو ِ کِلاب کند

    به اعتدال از این پرده مان رهایی نیست

    مگر مساعدتی دست ِ انقلاب کند

    زهم بدرّد این ابر های تیرهء شب

    وثاق و کوچه پر از ماه و آفتاب کند. (۴۱)



    نیزبی مناسبت نیست که بخشی از این شعر او را در هجو رهبر متشرع و مستبد مشروعه خواه و حامی بزرگ استبداد صغیر« ممدلی شاهی» یعنی شیخ فضل الله نوری بخوانیم و همراه با جان ِ بیدار شاعر به ریش این ولی فقیهِ عصر مشروطیت بخندیم :



    حجةُالاسلام کُتک می زند

    بر سر و مغزت دَگنـَک می زند

    گر نرسد بر دَگنـَک دست ِ او

    دست به نعلین و چُسک می زند

    این دوسه گر هیچکدامش نشد

    با حَنَک و تحت ِ حَنـَک می زند

    چَک زن ِ سختی بوَد این پهلوان

    مُلتفتش باش که چَک می زند

    دستش اگر بر فُکُلی ها رسد

    گوزِ یکایک به الَک می زند

    ور اَلـَک ِ تنها کافی نشد

    هم به اًلـَک هم به دولک می زند

    گویند آقا همه شب زیر ِ جُل

    از تو چه پوشیده ، کَمَک می زند

    چون ببَرَد دست به سیخ ِ کباب

    بر جگرِ ریش نمک می زند

    نَرمَک نَرمَک به سرانگشت ِ خویش

    دیم دَ دَ دَک ، دیم دَ دَ دَک می زند

    مختصراً هرشب در جوف ِ پارک

    یارو صدجور کَلَک می زند

    حالا در حضرت ِ شابدولعظیم

    شیخ در ِ دوز و کـَلَک می زند

    انشااللّه دو روز ِ دگر

    خیمه از آنجا به دَرَک می زند (۴۲)



    علی اکبردهخدا در شعر های طنز آمیز هجایی و نیز در دو سه اثر چاپ شده در روزنامهء صور اسرافیل، منادی و مبتکر رئالیسم اجتماعی در ایران است.

    بعضی از شعر های نیما مثل «خانواده سرباز» و یکی دو شعر دیگر وی بی تردید از دهخدا متأثر شده است.

    دهخدا ـ به خصوص در مقالات خود ـ منتقد تیزبین و بی رحمی ست که جانانه و به حق ، پیکرهء نحس و فرتوت استبداد فلک زدهء قاجاری و اشرافیت فاسد ایران فروش وابسته به خاندان و دربار قاجار را به شلاق می کشد.(۴۳) وریاکاری و رذالت دکانداران دین را لحظه ای آرام نمی نهد:

    نیک دانی که این زحق دوران

    وز می عُجب و کِبر مخموران

    کف چو از خون ِ بیگـُنه شویند

    سپس « این سگ چه کرده بُد؟ » گویند! (۴۴)



    هنگامی که از تحول در فرم شعر سخن می گفتیم نمونه های دیگری از شعر دهخدا از نظر خوانندگان گذشت و مضامین اجتماعی و انتقادی ونیز آرمان آزادی خواهانه و تجدد طلبانه ء مسطور در آنها ، یاد آوری شدند .

    دست این بزرگمرد فرهنگ و ادب و اخلاق و ---------- ، پس از گذشت یک قرن ، هنوز بوسیدنی ست.


    میرزادهء عشقی


    این شورشگر «چموش» که طرفدار تغییر رادیکال و حذف ِ خونین ِ ارتجاع و عقب ماندگی بود، به زبان ِ سرخی که سرانجام سر سبز او را به باد داد، از آزادی و عدالت سخن می گوید.

    به ارتجاع و واپس ماندگی حمله می برد . استبدادیان را می کوبد و به شدت از ذلیل و خوار شدن ایران متأثر است و بر مزار شکوه و شوکت دیرین و تاریخ طلایی ِ ایران ِ باستان می گرید.

    از نظر فرم ، از شاعران هم عصر خود تحول گرا تر است به لحاظ افکار ---------- ناسیونالیست (به معنای ضد استعمار ومخالف انقیاد و وابستگی کشور) است و از نظرگاه اندیشه و فلسفی آته ئیست است. انواع خرافات ناشی از سنت و مذهب را برنمی تابد. از داروینیسم متأثر است . طرفدار برابری حقوق انسان ها و برقراری عدالت اجتماعی و مدافع حقوق رنجبران است.

    در ضمن عشقی ـ به خصوص در اثر مشهورش سه تابلو مریم یا "ایدآل" مرثیه خوان شکست انقلاب مشروطیت ایران است .

    او مبتکر منظومه های نمایشی در ایران است و به دلیل رفاقت و همراهی اش با نیمایوشیج ـ که اشعارش را در روزنامه "قرن بیستم" خود به چاپ می رسانید ، به احتمال قوی از افکار و اشعار نیمای جوان تأثیر پذیرفته است.

    (مثلاً در "سه تابلو مریم " که عشقی خود آین منظومه را دیباچهء "انقلاب ادبی" ایران می نامد.)

    این شاعر طغیانگر و صمیمی ، در حالیکه هنوز سال های زیادی برای سرایش و نوآوری و خدمت به ادبیات و فرهنگ پیش روی خود داشت ، به وسیلهء ایادی رضاخان ترور شد اما صدای او در نفی عوامل ارتجاع و ارباب جهل و خرافه همچنان رسا و پایدار به گوش می رسد.


    فرخی یزدی


    روزنامه نویس مبارز و شاعر غزلسرای عدالت خواه و آزادی طلب. شاعر جناح چپ و کوششگر مقاوم و شجاع طبقات فرودستو رنجبر است.

    او شاعر سوسیالیست عصر مشروطیت محسوب می شود.

    شعر کارگری را در ایران او پایه گذاری کرده است.

    البته شعرای دیگری همچون ایرج میرزا و عشقی و حتی پروین اعتصامی نیز در ستایش کار و کارگر سروده اند ، اما شعر طبقهء زحمت کش با فرخی آغاز می شود و در این زمینه لاهوتی با وی هم صداست.

    فرخی اگر ---------- نمی بود و اگرشعر خود را وقف آرمان سوسیالیسم و عدالت اجتماعی نمی کرد، بی شک از بزرگترین غزلسرایان عصر خود می بود .

    این غزل مشهور وی را ــ که خبر از حساسیت شاعرانه ، ظرافت ِ ذوق و رقتِ عواطفِ تغزّلی اودارد و نشانهء روحیهء غزلسرا و نغمه پرداز اوست ــ یک بار دیگر بخوانیم :


    شب چو در بستم و مست از می نابش کردم

    ماه اگر حلقه به در کوفت جوابش کردم

    دیدی آن تُرک خَتا دشمن ِ جان بود مرا

    گرچه عمری به خطا دوست خطابش کردم

    منزل ِ مردم ِ بیگانه چوشد خانهء چشم

    آنقدر گریه نمودم که خرابش کردم

    شرح داغ ِ دل ِ پروانه چو گفتم با شمع

    آتشی در دلش افکندم و آبش کردم

    غرق ِ خون بود و نمی مرد ز حسرت فرهاد

    خواندم افسانهء شیرین و به خوابش کردم

    دل که خونابهء غم بود و جگرگوشهء درد

    بر سر ی آتش ِ جور ِ تو کبابش کردم

    زندگی کردن ِ من مُردن ِ تدریجی بود

    آنچه جان کند تنم ، عُمر حسابش کردم. (۴۵)


    فرخی این ذوق و روحیهء حساس و لیریک (Lyrique)خود را در خدمت اندیشهء ---------- خود نهاد و به جناح چپ جنبش اجتماعی و ---------- و فرهنگی دوران مشروطیت هدیه کرد.

    به همان صورت که غزلیات عاف پر است از ستایش وطن و ملت و آزادی، غزلیات فرخی از عدالت و رنجبر و کارگر و نیز از زورگویی ارباب و اغنیاء و از استثمار طبقات فرودست و البته از آزادی سخن می گوید:


    کیست در شهر که از دست ِ غمت داد نداشت

    هیچکس همچو تو بیدادگری یاد نداشت

    خوش به گُل درد ِ دل ِ خویش به افغان می گفت

    مرغ ِ بی دل خبر از حیلهء صیاد نداشت

    عشق در کوهکنی داد نشان قدرت ِ خویش

    ورنه این مایه هنر ، تیشهء فرهاد نداشت

    جز به آزادیِ ملت نبود آبادی

    آه اگر مملکتی ملّت ِ آزاد نداشت ! (۴۶)


    خوشبختانه آرمان سوسیالیستی فرخی ـ آنچنان که در اشعار او موج می زندـ متأثر از بولشویسم و نیست و برقراری مساوات و عدالت را در برقراری دیکتاتوری طبقهء کارگر نمی بیند. آزادی همراه عدالت و برابری حقوق مادی و معنوی انسان ها آرمان اصلی شعر فرخی ست. بنا براین می توان او را یک شاعر سوسیال دموکرات به معنای امروزی کلمه دانست.

    آن پا برهنه را که به دل حرص و آز نیست

    سرمایه دار ِ دهر چو او بی نیاز نیست

    گر دیگران تعیّــُن ِ ممتاز قائلند

    ما و مرام ِ خود که در آن امتیاز نیست

    کوته نشد زبان ِ عدو گر زما چه غم ؟

    شادیم از آن که عُمر ِ خیانت دراز نیست

    در شرع ما که خدمت ِ خلق از فرایض است

    انصاف طاعتی ست که کم از نماز نیست (۴۷)

    فرخی با همان شور با اتکا به همان عواطف صمیمانه ای که از عدالت و آزادی سخن می گوید ، با جهل و تحجر دینی می ستیزد و زنجیر ها و قیود ی را که به شیوه ای برنامه ریزی شده و آگاهانه ، جامعه را در اسارت خود نگاه داشته است ، سر ستیز دارد. از این رو همچون اکثر شاعران دوران مشروطیت هرگز از پرده دریدن از روی سیاهکاری ها و خرافه گستری های روحانیون و متحجرین غافل نیست و ریاکاری و زهد دروغین و تقلب و تزویر را بر او نمی بخشاید:

    با مروری در این غزل ، تصویر بسیاری از هم عصران غدّار خود راخواهیم یافت که به حیلهء زُهد و به دستاویز دین و خدا و قرآن و به تیغ ِ خونریز سالوس و فریب و بر هست و نیست و بر سرنوشت ملت ایران حاکم شدند و ایرانیت را به روز سیاه نشاندند :


    آنکه اندر دوستی ما را در اول یار بود

    دیدی آخر بهر ِ ملت دشمن خونخوار بود

    وانکه ما اورا صمد جو سالها پنداشتیم

    در نهانش صد صنم پیچیده در دستار بود

    زاهد ِ مردم فریب ِ ما که زد لاف ِ صلاح

    روز اندر مسجد و شب خانهء خمّار بود

    بود یک چندی به پیشانیش اگر داغ ِ وطن

    شد عیان کان داغ بهر ِ گرمی ِ بازار بود

    پای بی جوراب ، دستاویز بودَش بهر ِ زُهد

    با وجود ِ آنکه سرتا پا کُلـَه بردار بود

    فرخی را رشتهء تسبیح ِ سالوسی فریفت

    گر نهانی متّصل آن رشته با زُنـّار بود. (۴۸)


    صدای این شاعر مبارز را هم دست هایی که برای دیکتاتوری نوپای رضاخانی کار می کردند ، در زندان خاموش کردند.

    از آن پیشتر نیز ، در دو ران جوانی ، یکی از ایادی استبداد قاجاری در یزد ، لبهای وی را به جرم حقیقت گویی دوخته بود.

    لبانی که در سراسر عمر کوتاه شاعر جز در ستایش آزادی و عدالت اجتماعی ، سرودی نمی خواند:


    آن زمان که بنهادم ، سر به پای ازادی

    دست خود زجان شُستم ، از برای آزادی

    تا مگر به دست آرم دامن ِ وصالش را

    می دوم به پای سر ، در قفای آزادی

    با عوامل ِ تکفیر ، صنف ِ ارتجاعی باز

    حمله می کند دایم ، بر بنای آزادی

    در محیط ِ طوفانزای ، ماهرانه در جنگ است

    ناخدای استبداد با خدای آزادی

    شیخ از آن کند اصرار ، بر خرابی ِ احرار

    چون بقای خود بیند در فنای آزادی (۴۹)

    دامن ِ محبّت را گر کنی ز خون رنگین

    می توان تورا گفتن پیشوای آزادی

    فرخی ز جان و دل می کند در این محفل

    دل نثار ِ استقلال ، جان فدای آزادی . (۵۰)


    ابوالقاسم لاهوتی


    شورشگر ناآرام ، غزلسرای دل بسته به انقلاب که همهء توان و ذوق ادبی خود را در خدمت مبارزه و انقلاب نهاد. در مقام افسر و به عنوان یک نظامی دوبار شورش کرد و سرانجام به شوروی پناه برد و در آنجا زندگی کرد و اغلب آثارش را در آنجا سرود. (۵۱)

    لاهوتی همچون فرخی با غزل آغاز کرد . نخست غزل های سنتی سرود که بعد همزمان با عارف و فرخی شکل و رنگ ِ ---------- و اجتماعی گرفت و به غزلیات سوسیالیستی فرخی نزدیک شد.

    پیش از این از اهمیت کوشش های نوجویانهء او در زمینهء فرم سخن گفتیم . وی علاوه بر شیوهء میرزا علی اکبر خان صابر و سید اشرف گیلانی شیوه های نو دیگر ی در پیش گرفت که می توان آن شیوه را مقدمه یا آغازگر راه نیمایی محسوب داشت.

    پیش از نیما لاهوتی مصرع ها را کوتاه و بلند کرد ، اما از آغاز کوشش های وی تا رسیدن به آستانهء شعر نیمایی هنوز فاصلهء زیادی موجود بود. در بارهء این کوشش های نوجویانهء لاهوتی ، پیش از این سخن گفته ایم


    به هر حال ابوالقاسم لاهوتی ، به عنوان یکی از کوشندگان برجستهء تحولات ایران در آن دوران ، شاعری ست کوشا و مبارز که البته ، و علی رغم قریحهء سرشار ، زبان تغزلی، عواطف ظریف و حساسیت هنری قابل توجهی که دارد ، شعر را به چشم وسیله ای می نگرد که می باید در خدمت اهداف و آرمان های ---------- و اجتماعی او قرار گیرد . برای وی مبارزه و پیکار دردرجهء اول اهمیت قرار دارد:

    مبارزه شرف و کار افتخار من است

    نجات فعله و محو ستم شعار من است

    دمی شدم ز اسارت رها که دانستم

    رها کنندهئ من دست ی نامدار من است

    چو نیست تیغ به دستم ف کنون به دفع ستم

    قلم به کار برم ، شاعری نه کار من است.

    روم به کارگــَه اکنون ، بس است شعر امروز

    نــُه است ساعت و زحمت در انتظار من است (۵۲)

    لاهوتی نیز همچون فرخی به جناح چپِ شعر مشروطیت تعلق دارد.


    ***

    تا اینجا کوشیدیم تا با طرح و ارائهء زمینه ها و پیش زمینه های شعر دوران مشروطیت ، تا حدی ویژگی های شعر مشروطه را به لحاظ زبان و فرم باز شناسیم و بر این مبنا از اندیشه های مندرج در آن و ایدآل هایی که شاعران دوران مشروطیت منادی آن بودند سخن گفتیم و کوشیدییم تا خطوط کلی کار و میراث شاعرانهء هریک از آنان را هم در زمینهء فرم و زبان و هم در حوزهء اندیشه و فکر بیان داریم.

    آنچه را که در این قسمت به عنوان بخش نهایی شایستهء بیان است ، می توان به ترتیب زیر دسته بندی کرد:


    ۱ ـ آرمان ها و خواست ها و مطالبات شاعران دوران مشروطیت یعنی قانون ، آزادی ، دموکراسی ، عدالت اجتماعی ، حق حاکمیت ملی ، آموزش و فرهنگ همگانی ، روشن اندیشی و خرافات ستیزی و تحدید قدرت های گوناگون و پیچ درپیچ روحانیت شیعهء اثناعشری که اختاپوس وار به روح و فرهنگ و ثروت مردم ایران چنگ انداخته بود ــ و اکنون به شکل مهیبی همهء توان و نیروی ---------- و انسانی و مادی ملت ایران را یک جا در خدمت این فزونخواهی و جهانخوارگی سیری ناپذیر خود قرار داده ــ همچنان در دستور روز و آرمان اصلی و هدف نخستین مردم ایران و آزادی خواهان و تجدد طلبان است.

    ۲ ـ مضمون و درونمایهء شعر شاعرانی همچون دهخدا ، بهار ، صابر ، ایرج ، عشقی ، فرخی ، عارف و لاهوتی که از آزادی سخن می گفت و بر پیکر دنیای کهن می کوبید و تحجّر و استبداد را به شلاّق می کشید ، فریادی ست که همچنان در گلوی ملت ایران گره خورده است و بیان و طرح آنها به حنجره و جسارت و ازخود گذشتگی شاعرانی همچون شاعران دور ان مشروطیت نیازمند است.

    بخش مهمی از این آرمان ها که از مشروطیت تا امروز به همت روشنفکران و نیروهای مبارز جان برکف و با تقدیم هزاران کشته و زندانی ، زمینهء انقلاب اخیر را فراهم ساخته بود ، به باد غارت رفته و همچنان دست نایافتنی باقی مانده است.

    آزادی ، عدالت اجتماعی ، حاکمیت ملی و قانون ، تحدید سلطه ارتجاع و برداشتن موانع تجدد ، یعنی آرزو ها و مضامین و موضوعاتی که شاعران دوران مشروطه با آن شیفتگی و اصالت و صمیمیت مطرح می کردند ، همچنان همچون سیمرغ و کیمیا ، دور از دسترس ملت ایران قرار دارد. سهل است ، ارتجاع مذهبی بر کل هستی ایرانیان چنگال خونین فروبرده است. زنان درحجاب رفته اند و روحانیت که قدرت نامحدود و مطلقهء ---------- و اقتصادی را بر قدرت روحانی و مذهبی پیشین افزوده ، دنیا و آخرت ایرانیان را به زیر مهمیز خود گرفته و از خدا شلاقی ساخته و بر پیکر مردم ایران می کوبد.

    پس سخن ِ آنان (شاعران مشروطیت) سخن همین امروز ما ایرانیان است و شاعران قرن ِ پیشین ما ، به نوعی خود شاعران همین امروز ما نیز هستند.(۵۳)

    ۳ ـ شاعران عصر مشروطیت ، در کنار بسیاری از متفکران و نویسندگان آن عصر ، پرچمدار آزادی و عدالت اجتماعی و منادیان انسان گرائی و ایدآل های مندرج در افکار و اندیشه های مدرن بودند و شعر آنان به عنوان مهم ترین رسانهء فرهنگی آن دوران در خدمت بیان این اندیشه ها درآمد و روحیه و اخلاق و افکار و فرهنگ خواص ایران و عامهء مردم را شکل و جهت داد.

    جامعهء امروز ایران بی تردید مدیون شور ، آرمان گرایی ، وطن دوستی و از خودگذشتگی آنان است که اکثراً یا ترور شدند ، یا طعم زندان چشیدند و یا غربت و تبعید ـ چه در وطن و چه بیرون از وطن ـ صله و جایزه ای بود که اصحاب قدرت و زور و زر به آنان ارزانی کردند.

    نسل امروز و نسل های فردا باید بدانند که :

    الف :

    اگر ائتلاف شوم روحانیت حاکم شیعهء اثناعشری و ارتجاع متحجّر ـ یعنی دلالان بازان سنتی ـ نتوانست زنان ایران را همچون طالبان در خانه ها به زنجیر کشد و به درون نقاب های قرون وسطایی بفرستد، بخش اعظمی از آن را جامعهء ایران مدیون شاعرانی ست همچون عارف و ایرج و عشقی و فرخی و لاهوتی و دهخدا و بهار که با شعر های مهیّج و کوبنده و روشنگر خود زمینهء فرهنگی چنین بازگشتی را از میان برداشته و برای همیشه دست سنت گرایان جاهل و متحجر را در جامعهء ایران بسته بودند.

    ب :

    اگر روحانیت در انقلاب اخیر ، ناگزیر به پذیرش شعار آزادی شد و اگر به هر حال به وجود پارلمان رضایت داد ـ اگرچه بعداً آن را از معنا تهی کردـ و اگر در برابر بسیاری از خواست ها و آرمان های انقلاب ـ هرچند مزورانه و به طور موضعی ـ عقب کشید و میدان تهی کرد؛ باز هم به واسطهء مبارزه ای ست که این شاعران با حربهء شعر خویش در جامعهء ایران به پیش برده و آزادی ، قانون، حق حاکمیت ملی و وجود پارلمان را بخش گریز نا پذیر مطالبات مردمی و از خواسته های اساسی مردم ایران کرده بودند.

    بنا بر این کوشش شاعران دوران مشروطیت و ـ همچنان که گفته ایم ـ نویسندگان و اندیشمندان همرزم و همراه آنان در این دوران بوده است که دست و پای تحجر و جهل بومی را به نحو بازگشت باپذیری بسته و آرزو ی بازگشت به جاهلیت ناب ایدئولوژیک و رؤیای خلوص گرائی های اسلامیسم ---------- و فوندامانتالیسم ضد تاریخی و ضد انسانی را برای همیشه در ایران عقیم کرده است.

    ودرست از همین روست که حکومت یافتگان ِ ربع قرتن اخیر در ایران ، با وجود آنکه قدرت مطلقهء سیا سی و اقتصادی را به طور کامل و انحصاری در اختیار دارند و با آنکه از قساوت و دنائت و بی شرمی هیچیک از دیکتاتور ها و جانیان ِکل تاریخ ِ بشری چیزی کم ندارند ، با اینهمه از پی افکندن ِ جامعهء عهد بوقی خود و برپا داشتن تمام و کمال « مدینهء رذیله» ی خود ، یعنی حاکمیتی از نوع طالبان و عربستان سعودی در ایران برای ابد ناتوان هستند. و این آرزویی است که به طور قطع با خود به پاشویهء حوض کوثر و سایهء طوبی و سدرهء موهوم و خیالی خود خواهند برد!

    یاد شاعران مشروطیت جاودانه باد و شجاعت و جسارت و روشنگری و آزادی خواهی و وطن دوستی آنان سرلوحه و چراغ راهنمای شاعران ِ امروز و هرروز ایران باد!


    محمد جلالی چیمه (م . سحر)

    پاریس ، ۵/۱۱/۲۰۰۶



    یادداشت ها

    ۱ ـ پیداست که قید خراسان ، ارتباطی به خراسان فعلی ما و به خصوص مشهد رضا و آستان قدس رضوی ندارد.



    ۲ ــ منظور از «عراق» هم می دانیم که نه عراق امروزی عرب ، بلکه مقصود ری و اصفهان و همدان و فارس و آذربایجان است. این مناطق در آن زمان عراق نامیده می شد و بعد ها اصطلاح عراق عرب و عراق عجم برای تفکیک این سرزمین ها پیدا شد. گوشه و ملودی معروف «عراق» در دستگاه ماهور و آواز افشاری هم مربوط به همین مناطق مرکزی و غربی ایران است.

    ۳ ــ دیوان بهار ، انتشارات امیر کبیر ، تهران ، سال۲۵۳۶ ، جلد دوم ، ص.۲۳۶ .

    ۴ ــ از : م.سحر

    ۵ ــ البته بحث نیما جداست . اما تنها به عنوان اشاره همینجا ذکر می کنم که نیما یوشیج از نظر زبان و شیوهء بیان(langage poétique) ـ و نه از نظر شکل (Forme) و مضمون و نگاه ، چه در شعر هایی که به فرم کلاسیک سروده و چه در شعر های جدید و ابداعی خودش متکی به زبان شعری سبک خراسانی ست و از این بابت نیما نیز همچون دیگران وامدار شعر دورهء بازگشت محسوب می شود.

    ۶ ــ گفتنی است :« تعهد» ی که شاعران دوران مشروطه پایبند آن بودند به گوهر و در عمل از مفهوم « تعهد» در شعرزمانهء ما و استنباطی که امروزیان از « شعر و هنر متعهد» دارند بیگانه نبود هرچند درجامعهء آن روزگار ازابعاد نظری و فلسفی نظریهء « تعهد در هنر» (آن چنان که از نیمهء دوم قرن بیستم به بعد مطرح شد و قلم های بسیاری را فرسود و مرکب فراوانی را جاری کرد) سخنی در میان نبود ، با این وجود با مروری در آثار و نگاهی به آفرینش ادبی آن دوران، نا به جا نخواهد بود اگر بگوئیم که شعر مشروطه به معنای امروزین کلمه « شعر متعهد» بوده است. متعهد به آرمان آزادی خواهی و تجدد و ازاین رو متعهد به ایستادن در برابر ارزش ها ی پوسیده جهان کهن و مقابله بااستبداد و تحجر و نیز ایستادگی در برابر قدرت های استعماری و چپاول گری که کشور ما را به روز سیاه نشانده بودند.

    عشقی بیتی دارد که دقیقاً روشنگر و مؤید این سخن است:



    طبع ِ من مسئول ِ تاریخ است و گر مانم خموش

    هان به وجدانم مرا ، تاریخ مدیون می کند !



    ۷ ـ می دانیم که تأثیرنثر میرزا ابوالقاسم قائم مقام ( در مُنشآت) ، روزنامه نگاری فارسی را در دوره های آتی دگرگون ساخته و می دانیم که زبان نثر دهخدا و امیر نظام گروسی و منشآت ایرج از او بسیار تأثیر پذیرفته است.

    ۸ ـ مقصود من همان چند شعری ست که دهخدا در کنار مقالات مشهور خود در روزنامهء صور اسرافیل به چاپ رسانید.

    این مقالات که به نام چرند و پرند منتشر می شدند طلیعه و پایه گذار نثر مدرن روزنامه نگاری در ایران اند و به عنوان طنز ---------- هنوز که هنوز است بی رقیب و بلامنازع باقی مانده و جا دارد کسانی که دست به نوشتن طنز ---------- می زنند ، همواره به ظرایف و دقایق نثر و نوشته های این استاد بزرگ توجه داشته باشند.

    ۹ ــ این شعر که «رؤسا و ملت» نام دارد برای نخستین بار در شمارهء ۲۴ روزنامه سور اسرافیل در محرم ۱۳۲۶ قمری انتشار یافته است. رک: دیوان دهخدا ، به کوشش دبیرسیاقی ، انتشارات تیراژه ، تهران ۱۳۶۱. ص.۴.

    ۱۰ ـ دیوان دهخدا ، به کوشش دبیرسیاقی ، انتشارات تیراژه ، تهران ۱۳۶۱. ص.۳۰

    ۱۱ ـ همان ، ص. ۱۸

    ضمناً نخستین بیت این مثنوی یاد آور شعر نیما و نشانهء تأثیری ست که از دهخدا پذیرفته است ، آنجا که در شعری به نام «باد می گردد» می گوید:

    «پای تا سر شکمان تا شبشان

    خوش و آسان گذرد!»

    نیما یوشیج ، مجموعهء آثار ، انتشارات نشر ناشر تهران ، ۱۳۶۴ ص. ۵۸۱

    ۱۲ـ همان ، ص. ۹

    دهخدا این شعر را به یاد دوست و همرزم خود میرزا جهانگیر صور اسرافیل سروده است که به دست ایادی ممدعلی میرزا و کودتا گران دوران استبداد صغیر در باغ شاه به قتل رسید . با این وجود گویی درست برای زمانهء ما سروده شده است زیرا هم رسم اِرم و اسم ِ شداد با دریدگی هرچه تمام ترحکمرواست و هم زبان ژاژخایی بیشتر از همهء دوران های سیاه تاریخ، بر ایرانیان گشوده مانده و هولناک تر ازهمه این واقعیت تلخ است که : خدا نیز خدایی خود را به نفع قدرت ---------- و اقتصادی ر وحانیت شیعه به کناری نهاده و در کف آنان به خنجر غدر و سیخ عذاب و صُلابه و شلاق تعزیر و سنگپارهء میدان های سنگسارِ ایرانیان بدل شده است.

    ۱۳ ـ دیوان بهار ، انتشارات امیر کبیر ، تهران ، سال۲۵۳۶ ص. .....

    ۱۴ ـ هوپ هوپ نامه ، انتشارات : هلال ناصری ، تبریز ۱۳۲۰ ص. ۵۱.

    ۱۵ ـ همان . ص. ۱۴۰

    ۱۶ ـ دیوان دهخدا ، به کوشش دبیرسیاقی ، انتشارات تیراژه ، تهران ۱۳۶۱. ص..۱۶

    ۱۷ ـ هوپ هوپ نامه ، انتشارات : هلال ناصری ، تبریز ۱۳۲۰ ص. ۱۵۴.

    ۱۸ ـ نسیم شمال ، سید اشرف گیلانی ، نشر مطبوعاتی حسینی ، تهران ، ۱۳۶۳ ص۲۸۱ .

    ۱۹ ـ کلیات مصور میرزاده عشقی، انتشارات امیرکبیر . تهران ، ۱۳۴۲ . ص. ۲۷۹.

    ۲۰ ـ محمد گلبن، بهار و ادب فارسی، ص.۳۵ ،انتشارات امیرکبیر تهران، ۲۵۳۵.

    ۲۱ ـ دیوان بهار ، انتشارات امیرکبیر . تهران ،۲۵۳۶ ، جلداول ، ص.۱۴۶ .

    ۲۲ ـ دیوان بهار ، انتشارات امیرکبیر . تهران ،۲۵۳۶ ، جلد دوم ، ص. ۵۷۷ .

    ۲۳ ـ همان . ص ۵۶۴ .

    ۲۴ ـ زهره و منوچهر اقتباسی ست از منظومهء « ونوس و آدونیس» اثر شکسپیر که ایرج میرزا با شیوائی و هنرمندی خاصی به زبان فارسی هدیه کرده است. برای اطلاع بیشتر رک. به مقالهء بسیار سودمند دکتر محمد جعفر محجوب در حاشیهء دیوان کامل ایرج میرزا. انتشارات شرکت کتاب ، کالیفرنیا ، ۱۳۶۵ ، ص.۲۵۰ .

    ۲۵ ـ دیوان ابوالقاسم لاهوتی ، به کوشش احمد بشیری انتشارات امیرکبیر، تهران ۱۳۵۸ ، ص۶۸۹.

    ۲۶ ـ همان . ص.۲۶۶ .

    ۲۷ ـ همان . ص.۵۲۲ .

    آنچه جالب است علاوه بر فرم شعر و مضمون اجتماعی و ---------- و برانگیزانندهء شعر ، روحیه میهن پرستانهء ابوالقاسم لاهوتی ست و این نکته از آن رو بسیار مهم است که لاهوتی یکی از پیشقراولان ِ کمونیسم و سوسیالیسم در ایران بود. و مردی بود که عمر و جوانی و هنر و هستی خود را برخی این آرمان کرده بود و بیش از ۴۰ سال به انقلاب اکتبر خدمت کرد . با اینهمه عشق به وطن و دوستداری ایران یک لحظه از آثار او رخت برنبست. و باز هم اهمیت این نکته به ویژه در آن است که بسیاری از به اصطلاح «کمونیست» ها و «سوسیالیست» های دوران های بعدی وبه خصوص بسیاری از مدعیان ِ «جنبش ِ چپ» سال های اخیر ، میهن دوستی و عشق به وطن و زادگاه را معادل شوینیزم خواندند و درعالم نظریه های ---------- آن را در ردیف ارزش های منفی قرار دادند ، تا آنجا که با تکیه برتئوری های وارداتی مبتنی بر منافع بیگانگان ، مروج ِ «ایدئولوژی تفرّق ِ ملی» در ایران شدند و انواع ملت سازی ها و تفرقه افکنی های قومی را قوام ِ تئوریک دادند به «زینت سوسیالیسم» آراستند تا در این میدان تا حدی تاختند که اصل یکپارچگی و تمامیت ارضی ایران را ِ از ایده های بورژوایی دانستند ایران را «کشوری مجموعه ملل» گفنتند و تبلیغ چنین افکاری را قرین با بی شرمی نیافتند.

    ۲۸ ـ دیوان عارف قزوینی، به اهتمام عبدالرحمن سیف ازاد. انتشارات امیر کبیر ، تهران ۲۵۳۶ . ص.۳۵۸

    ۲۹ ـ همان. ص. ۳۶۴

    ۳۰ ـ همان . ص.۲۶۶

    ۳۱ ـ همان . ص .۲۳۴

    ۳۲ ـ همان . ص .۴۰۸

    ۳۳ ـ همان . ص. ۳۷۶

    ۳۴ ـ ( بهار در دوره ای از حیات خود تحت فشار استبداد نو بنیاد رضاخانی و به سائقهء غریزهء حفظ حیات به سرودن یکی دو قصیده ناگزیر شد که به هیچ وجه نمایندهء روحیه و اعتقاد باطنی وی نبود . اهمیت و ارزش این شعر ها در آن است که شاعر و ادیب و محقق بزرگی را از کام مرگ بیرون آورد و مانع مرگ زود رس وی ـ آنگونه که برای عشق و فرخی پیش آمده بود ـ شد.)

    ۳۵ ـ دیوان بهار ، انتشارات امیرکبیر . تهران ،۲۵۳۶ ، جلداول ، ص. ۳۲۲

    ۳۶ ـ

    ۳۷ ـ

    ۳۸ ـ در دیوان ایرج ، چاپ دکتر محجوب دو گزارش متفاوت از شعر «انقلاب ادبی» چاپ شده که اختلافاتی میان آن دو موجود است . نخست نسخه ای ست که در مقدمه کتاب درج شده و گویا نسخه ای است کامل تر که پیش از آن به چاپ نرسیده بوده است . ما این ابیات را از نسخهء نخست نقل کردیم اما در نسخهء دوم ، که در متن کتاب (ص. ۱۲۱) به چاپ رسیده دو بیت آخر به صورت زیر درج شده :

    آخدا خوب که سنجیدم من

    از تو هم هیچ نفهمیدم من

    تو گر آن ذات قدیم فردی

    ..................... نامردی

    این چند نقطه (...) یعنی در مصراع آخر ، به جز کلمه« نامردی» باقی عبارت به صورت نقطه چین آمده. یعنی آن که یا در اصل متن نقطه چین بوده است و یابه دلایلی از نوع رعایت عرف یا امتناع از درج عبارت «کفرآمیز» یابه دلائل دیگر خود استاد محجوب از درج اصل ِ عبارت صرف نظر کرده و به جای آن نقطه نهاده اند.

    در هر صورت خوانندگان می توانند ( به شرطی که وزن شعر را به هم نریزند ) هرچه خود می پسندند و هر عبارت یا کلامی که با درجهء «ارتداد» و «کافرکیشی» ایشان انطباق دارد به جای آن بگذارند. و این هم خاصیت جادویی سه نقطه(...) در متون ادبی فارسی ست و به قول فرنگی ها ویژگی ِ (interactivité) آن است. خاصیتی که آراء نویسنده را به کمک تخیل ِ آزاد ِ خوانندگان ، ابعاد گوناگون می بخشد و اثر مؤلف را به جانب «کمال» سوق می دهد! و ای بسا همین روحیه و «اخلاق کمال جویی» (perfectionnisme ) درمیان مأموران وطنی ِ سانسور است که بازار نقطه چینی ها را در آثار ادبی و شعری ما ایرانیان اینچنین رونق داده است !

    برای مثال متناسب با ذوق یا روحیه یا ورزیدگی در بیان عبارات دشنام آمیز ونیزمتناسب با حد و حدود خشم یا طغیانی که در وجود خود دارید ، می توانید مصرع نقطه چین شده را (که البته به نقل از چاه کنی در ته چاه ادا می شود و شاعر را به استناد این حکم که :«نقل کفر، کفر نیست » ازعواقب وخیم آن تبرئه می کند!) به صورت های زیر ـ و باز هم از قول چاه کن ـ بخوانید :

    تُف به گور پدرت ! نامردی !

    یا از این هم تند و تیز تر :

    جاکشی ، سگ پدری ، نامردی!

    یا انواع کفریات ِ دیگری که جسارت نقل آن را در خود بیابید.

    و البته پیداست که می باید منتظر« تقاص» و پرداختن بهای «گناهی» هم باشید که با نقل ِسخنان «چاه کن» مرتکب می شوید.

    ۳۹ ـ دیوان کامل ایرج میرزا. به کوشش دکتر محمد جعفر محجوب ، انتشارات شرکت کتاب ، کالیفرنیا ، ۱۳۶۵ص. ش (در پیشگفتار) و نیز ص.۱۲۱ (درمتن کتاب)

    ۴۰ ـ همان ص. ۹۳ .

    ۴۱ ـ همان. ص.۱۳ .

    ۴۲ ـ همان . ص. ۱۲.

    ۴۳ ـ البته حساب تعداد معدودی از انسان های پاکدامن و با حسن نیت و روشنفکر را که از این خاندان برخاسته بودند می باید همواره جدا نگاه داشت و همه را به یک چوب نراند. (نمونه اش خود ایرج میرزا) زیرا خدمت یا خیانت یک امر ژنتیک نیست و انصاف و عدل و دیگر فضایل اخلاقی نیز هرگز به تنهایی در انحصار طبقات فرو دست یا غیر اشرافی نبوده است.ای بسا برکشیدگان و نخبگانی که از اقشار تهی دست یا متوسط جامعه برخاسته و به موقعیت های مهم اجتماعی دست یافته بودند ، اما نه تنها مصدر خدمتی نشد ه اند بلکه در و دروازه را نیز به روی دشمنان گشوده اند . ومتأسفانه نمونه های آنان در کشور ما کم یافت نمی شود. اینهمه زندانبان و شکنجه گر و دوستاقبان و عملهء تعزیر که تاریخ کشور ما به خود دیده ، همگی از خاندان های اشراف برنخاسته بوده اند!

    به قول بهار کشور ما از «عوام» نیز کمتر از «خواص» ضربه ندیده و لطمه نخورده است.

    ۴۴ ـ دیوان دهخدا ، به کوشش دبیرسیاقی ، انتشارات تیراژه ، تهران ۱۳۶۱. ص..۲۱.

    ۴۵ ـ دیوان فرخی یزدی ، به کوشش حسین مکی انتشارات امیر کبیر ، تهران ، ۱۳۵۷. ص.۱۵۵ .

    ۴۶ ـ همان. ص.۱۰۰ .

    ۴۷ ـ همان . ص.۱۱۱ .

    ۴۸ ـ همان .ص.۱۲۲ .

    ۴۹ ـ این غزل پس ازسال ۱۳۵۷ ، یکی از مشهور ترین «سرود های های انقلابی» سال های نخستین «انقلاب» اخیر بود که باصدای شجریان و آهنگی ساختهء محمد رضا لطفی به اجرا درآمده بود ، اما ،در این سرود ، از این بیت که پرده ء تزویر از چهرهء « شیخ» برمی گرفت و سیرتِ آزادی کش و ویرانگر او را نمایان می کرد و فنای آزادی را ضامن بقای او می دید ، خبری نبود!

    گویا کسانی که این سرود را می خواندند و کسانی که این سرود را می شنیدند ، ترجیح داده بودند که اخطار فرخی را ناشنیده بیانگارند و با سر دادن ِ وِردِ «انشالله گربه است» ، چشم خِرَد و آگاهی بر مضمون این بیت ببندند!

    ۵۰ ـ همان .ص.۱۷۷ .

    ۵۱ ـ مضمون غالب اشعار این دورهء او ستایش از انقلاب اکتبر و هدف های آن است . تهییج و تشویق مردم ، خصوصاً کشاورزان به خدمت در جهت پیشبرد هدف های انقلاب اکتبر به رهبری حزب کمونیست شوروی ، از مهم ترین انگیزه های او در کار شاعری ست.

    این قسمت از کوشش های شعری لاهوتی بیرون از حوزهء شعر مشروطیت قابل بررسیست. آنچه در اینجا برای ما حائز اهمیت است ، نقش و جایگاهی ست که لاهوتی ، قبل از دوران مهاجرت خود به شوروی در ادبیات مشروطهء ایران داشته است.

    ۵۲ ـ دیوان ابوالقاسم لاهوتی ، به کوشش احمد بشیری انتشارات امیرکبیر، تهران ۱۳۵۸ ، ص. ۸۹.

    ۵۳ ـ خاصه آنکه در بازار شعر معاصر اوضاع چندان دلگرم کننده نیست. در میان تولیدات انبوه و تودهء عظیم ِ عبارات و کلماتی که سالهاست صفحات شعری انواع روزنامه ها و مجلات فارسی زبان را اشغال کرده و می کنند ، متأسفانه آن شور و نیروی جاندار (élan vital)و آفرینشگر و سخنگو و نغمه پردازی که در شعر مشروطیت حضور دائم داشت و بروز و نمود شخصیت گویا و مؤثر شاعر را در عرصهء ادب و اندیشه و ---------- و اجتماع ، ظاهر می ساخت نشانهء چندانی مشاهده نمی شود.

    متأسفانه بسیاری از کسانی که خود را در «جناح چپ ادبی» یا به اصطلاح «مدرن گرا» ی شعر امروز جا زده و در پناه موج بازی ها و مکتب سازی ها یی که به راه انداخته اند ، ---------- زدایی و آرمان زدایی در مضمون ، وزن زدایی و زبان زدایی از زبان و در واقع هنر زدایی از هنر و شعر زدایی از شعر را تئوریزه و تجویز می کنند. اینان که غالباَ خود را در از میدانداران و پیشوایان نظری شعریا نثر «مدرن» می شمارند ،خود عباراتی آنچنان بی نمک و خام و سست و بی محتوا می نویسند و به نام «شعرمدرن» و «پُست مدرن» و «پسامدرن» تحویل ِ خلایق می دهند که آدمی بی اختیار به قول ایرج میرزا که گفت : درِ تجدید و تجدد وا شد ، ادبیات شَلَم شوربا شد ؛ به حال شعر و ادب و هنر ، بسیار تأسف می خورَد.

    از این رو به گمان من می باید بسیاری از این کالاهای بُنجُل ِ بی مصرف ِ دست و پا گیر و ویروسداری را که با نام های دهان پرکن «پُست مدرن» و «پسامدرن» به ذهن و زبان جامعه و به خصوص به جوانان ِ نوپا و بی تجربهء ایرانی تحمیل می شود ، نه «پُست مدرن» که به قول « م . سحر» متاعی «پَست مُدرن» نامید:



    از خواند و نوشت آنچه تو را هست ، مُدرن است

    «کیبورد» تو نو ، «ماوس ِ » تو در دست ، مُدرن است

    تا پرت و پلاگوی رَه ِ پُست مدرنی

    این « پُست مُدرن ِ» تو همان « پَست مُدرن » است !


    م . سحر
    متن این مقاله مبتنی بر یادداشت هایی است که نویسنده برای دو گفتاردر بارهء «شعر فارسی در دوران مشروطیت» تهیه کرده بود:
    گفتار نخست طی یک برنامهء اینترنتی در « تالار فرهنگ و گفتگو» عرضه شده بود و گفتار دوم، سخنانی بود که در تاریخ ۱۴ اکتبر ۲۰۰۶، به مناسبت «جشن بزرگرداشت صدمین سال مشروطیت ایران» در در حومهء پاریس ایراد شد. این جشن که همراه با سخنرانی های متعددی در باره مشروطیت بود طی سه هفتهء متوالی از سوی «انجمن ایرانیان مقیم وال دو مارن » برگزار می شد.

    این مقاله هم اکنون همراه با یاد داشت ها و افزوده ها جهت انتشار دراختیار نشریات اینترنتی قرار داده می شود.

  5. Top | #685
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض نگاهی کوتاه به زندگی و جهان بینی گراهام گرین

    / جواد عاطفه

    پارسیان (شاپرزفا)« اگر کسی زمانی تصمیم بگیرد بیوگرافی من را بنویسد، کار بسیار پیچیده و گمراه کننده ای ر انتخاب کرده است »، و « نورمن شری » این وظیفه سخت را بر عهده گرفته و با مجوز رسمی گرین، کتابی با عنوان « زندگی گراهام گرین » را در دو هزار صفحه تألیف کرد.

    جلد سوم این کتاب پانزده سال بعد از انتشار جلد اول و سی سال بعد از آن که گرین، شری را به عنوان زندگینامه نویس خویش پذیرفت، به چاپ رسید. گرین در دوران نویسندگی خود، بیست و شش رمان نوشت و همچنین در زمینه داستان کوتاه، نمایشنامه، فیلمنامه، شرح حال نویسی و سفرنامه ها هم تجربیاتی کسب نمود. گرین در بستر مرگ دیگر محققان را تا قبل از به اتمام رساندن پروژه شری، از اعلام کارهای چاپ نشده اش منع نموده و از شری قول گرفت تا توصیف مکان هایی چون : مکزیک، لیبریا، کوبا، ویتنام، جزیره هائیتی، کنگو و ... هر مکانی را که او کار بزرگی را بر اساس آن تنظیم کرده با نهایت وسواس، درست همانطور که او این روش را در داستان هایش تجربه کرده بود، توصیف نماید.
    شری با وجود آن که در حین عمل به وعده خود به بیماری غانقاریا مبتلا شد، اما پروژه را به پایان رسانیده و کتاب را در سه جلد آماده چاپ نمود. او به این نتیجه رسید که با وجود تأکید گرین در اکثر آثارش که : « هیچ کاراکتری در این کتاب بر اساس زندگی شخص خاصی انتخاب نشده است »، اما اکثر کاراکتر های داستانی او بر اساس افراد واقعی تنظیم شده، که در رأس همه آن ها خودش وجود دارد.
    « گرینستان »؛ ناحیه ای افسانه ای که همه رمان های گرین به نحوی در آن فضا مستقر شده اند؛ یک پایگاه مرزی مستعمراتی متروک که توسط طبقه متوسط خدمتگزاران غیر نظامی و همسران زنا کارشان احاطه شده است، مکان ذهنی غالب آثار گرین است و خواننده با شناخت نسبت به آن به دنیای گرین پی می برد.
    گرین در جوانی با خودش عهد کرد، روزی پانصد کلمه بنویسد تا بتواند بعد از چهل سال هفت میلیون و سیصد هزار کلمه نوشته باشد. و همین مسئله جریان کار یکنواختی را در سرتاسر زندگیش به وجود آورد.
    سفرهایی که گرین به مناطق مختلف کرد برای وی یک سردرگمی جذاب و دلچسب را در نوشتن به بار آورده و تنوع فضا و جغرافیای داستان را در آثارش رقم زد. سفر گرین در ۱۹۳۵ به لیبریا، تنفری مادام از امپریالیسم را در او به وجود آورد که این تنفر و انزجار سراسر عمر همراه وی باقی ماند. سفر بعدی او، در ۱۹۳۸ به نواحی جنوب شرقی مکزیک بود. وی قصد داشت شکنجه کاتولیک ها توسط انقلابی های سوسیالیست را گزارش دهد. در طول این سفر که به شهر های جنگی « چیاپاس » و « تبسکو » انجام شد، داستان های « خواب کردن شمایل مذهبی »، « اعدام کشیشان » و یا « ازدواج های اجباری » را از بومیان منطقه شنید که تمام آن ها بن مایه داستان های « جاده های بی قانون » و « قدرت و افتخار » شدند. وی با « قدرت و افتخار »؛ داستانی ساده و شماتیک، به آفرینش متد جدیدی دست یافته و از آن در سرتاسر زندگی ادبی اش استفاده کرد و از آن به عنوان برترین کار خود یاد می کرد.
    او علاقه خاصی داشت تا در شرایط خطر کشورهای مختلف حاضر شود. وی در « سایگون » اوایل دهه پنجاه گزارش داد که « اینجا مردم در حالی که پشت سیم خاردار یا میله های آهنی مشغول خوردن شام یا نهار هستند نارنجک ها را از دست هایشان رها نمی کنند ». بسیاری از مشاهدات وی در آن جا منجر به شکل گیری رمان « آمریکایی آرام » شد. این کتاب تهمت ضد آمریکایی بودن را به گرین نسبت می دهد. او در اواخر دهه پنجاه در کوبا حمایت خودش را از انقلاب در شرف وقوع « فیدل کاسترو » اعلام می کند. او در بیشتر سفرهایش برای MI۶ جاسوسی می کرد. جاسوسی کردن وی در طول جنگ جهانی دوم، زمانی آغاز شد که او یک سال را به عنوان وکیل در سیرالئون می گذراند و بعد هم در S.I.S؛ مرکز فرماندهی در لندن، زیر نظر نماینده بد نام شوروی؛ « کیم فیبی » کار می کرد. گرین با وجود حقارت ها و طعنه های عمومی که به خاطر حمایتش از یک خائن می کشید، همچنان در کنار فیبی باقی ماند و یک پیش گفتار تحسین بر انگیز برای شرح حال فیبی نوشت و او را در اتحاد جماهیر شوروی ملاقات کرد.
    از اواخر دهه ۶۰ هر زمان که اثر جدیدی می نوشت، اعلام می کرد که « این رمان آخرین اثرم است »، اما همچنان تا آخرین سال های زندگی کارهای جدیدی را منتشر کرد. در۱۹۹۱، در حالی که از بیماری سرطان رنج می برد آرزو کرد : « ای کاش قدرت این را داشت تا در ذهن مردم تمام زمان ها باقی بماند، همچنانکه فلوبر در یاد ها حک شده است ». او با اعتقاد به این که « بدون آرزوی یک نویسنده خوب بودن، نویسندگی معنا ندارد » مطمئن بود« آن چه نویسنده می نویسد برای بشریت است، نه خدا». اما مسأله مهم این جا است که اگر بشر به درستی نشانه ای از خدا است، پس فاصله بین این دو قطب شاید به بزرگی ذهنیتی که گرین تصور می کرد نبوده باشد.
    گرین در آثارش از یک فرم خاص رئالیسم معمولی روزانه استفاده کرده و با دیدی روانشناسانه و ---------- مشکلات معنوی که افراد با آن ها در مواقع سختی درگیر می شوند را بیان می کند. ترس خارجی فضای اکثر رمان های گرین را احاطه کرده، به طوری که خواننده همیشه خود را در شرایط خطر حس می کند. این ترس ریشه در نوجوانی او داشته و به زمانی باز می گردد که او را به دلیل افسرده گی شدید و تصمیم هایی که هر لحظه برای خودکشی می گرفت و کارهای عجیبی که می توان به روان پریشی او نسبت داد، نزد روانکاوی در لندن بردند و همین امر باعث رشد او در فضای جدای از خانه شد که بارها در آثارش این فضا را باز سازی نمود. قهرمانان داستان های او همسو و همفکر با تفکر اگزیستانسیالیست ها و در ضدیت با مارکسیست ها « موجبیت » یا « جبر » را انکار می کنند و به عمل و ظهور شخصیت و زندگی پس عمل خود معتقدند. جهان بینی گرین ترکیبی از اعتقاد ها و نماد های مذهب کاتولیک و فلسفه اصالت وجود اگزیستانسیالیستی است. او به تضاد بین عقل و ایمان و هستی و چیستی آدمی معتقد بود و همین امر نگاه منحصر به فرد او به انسان و هستی را در آثارش تقویت می کند.
    گرین معتقد بود وظیفه او به عنوان یک رمان نویس بیان کردن انسان ها است. همانطور که خودش با آن ها مواجه می شود و آن ها را درک می کند. این احساس وظیفه در تمامی کارهای وی مشخص و بارز است. او با اعتقاد به انسان و خالق انسان می کوشید « رحمت خداوند » را در آثارش نشان دهد. او با نگاه خوش بینانه ای که در آثارش به « گرینلند » معروف شده، می دانست « برخی از ما یک حرفه برای عشق به خدا داریم، برخی دیگر فقط یک حرفه برای عشق به بشریت داریم » و از پس تمامی این ناکامی های تنها یک چیز برای من نویسنده و روایتگرش می خواهد : « از تو خواهش می کنم اجازه دهی حرفه من حرام نشده باشد ... » و این تمام خواسته گرین از خداوند بود.
    منبع: روزنامه اعتماد

  6. Top | #686
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض از اطلس سرخ پیرهن ساخته ای ... (شناختنامه ی میرزاده عشقی)

    از اطلس سرخ پیرهن ساخته ای ... (شناختنامه ی میرزاده عشقی) / پیرایه یغمایی

    پارسیان (شاپرزفا)ای دوست که گستاخ به شب تاخته ای
    از چهره ی صبح پرده انداخته ای
    تا در سفر عشق به مقصد برسی
    از اطلس سرخ پیرهن ساخته ای
    عشقی پیش از اینکه مبارز باشد و در راه آرمانش به شهادت برسد، شاعر است. آن هم شاعری نو آور با اندیشه ای تازه و جوان. اما متأسفانه اِین بخش ازذهن درخشان او همواره در زیر نقاب پر هیاهوی ---------- بودنش پنهان مانده است. کسی چه می داند که اگر عشقی به درازای عمر نیما مانده بود، در شعر فارسی چه تحولاتی روی می داد.

    سید محمد رضا کردستانی معروف به میرزاده ی عشقی در سال ۱۲۷۲ در شهرستان همدان چشم به جهان گشود. در کودکی برای فراگیری الفبا به مکتب های محلی همدان فرستاده شد. بعد از چندی به همراه خانواده اش به تهران آمد و به مدارس الفت و آلیانس رفت و در آن مدارس برای فراگیری زبان های فارسی و فرانسه به جد پا فشرد. اما پیش از دریافت گواهی نامه، مدرسه را ترک گفت و در تجارتخانه ی یک بازرگان فرانسوی به کار پرداخت. این کار نه تنها کمکی برای هزینه ی زندگی او بود، بلکه راهگشای آموختن زبان فرانسه ی او نیز گردید. بعد از چندی به زادگاهش همدان باز گشت و پس از چهار ماه دو باره به اصرار پدر و ظاهرا ً برای ادامه ی تحصیل به تهران آمد اما به مسافرت در شهرهای داخلی ایران پرداخت و این تغییر ناگهانی مقدمات ورود او را به زندگی اجتماعی فراهم کرد.
    در اوایل جنگ جهانی اول، عشقی که بیست و یک سال داشت، پس از نشر روزنامه ی کوتاه مدتی به نام «نامه ی عشقی» همراه هزاران نفر از آزادی خواهان رهسپار ترکیه شد و در استانبول اقامت نمود. وی در آنجا که مرکز تجمع روشنفکران و جنب و جوش نو آوران و پایگاه آزادی خواهان آن زمان بود، بطور آزاد در کلاس های فلسفه و علوم اجتماعی آموزشگاه های عالی شرکت کرد و ذهن پر شور خود را در جهت مسایل فلسفی و اجتماعی پرورانید و هم در این سفر بود که هنگام عبور از بغداد و موصل با دیدن ویرانه های مدائن، عِرق میهن پرستی اش به جوش آمد و اُپرای رستاخیز سلاطین ایران را نوشت. این اُپرای میهن پرستانه شور غریبی در ایرانیان به ویژه در زردشتیان فارسی زبان هند برانگیخت، چنانکه بعدها دو گلدان نقره از سوی آنان برای عشقی فرستاده شد که در معبد زردشتیان تهران با تشریفات ویژه ای به او پیشکش گردید.
    عشقی در ترکیه چندین کتاب و نشریه منتشر نمود.سپس بعد از چندی به ایران بازگشت و روزنامه ی «قرن بیستم» را بنیان نهاد. این روزنامه سه دوره ( پس از قطع و وصل های متناوب ) و مجموعا ً در هفده شماره منتشر شد که دوره ی سوم آن بیش از یک شماره نبود و همان شماره بود که مرگ شاعر جوان را در پی داشت. « قرن بیستم» گو اینکه عمرش چونان عمر ِ خود عشقی کوتاه بود، اما در جامعه ی دردمند اثری ژرف بر جای گذاشت. این نشریه چنان که از نامش پیداست، بسیار نو آور و در ضمن بسیار تندرو بود و مقاله های بی پروا و بسیار نافذ آن خواننده گان ویژه ای را به سویش جلب می کرد. عشقی نیز در هر شماره افزون بر مقاله های آتشین، شعر های مؤثر خود را چاشنی آن می کرد. نوگرایی این روزنامه آن چنان بود که نیما یوشیج منظومه ی معروف و بلند خود، افسانه را در چند شماره ی پیاپی برای چاپ به آن سپرد.
    در فاصله ی قطع و وصل ها ی روزنامه ی قرن بیستم، عشقی که برای مبارزه دمی آرام نداشت، شعر ها و مقاله های بی پروای خود را به نشریاتی دیگر از قبیل مجله ی گل های رنگارنگ و مجله ی مربی می فرستاد. نیش قلم او بیش از همه متوجه وثو ق الدوله - نخست وزیر وقت – و باعث و بانی قرارداد شوم ایران و انگلیس بود. چرا که عشقی که عاشق پاک باخته ی ایران بود، این قرارداد را معامله ی فروش ایران به انگلستان می نامید و افزون بر آن وثوق الدوله را معلم الفبای فساد در جامعه می دانست:

    «وثوق الدوله علاوه از بستن قرار داد ایران و انگلیس، یک گناه بزرگتری را مرتکب شده و آن اینست که الفبای فساد اخلاق را در جامعه تدریس کرد./ قسمت اعظم ازشاگردان کلاس خیانت آموزی وثوق الدوله بی تقصیرند، در مملکت کار نیست، مردم بی کارند، بی پولند، معطلند، باید نان بخورند ... چه بکنند؟ / گناه وثوق الدوله اینست که به مردم مشق«دله گی» داد، گناه وثوق الدوله اینست که ایمان ---------- و وجدان را موهوم کرد./قبل از زمامداری وثوق الدوله، همین مردم مثل امروز بی پول بودند و هم نان می خواستند بخورند، چرا آن روز سینه زن خیانتکاران نمی شدند؟/چرا آن روز از حلقوم احدی، زنده باد قوام السلطنه شنیده نمی شد؟/چونکه آنروز مردم نمی دانستند که می شود پول گرفت و این کلمات شرم آور را ادا کرد. اینها همه نتیجه ی تدریسات وثوق الدوله است. اینها همه اثر تعمیم« الفبای فساد اخلاق» است./ تمام این بدبختی اثر شیوع این الفبای منحوس فساد اخلاق یعنی رواج این جمله ی پلید است: « هرکس پول داد باید برای او کار کرد، وجدان، عقیده، مسلک موهوم است.»/حالا ما اگر واقعا ً بخواهیم ریشه ی این شجره ی خبیثه را از بن بکنیم باید وثوق الدوله و عموم همدستان وثوق الدوله را به چوبه ی دار تحویل بدهیم.»

    سرانجام این اشعار و مقاله ها باعث شدکه وثوق الدوله دستور دستگیری او را بدهد و عشقی چندی به زندان قلهک بیافتد. در زندان به پیشنهاد دوستانش بر آن شدکه برای رهایی، شفاعت نامه ای بسراید. و سرود اما از آنجا که روح جوانش سر کش تر از این سخن ها بود، فقط توانست دو سه بیت خوشایند - در
    زمینه ی جوانی و آرزو های خود بسراید و از ممدوح طلب بخشش کند:

    بس آمال نکو دارد،جوان است آرزو دارد
    همانا آبرو دارد، بر ِ امثال و اقرانش
    زبان آوردش ار محبس، زبانش زان ِ تو زین پس
    برآرش خواهی ار،از پس و یا برکن ز بنیانش

    ولی بعد از آن پشیمان می شود و با لحنی تلخ و گزنده ممدوح را به باد انتقاد می گیرد که :
    زبانم را نمی دانم گنهکار از چه می خوانی
    چه بد کرده که گردانم از این کرده پشیمانش؟
    اگر گفتست بیگانه، چه می خواهد در این خانه
    خیانت می نه بنموده، چه می خواهید از جانش ؟
    نگهداری این کشور، اگر ناید ز دست تو،
    چرا با دست خود بدهی به دست انگلیسانش ؟

    بدینگونه است که زندان نه تنها شاعر جوان را تنبیه نمی کند نماید، بلکه او را جسور تر هم می نماید.چنانکه بعد از بیرون آمدن از زندان سخنگوی نسل جوان می شود و در روزنامه ی« شورش» مقاله ی تندی به نام اسکلت های جنبنده ، وکلای پارلمان – خطاب به زمامداران پیر و از کار افتاده ای که کرسی های مجلس را نا عادلانه اشغال کرده اند، می نویسد :

    « ای اسکلت های جنبنده ! ... ای استخوان های متحرک ! ... ای هیکل های وصله وصله، از دندان عاریه ای، عینک به چشم بسته، عصا به دست گرفته ... کرسی های پارلمان تا عمر دارید، در اجاره ی شما نیست. مدت کرسی نشینی طبقه ی شما مدت هاست گذشته. معطل نکنید، برخیزید! از این به بعد دیگر نوبت ماست!! / رفقا ! این آقایان اینطور که محکم روی کرسی های پارلمان جلوس فرموده اند، گمان نمی رود که با نصیحت و مسالمت برخیزند و جایگاه جوانان را برای جوانان بگذارند. چونکه اینها تازه جایشان را گرم کرده اند، روی کرسی ها تنبل شده اند و حوصله ندارند از روی این کرسی ها برخیزند، سالها روی این کرسیها چرت زده اند.اینها را باید از روی این کرسیها عنفا ً بلند کرد./اگر چه بازوی بعضی از آنها را باید با احتیاط گرفت و بلند کرد چه از بس پوسیده اند ممکن است که بازوی آنها کنده شود./ ما دیگر بیش از این نمی توانیم پشت در بهارستان معطل باشیم و ببینیم مدت چُرت فلان وکیل فرتوت کی تمام می شود.»
    بعد از این مقاله در پاسخ اعتراض و تهدید به مرگ، مقاله ی توفنده ی دیگری می نویسد و در آن اعلام می دارد که:
    «ما نمی ترسیم ... ما مرگ را حقیر می شماریم ... ما می خواهیم در راه وظیفه کشته شویم. به شهادت برسیم . ما هرگز نخواهیم مرد.»
    و با این شعر ادامه می دهد که :
    خاکم به سر، ز غصه به سر خاک اگر کنم
    خاک وطن که رفت چه خاکی به سر کنم ؟
    من آن نی ام به مرگ طبیعی شوم هلاک
    وین کاسه خون به بستر راحت هدر کنم

    آنچه میر زاده ی عشقی طالب آن است، یک تصفیه ی نهایی است. او همیشه در مقاله هایش عنوان می کند که باید در سازمان های اداره کننده و بنیاد های مالی و هر بنیاد دیگر تصفیه ای به عمل آید،حتا اگر با خون و خونریزی باشد .حتا ذهن شورشگر او پیشنهاد عید خون می دهد:

    «پنج روز عید خون !!! یعنی چه ؟ حالا معنی می کنم: نخستین روز ماه اول تابستان تا پنج روز عموم طبقات مردم هر کس در هر اقلیم و مملکت و شهر و قصبه و عشیره بدنیا آمده و سکنا دارد، با لباس نسبتا ً نوین خود از خانه بیرون آمده و در میدان عمومی که عامه جمع می شوند رجوع نمایند و از آنجا جمعیت با خواندن سرود هایی که برای (عید خون) مخصوصا ً مهیا خواهد شد مبادرت برفتن خانه های اشخاصی که در طی سال گذشته مصدر امور و امین قوانین جامعه بوده و به جمعیت خیانت کرده اند و محاکم قضایی در جلب و مجازات آنها یا بواسطه ی فقدان اقتدار و یا بواسطه ی خصوصیت مسامحه کرده است، خانه ی آنان را با خاک یکسان کرده و خود آنها را قطعه قطعه نمایند./ بسم الله – چه تفریحی بهتر از این؟! / روز ششم هر که نجار است برود پی نجاری، هرکه بقال است برود پی بقالی، هر که عطار است برود پی عطاری و بالاخره هر که هر کاره است برود سر کارش و مطمئن باشد تا عید خون سال دیگر قوانین و نوامیس اجتماعی او و جامعه ی او از هر تعرض و خیانت و بلیّه ای مصون خواهد بود. مطمئن باشد تا سال دیگر مملکت او وثوق الدوله و یا نصرت الدوله و سردار معظم های نوعی پیدا نخواهد کرد و اگر هم پیدا شود در روز های عید خون سال آینده او را در زمین دولاب نزدیک سلیمانیه چال خواهد کرد./ ای دنیا، مطمئن باش اگر عید خون معمول گردد، صد هشتاد از
    عده ی خیانتکاران تو کم خواهد شد.»
    و با این شعر ادامه می دهد که:
    مگو که غنچه چرا چاک چاک و دلخون است
    که این نمایشی از زخم قلب مجنون است
    نمونه ی دل آزادگان بود گل سرخ
    چو این کلیشه ی اوراق سرخ، دل خون است
    زبان عشقی شاگرد انقلاب است این
    زبان سرخ زبان نیست، بیرق خون است

    عید خون هر چندکه بسیار هیجان زده و بی تأمل پیشنهاد می شود، اما مردم را بر می انگیزد و از آن طرف رعشه بر اندام خیانتکاران می اندازد. عشقی به پشتوانه ی مردم بویژه جوانان تند رو تر می شود.در این میان فرصتی می یابد تا دوباره روزنامه ی «قرن بیستم» را به چاپ برساند. این بار قرن بیستم در قطعی کوچک تر و در هشت صفحه و روز هفتم تیر ماه سال ۱۳۰۳ به انتشار می رسد و فقط یک شماره دوام می آورد، زیرا مقالاتش آنقدر رسوا کننده است که چونان جرقه ای همه جا را منفجر می کند و همان است که به مرگ سر دبیر جوان منتهی می گردد.مخصوصا ًاینکه حکم قتل او از اوایل خرداد – در زمان مناسب - توسط سرتیپ محمد درگاهی به قاتلان ابلاغ شده و اکنون بهترین زمان است!
    خانه ای که عشقی در آن زندگی می کند ،خانه ای است در سه راه سپهسالار، کوچه ی قطب الدوله، متعلق به مهدی خان ناظر. این خانه دارای« بیرونی» و « اندرونی»است. اندرونی آن در دست خود صاحب خانه و بیرونی آن در اجاره ی عشقی است. در حیاطی که در اجاره ی عشقی است، عشقی و یک خدمتکار پیر به نام زهرا سلطان زندگی می کنند و پسر عمویش هم میر محسن خان که تازه در شهربانی استخدام شده و در تأمینات کار می کند، گاهی به آنجا رفت و آمدی دارد. اتاق عشقی مشرف به کوچه و دارای پنجره ای آهنی است که رو به کوچه باز می شود و او بیشتر زمانش را در آن می گذراند و مقاله ها و شعر هایش را آنجا می نویسد.
    بعضی از دوستان عشقی که در نظمیه آمد و رفتی دارند خطر را احساس می کنند و به او هشدار می دهند که چند روزی را به هیچ روی پا از خانه بیرون نگذارد. به اتاق رو به کوچه نرود. در حیاط را همواره ببندد و هیچ ناشناسی را مخصوصا ً هنگام شب به خانه اش راه ندهد.
    عشقی می پذیرد. در را به روی خود می بندد و حتا چون چفت در محکم نیست، سنگی پشت آن می گذارد و زهرا سلطان که متصدی کارهای خانه و خرید های بیرون است، تنها رابطه ی او با دنیای خارج می شود.
    روز دوشنبه نهم تیرماه در می زنند و خدمتکار پس از گشودن در با دو مرد ناشناس روبرو می شود که می گویند با آقای عشقی کار لازمی دارند و مشتاق زیارت ایشان اند.خدمتکار سفارش های آقای خود را به یاد دارد و بودن عشقی را در خانه انکار می کند. مردان ناشناس ظاهرا ً می روند، اما همچنان سر کوچه منتظر می مانند تا عشقی برگردد. از آن روز تا دو روز دیگر (۱۱ تیر ماه) کار زهرا سلطان سر دوانیدن این مراجعان سمج است که پی در پی می آیند و می روند و اکنون دیگر یقین دارند که عشقی در منزل است.
    در فاصله ی این دو روز، چند نفر از دوستان عشقی از جمله ملک الشعرای بهار و رحیم زاده صفوی به دیدنش می آیند و حضور این سایه های مزاحم را احساس می کنند. آنان دیگر باره به عشقی سفارش های لازم را می کنند و در ضمن خود تصمیم می گیرند که به سراغ دو مرد ناشناس بروند و سر از قضیه در آورند. بنابراین هنگام بازگشت نزد آن دو می روند و می پرسند که با آقای عشقی چه کار دارند ؟
    آنان تظاهر می کنند که شکایت نامه ای پیرامون ظلم حاکم همدان آورده اند و می خواهند که آقای عشقی آن را در روز نامه اش چاپ کند. ملک الشعرای بهار می گوید که مقاله را به او بدهند و او خود آن را به عشقی خواهد داد.
    آن دو مقاله را می دهند و می پرسند که کی باید برای جواب مراجعه کنند ؟
    این بار باز بهار می گوید: «من خودم خبرتان خواهم کرد.»
    ظهر روز چهارشنبه، یازده ی تیر ماه ملک الشعرای بهار برای ناهار بهخانه ی عشقی می آید. زهرا سلطان زیر زمین خنک خانه را برای آنان آماده می کند و تهیه ی خورش بادمجان می بیند. دو دوست دیرین، نیمروز داغ تابستان را در خنکای زیر زمین به بحث و گفتگو می گذرانند و سعی می کنند که با گفتگو، اضطرابی را که به جان هر دو چنگ انداخته از خود دور کنند. طرف های عصر، بعد از شکستن گرمای هوا، بهار از عشقی خداحافظی می کند و می داند از آن به بعد کوکب که از دوستان نزدیک عشقی است، پیش او می آید و مأمور مراقبت او خواهد بود .
    زهرا سلطان قالیچه ای کنار حوض می گستراند. عشقی که دو سه شب گذشته را اصلا ً نخوابیده، امیدوار است که وجود کوکب - که شب را پِیش او می ماند - بتواند به او آرامشی بدهد تا شاید بتواند بخوابد. اما این امیدواری بیش از آنکه خوشایند باشد، فرساینده است، چرا که روان شاعر نیرومند تر از آن است که خطر را احساس نکند. پس همانگونه که سخنان دلگرم کننده ی دوستانش در او بی تأثیر بوده، گفته های عاشقانه و شیرین کوکب هم در او بی تأثیر می ماند و شب کوتاه تابستانی بر بام کاهگلی خانه، برای او سرشار از اضطرابی خفقان آور می شود.
    اکنون روز پنجشنبه دوازدهم تیرماه است :
    کوکب سپیده ی صبح رفته. ساعت هشت صبح زهرا سلطان در را می گشاید و برای خرید از خانه خارج می شود. در باز می ماند عشقی از پشت بام پایین می آید و برای شستن سر و صورت به کنار حوض می رود . ناگهان صدای پا می شنود. بر می گردد و دو نفر ناشناس را در حیاط خانه می بیند. عشقی همچنان که آنان را به دقت می پاید، با قدرتمندی می پرسد که چه می خواهند؟ آنها می گویند که آمده اند تا جواب مقاله را بگیرند. یکی از آنان کنار دالان می ایستد و آن دیگری صحبت کنان به عشقی نزدیک می شود. نگاه شاعر به روی او ثابت می ماند و یک لحظه خطر را فراموش می کند. وجدان کاری اش او را وا می دارد تا پاسخ نویسنده ی مقاله را بدهد. اما ناگهان قلبش تیر می کشد، مرد ایستاده در کنار دالان از پشت سر به او شلیک کرده. گلوله درست به زیر قلب عشقی می خورد و او کف حیاط در خون خویش در می غلتد.
    قاتلان می گریزند اهل محل و همسایگان با شنیدن صدای شلیک از خانه های خود بیرون می ریزند. نوکر همسایه قاتل را می گیرد و تحویل پلیس نظمیه می دهد. اما قاتل روز بعد آزاد می شود و نوکر بیچاره چهل روز در زندان می ماند. نخستین کسی که بالای سر شاعر می رسد کاترین ارمنی است که یکی از زیباترین زنان روزگار خویش است. با اینکه خون بسیاری از عشقی رفته، اما هوش و حواسش بجاست و پشت سر هم تکرار می کند و خواهش پشت خواهش که او را به بیمارستان نظمیه نبرند که بیمارستان دشمنان است. اما شاعر بیهوده نگران است، گلوله آنقدر کاری بوده که این بیمارستان و آن بیمارستان ندارد.
    سرانجام او را به همان بیمارستان نظمیه - که از همه مجهز تر است - می رسانند. ملک الشعرای بهار در مجلس است که پاسبان کلانتری دولت به او اطلاع می دهد که عشقی با تلفن شما را از بیمارستان نظمیه می خواهد. بهار بی درنگ به بیمارستان می رود : « عشقی را دیدم بر یک تختخواب خفته و رنگ از رویش رفته، بدنش سرد و عرق مرگ بر پیشانی بلند و جذابش نشسته است! معلوم شد گلوله را از پشت سر زده اند و به تهیگاه طرف چپ یعنی زیر قلب خورده و در میان تهیگاه مانده است ... به محض رسیدنم عشقی به پشت برگشته، نگاهی به من کرد و گفت: «زود مرا از اینجا بیرون ببرید ... »
    عشقی که تا آخرین لحظه ی حیات در نهایت هوشیاری است تفصیل«ترور» خود را مو به مو تعریف می کند و ملک الشعرای بهار این آخرین گفته ها را با دقت می نویسد و به امضای او می رساند و آنگاه چهار ساعت پس از تیر اندازی، آن قلب تپنده در پیش چشم دوستانش از تپش باز می ایستد .
    ساعتی از ظهر گذشته، انبوهی از دوستان عشقی حیرت زده و غمگین آن پیکر معصوم را برای غسل و کفن از بیمارستان به خانه اش می برند و به روی تنها فرش اتاقش که جز حصیری ساده چیزی دیگر نیست، می خوابانند. عشقی در تهران غریب است مادر و خواهری ندارد که در سوگش مویه کنند، اما تمامی همسایگان از ارمنی و مسلمان و بزرگ و کوچک بر او سوگوار می شوند. عصر همان روز پیکر او به مسجد سپهسالار منتقل می گردد و روز بعد، جمعه سیزده تیرماه ۱۳۰۳ مراسم خاکسپاری او با استقبال تاریخی و بی سابقه ی مردم سوگوار برگزار می گردد و آنگاه گور کنان ابن بابویه به روی جنازه ی جوانی خاک می ریزند که قلب پر شوری را با خود به جهانی دیگر می برد و دیگر گاه حکاکان بر سنگ مزارش این رباعی را حکّ می کنند:

    در مسلخ عشق جز نکو را نکشند
    روبه صفتان زشت خو را نکشند
    گر عاشق صادقی ز کشتن مگریز
    مردار بود، هر آن که او را نکشند
    بدینگونه دفتر زندگی جسمانی عشقی بسته می شود. اما زندگی شاعرانه ی او آغاز می گردد و برای ما به میراث می ماند.



    عشقی و شعر نو :
    نیما در جایی می گوید: « در هنر هر کاری از ریشه ی قبلی آب می خورد. »
    این گفته کاملا ً بر سیر تکامل هنر و بوجود آمدن سبک ها و شیوه های نو منطبق است. آنچه هم که تاریخ هنر اعم از هنر نقاشی، معماری، موسیقی و شعر در دوره های های مختلف به ما نشان می دهد، بیانگر این اصل است که یک سبک جدید بی مقدمه و فی البداهه وارد صحنه نمی شود و بی گمان قبلا ً راهروانی آن راه را پیشاپیش هموار کرده اند.
    اگر نگاهی به سبک های نقاشی هم در اروپا بیاندازیم وضع چنین است. مثلا ً هنگامی که سبک تغزلی امپرسیونیسم در مقابل هنر آکادمیک قد عَلَم می کند، با ونسان ونگوگ آغاز نمی شود. بلکه سال ها زمان می برد تا به اوج شکوفایی خود برسد و وجود خود را قانونی اعلام کند .
    در مورد شعر هم می توان سبک هندی را مثال زد که راهش توسط شاعرانی از قبیل عرفی شیرازی هموار گشت تا در اوج خود که بیدلو صائب باشد، قرار گرفت.
    شعر نو هم از این قاعده دور نیست وقتی نیما بر این باور است که در هنر هر کاری از ریشه ی قبلی آب می خورد بر این اشاره دارد که وزن شکسته ی او امری بی زمینه ی قبلی نبوده است. چنانکه مولانا هم که از سخن کم نمی آورد، گاهی دست و پای اندیشه ی شاعرانه اش را آنچنان در زنجیر وزن و قافیه تنگ می بیند که فریاد بر می دارد و می گوید :
    قافیه اندیشم و دلدار من/ گویدم مندیش جز دیدار من
    یا در جای دیگر:
    حرف و صوت و گفت را بر هم زنم /تا که بی این هر سه با تو دم زنم
    یا در غزلیّات شمس :
    رستم ازین نفس و هوا، زنده بلا، مرده بلا / زنده و مرده وطنم، نیست بجز فضل خدا
    رستم ازین بیت و غزل، ای شه و سلطان ازل / مفتعلن مفتعلن مفتعلن کشت مرا
    قافیه و مغلطه را گو همه سیلاب ببر / پوست بود پوست بود در خور مغز شعرا
    آینه ام، آینه ام مرد مقالت نی ام / دیده شود حال من، ارچشم شود گوش شما
    و از این دلتنگی ها در شعر مولانا کم نیست مثلا ً :
    * حقم نداد غمی جز که قافیه طلبی/ ز بهر شعر و از آن هم خلاص داد مرا
    * مستفعلن، فعولن آتش مکن، مجوشان / زیرا کمال آمد، دیگر نمانده خامی
    * فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن، فعلاتن / خمش و آب فرو رو سمک بحر وفایی

    نظامی در قرن ششم(قرن ۶) می گوید:
    به هر مدتی گردش روزگار
    ز طرزی دگر خواهد آموزگار
    به بازی در آید چو بازیگری
    ز پرده برون آورد پیکری
    بدان پیکر از راه افسونگری
    کند مدتی خلق را دلبری
    چو پیری در آن پیکر آرد شکست
    جوان پیکری دیگر آرد به دست
    بدین گونه بر نو خطان سخن
    کند تازه پیرایه های کهن
    چو گم گردد از گوهری آب و رنگ
    دگر گوهری سر بر آرد ز سنگ

    شیخ محمود شبستری قرن هفتم (قرن ۷) هم دور از این ماجرا نیست:
    عروض و قافیه معنی نسنجد
    به هر ظرفیدرون معنی نگنجد

    خواجه نصیر طوسی هم در قرن هفتم (قرن۷)در «اساس الاقتباس» مقالت نهم (مقاله ی شعر ) می گوید:
    «رسوم و عادات را در کار شعر مدخلی عظیم است و به این سبب هر چه در روزگاری یا نزدیک قومی مقبول است، در روزگاری دیگر و نزدیک قومی دیگر مردود و منسوخ است.»

    و نیز جامی در قرن نهم (قرن۹) می سراید که:
    چند زنی در ردیف و قافیه چنگ ؟
    کار برخود کنی چو قافیه تنگ
    و یادر جای دیگر :
    چون کند از قافیه خلخال ِ پای
    پای خردمند بلغزد ز جای
    و باز درجای دیگر :
    سر به جیب و همه شب قافیه جوی
    تنت از معنی باریک چو موی

    گلایه از این تنگناها تا دوره ی مشروطه کم و بیش ادامه دارد تا به زمان شمس کسمایی ( متولد ۱۲۶۲ شمسی)، ابوالقاسم لاهوتی(متولد ۱۲۶۴ شمسی)،جعفر خامنه ای( متولد ۱۲۶۶ شمسی ) تقی رفعت( متولد ۱۲۶۸ شمسی)می رسد که آنان را آغاز گران شعر نو دانسته اند. آنها دیگر گلایه نمی کنند، بلکه وزن شکسته را آزمایش می کنند و با آن شعر می گویند. البته این آزمایش را قبلی ها هم کم و بیش در زمینه ی تصنیف و نوحه سرایی انجام داده بودند. با نگاهی به یکی از نوحه های یغما جندقی شاعر قرن ۱۳ بیشتر به موضوع نوگرایی پی می بریم :

    آفتاب چرخ دین را لشگری ز اختر فزون ،
    آبگون؛
    تیغ ها در قصد خون
    برمکش هان از نیام صبح خنجر، آفتاب!
    آفتاب!
    باز سرکش آفتاب!

    برق حسرت کشت این غم حاصلان را برگ و بر
    خشک و تر
    سوخت اندر یکدگر!

    خود تو دیگر شان مزن در خرمن آذر، آفتاب!
    آفتاب!
    باز سرکش آفتاب!



    و سپس عشقی ( متولد ۱۲۷۲شمسی) از گردراه می رسد. آنچه عشقی را از همگان ممتاز می گرداند، این است که عشقی در سر آغاز بعضی از اشعارش ورود یک سبک نو و تازه را گزارش می کند.
    او در چند جا، در توضیحی که در مورد شعرش می دهد، عنوان می کند که روش جدیدی را در شعر فارسی پایه می ریزد. مثلا ً در مورد شعر نوروزی نامه که در سال۱۲۹۷ سروده شده می گوید:
    «مدت ها بود با خود چنین می اندیشیدم همانا ادبیات پارسی بیش از آنچه ستایشش به قلم آید پسندیده هست و همچنین در برابر مردم همه جای دنیا همیشه ستوده بوده و اینک یکتا جنبه ای است که ایرانیان را در نگاه اقوام آبرومندانه نگاهداشته، ولی تمام این سخنان ما را محکوم نمی دارد که پیوسته سبک ادبی چندین ساله ی فرتوت را دنبال کرده و هی به کرّات سخن سرایی سخنوران عهد عتیق را تکرار کنیم.»
    .................................................. .................................................. ....................
    .................................................. .................................................. ....................
    «اگر صورت اسلوب ادبیات پارسی را یک قطعه ی صحیفه شده ی بسیار زیبا فرض کنیم، باز از آنجا که چندین صد سال است از عمر این قطعه می گذرد، رنگ جریان زمانه روی این نقاشی این قطعه را فرا گرفته و شک نیست محتاج به یک جلا، یعنی یک اسلوب تازه ایست تا به وسیله ی آن صیقلی شده، باز مقام و صورت نخستین را به دست آورد. »
    .................................................. ..............................................
    .................................................. ............................................
    « پندار من این است که بایستی در اسلوب سخن سرایی زبان فارسی تغییری داد و در این تغییر نبایستی ملاحظه ی اصالت آن را از دست نهاد!/ اندام اسلوب ادبیات ایران چنانچه فرتوت شده و محتاج به تغییر است./ همانا مناسب آن است که از قماش تازه ی دست نخورده ای در خور اندامش، جامه ای آراست، نه کهنه پوش جامه ی ادبیات سایر اقوامش کرد.»
    او همچنین قطعه شعر کوتاهی در دفاع از نوروزی نامه می نویسد که یک بیتش به قرار زیر است :
    نکردم پر ز آلایش چو اسلاف این سخن، اما
    بسی آسایش اندر آن، ز بی آلایشی دارم
    یادمان باشد که این سخنان در سال ۱۲۹۶ شمسی یعنی نزدیک به پنج سال پیش از اینکه نیما یوشیج شعر«افسانه» را بسراید، نوشته شده.
    عشقی در آغاز شعر «برگ بادبُرده » هم توضیح می دهد که :

    «این ابیات را را نیز به شیوه ی تازه، با نظریات و ملاحظاتی که من در انقلاب ادبیات پارسی و تشکیلات نوی
    در آن دارم، هنگام توقف در استانبول که اندیشه ی پریشانی دور از وطن در فشارم گذاشته بود، سرودم. »
    بخش کوتاهی از برگ باده برده را مرور می کنیم:

    افق ناگه چه بادی زد بربخت درختان
    قد جمله دو تا کرد
    چه ترس آورد لرزش برهمه رخت درختان
    از آن جمله جدا کرد؛
    ز شاخی برگی و ورد از چمن برد
    به هر سویش کشانید و بیآزرد
    دلش پر درد گرداند
    رخش بس زرد گرداند


    عشقی در شروع سه تابلوی ایده آل هم خطاب به خوانندگان می گوید :

    «فارسی زبان ها !/من شروع کردم به یک شکل نوظهوری افکار شاعرانه را به نظم در آورم و پیش خود خیال کرده ام که انقلاب ادبیات زبان فارسی به این اقدام انجام خواهد گرفت. سه تابلو ایده آل مرا که به مرور در جریده ی شفق سرخ منتشر می شود، به دقت بخوانید، اگر نواقصی در آن دیدید، چون در آغاز کار است مرا معذور بدارید. انشاءالله شعرای آینده دنباله ی این طرز گفتار را گرفته، تکمیل خواهند کرد.»

    جای بسی حیرت است که ناقدان شعر و ادب، همه عشقی را شاعری پرهیاهو، با اندیشه های خام ---------- معرفی کرده و قدم های درشتی را که برای پیشباز به شعر نو برداشته است، جدی نگرفته اند. او را بی فرهنگی دانسته اند که محدودیت های فکری اش اجازه ی تأثیر پذیری کامل را از نیما به او نداده است. غافل از این که عمر کوتاهِ سی و یک ساله ی او این فرصت را به او نداد که دایره ی لغات و ذهنیت فلسفی و اجتماعی خود را گسترش دهد و زبان خود را پرداخت کند و بطور کلی دانش شاعرانه ی خود را به تکامل برساند. زندگی عشقی آنقدر نپاییدکه حتا به سنی که بلوغ روانی اش می بایست در آن اتفاق بیافتد، نزدیک بشود، چه برسد که در آن پای بگذارد. و تازه بحث سر ِ آن نیست که درون مایه ی شعر عشقی شعار است یا شعر و یا چقدر اندیشه هایش خام است یا به ثمر رسیده، چرا که او زبان و اندیشه ی خودش را سرمشق نمی داند، بلکه اسلوب خودش را قابل سرمشق شدن قرار می دهد. شاید نیاز شعر عشقی که محتوای مقاومت و مبارزه را دارد، زبان شعاری را می طلبیده است. بحث سر ِ آن است که عشقی نخستین کسی است که با جسارت تمام وارد این میدان می شود و عنوان می کند که زبان شعر کهنه شده و باید انقلابی در آن ایجاد شود.
    از طرفی دیگر چون عشقی دارای فکری مدرن است نه تنها خود شیوه ی شعر قدیم را در هم می شکند، بلکه سینه سپر کرده و از آن حمایت می کند. بطوریکه نخستین بار شعر «افسانه» ی نیما را بی هیچ واهمه ای از کهنه سرایانی که با آنها نیز دمخور است، در روزنامه ی«قرن بیستم» خودش که تندروترین و بی پروا ترین نشریه ی ادبی- ---------- روزگار است منتشر می کند. این مسأله نشانگر آن است که شاعران تکرار هم نیستند، بلکه ادامه ی هم اند.
    به گفته ی دکتر صدر الدین الهی:
    «ما از او چه توقعی داریم؟/ آیا همه چیز در شعر فارسی تازه با شاعری به نام نیما یوشیج آغاز گردیده است؟ بی آنکه بخواهیم از ارزش نیما بکاهیم، باید به همزمان های وی نگاه کرد. عشقی یکی از همین همزمان هاست./ میرزاده ی عشقی اساس عصیان خویش را بر فرو ریختن سنت در شعر فارسی قرار داد و در برابر آن بنای کهن، اتاقکی کوچک ساخت. اتاقکی که شاید مصالح آن مرغوب و پسندیده نبود، اما هرچه بود سبک معماری آن با پیشنیان تفاوت داشت. گوشواره و پنجدری وغلامگردشی و صندوقخانه نداشت. اتاقی بود برای زندگی وشعر. او به اتاقک کوچکش دل خوش کرد و در آن زیست. او بیش از این مصالحی در اختیار نداشت، هرچه بود، همان بودکه در «کلاه نمدی ها» و «ایده آل مرد دهگان» و «کفن سیاه» و «رستاخیزشهریاران» ریخت و زمانی به اوج خودشکنی رسید وخرابی را در زبان شعرش برای پیشنیان به حداعلاء رسانیدکه فقط دو ماهی پس از آن زنده بود.» (کیهان لندن/شماره ی ۱۰۶۲/ص۱۱/یادداشتهای بی تاریخ /ناسازگارها )

    گو اینکه شعر عشقی به مقتضای جوانی اش ضرب آهنگی تند و پرخاشگرانه دارد اما آنها نباید مانع دریافت جرقه های شگفت انگیزی بشود، که فقط در شعر او اتفاق می افتد، از این دست:

    عشقی و audience interaction ( = فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه):

    در نمایشنامه ی «ایده آل (=سه تابلو مریم) » عشقی عادت های گفتاری و شنیداری را فرو می ریزد و گفتمان تازه ای را برای نمایشنامه نویسی بکار می گیرد. عشقی برای کاربرد این گفتمان، از شگردaudience interaction (= فعال کردن تماشاگر وارد کردن او به صحنه) که حتا در تئاتر های خارجی هم عمر چندانی ندارد، استفاده می کند. بدینگونه که نه تنها خود که نویسنده و صحنه گردان است، وارد صحنه شده و در احساس بازیگر شریک می شود بلکه تماشاگر را هم در این احساس و حال و هوا شرکت می دهد و حتا گاه تماشاگر را مستقیم در سرنوشت نمایشنامه دخالت می دهد. به این ترتیب در بعضی صحنه ها، بازیگر و نویسنده و تماشاگر( خواننده) می توانند همزمان با هم دیدار کنند. این شکل نوشتاری فضای نمایشنامه را از رکود و انفعال بیرون می آورد و در رگ های نمایش خون دیگری را به جریان می اندازد . برای نمونه می توان به قسمت های زیر اشاره داشت :
    تابلوی اول ، بند ۱۹ ،آنجا که مریم و جوان شهری دیدار عاشقانه ای دارند، عشقی خوانندگان را به صحنه ی خاطرات خود می کشاند:
    دگر بقیه ی احوال پرسی و آداب
    به ماچ و بوسه بجا آمد، اندر آن مهتاب
    خوش آنکه بر رخ یارش نظر کند شاداب
    لبش نجنبد و قلبش کند سئوال و جواب
    (عشقی):
    برای من به خدا بارها شدست چنین

    نمونه ی دیگر باز هم در همین تابلو و همین فضا ( بند۲۵ ) زمانی که جوان شهری برای خوراندن شراب به مریم پافشاری می کند، عشقی خوانندگان را به پیشخوان آرزو ی خود می برد:

    همی نمود پُر از می پیاله را وان پس
    همی نهاد به لبهاش، او همی زد پس
    (عشقی):
    دل من از تو چه پنهان نموده بود هوس
    که کاش زین همه اصرار قد بال ِ مگس،
    به من شدی که به زودی نمودمی تمکین

    در تابلوی دوم ،بند ۱۰ زمانی که پدر مریم ، مریم را به زیر خاک می کند و راوی شاهد این ماجراست، دست خواننده را هم می گیرد و با خود می بردش، تا یاد آوری اش کند:

    به گور خاک همی ریزد او ، ولی کم کم
    تو گو که میل ندارد به زیر گِل مریم،
    نهان شود ، پدر مریم است این آدم
    بعید نیست تو نشناسی اش، اگر من هم
    ..........................................

    از اواسط تابلو دوم تا آخر نمایشنامه، نویسنده ، کاملا ً در صحنه حضور دارد و با بازیگران گفتگو و پرسش و پاسخ می کند. و در پایان از همان روی صحنه یکی از تماشاگران ( آقای برزگر ،فرج الله بهرامی دبیر اعظم ) را مخاطب قرار داده و بگونه ای نو ، وی را هم به صحنه ی نوشتار خود می کشاند:

    جناب برزگر! این ایده آل دهقان است !
    نه ایده آل دروغ و فلان و بهمان است
    ز من هم ار که بپرسی تو ، ایده آل آن است
    همین مقدمه ی انقلاب ایران است
    ولیک حیف که بر مرده می کنم تلقین !

    «کفن سیاه» و نظریه یCloning ( = همانند سازی) :

    در نمایشنامه ی کفن سیاه که مدرن ترین اثر عشقی است ، وی نظریه ی کلونینگ = همانند سازی را به شعر خود وارد می کند. در این سروده عشقی، قهرمان داستان، «خسرو دخت» را که شاهزاده خانمی ایرانی است به تعدد و در حالات مختلف می آفریند و در نهایت آن صورت یگانه را به تمامی زنان ایران تعمیم می دهد.
    بی مناسبت نیست که به اختصار به «clone = کلون» و « Cloning = کلونینگ » اشاره ای شود:
    کلمه ی کلون در اصل یونانیو به معنای مشابه و همانند است و کلونینگ هم یعنی مشابه و همانند چیزی را ساختن ( = تکثیر غیر جنسی ).
    سابقه ی کلونینگ در گیاهان، بر اساس تکثیر شان از طریق قلمه زنی ، به ۵۰۰۰ سال قبل از میلاد می رسد.
    در سال ۱۹۵۲ نخستین تلاش ها برای کلون حیوان (یک قورباغه) توسط دوتن از دانشمندان زیست شناسی انجام گرفت .
    در پنجم جولای ۱۹۹۶«دالی» نخستین پستاندار همانندسازی شده (گوسفند)به صحنه ی زندگی پا گذاشت. دالی هفت سال زندگی کرد و در ۱۴ فوریه ۲۰۰۳ بر اثر بیماری ریوی در گذشت. دالی را بعد از مرگ در موزه ی شهر ادینبورگ به نمایش گذاشتند*
    با تولد «دالی» کلونینگ که ازسال ها پیش در تخیل انسان بود، از صحنه ی فیلم ها و کتاب های علمی- تخیلی بیرون آمد و به واقعیت پیوست. چرا که از ۵۰ سال پیش نویسندگان و کارگردان ها از نطریه ی کلونینگ در آثارشان استفاده کرده بودند.برای نمونه می توان به فیلم های زیر اشاره داشت :
    « تهاجم ربایندگان جسد». این فیلم براساس رمانی علمی به همین نام در سال ۱۹۵۶ ساخته شد.
    « کلون ها». در این فیلم که در سال ۱۹۷۳ ساخته شد، دانشمندی متوجه می شود که یکی از دستیارانشبه کلونینگ مغز آدم های نابغه پرداخته تا جهان را کنترل کند.
    ۱۹۷۸: « پسرانی از برزیل»با شرکت گریگوری پک و لورنس الیویه. در این فیلم که در سال ۱۹۷۸ ساخته شده، یک نازی دیوانه کلون های هیتلر را می سازد و به اطراف دنیا می فرستد.
    ۱۹۸۲: «بلید رانر». پلیسی در قرن ۲۱ هریسون فورد به دنبال ماشین های آدم نمایی است که تشخیص شان از انسان دشوار است. این فیلم در سال ۱۹۸۲ ساخته شد.
    «پارک ژوراسیک»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹۳ است،دایناسورهایی که از یک DNA بازسازیشده اند از باغ وحش فرار می کنند.
    «چندگانگی»، در این فیلم که محصول سال ۱۹۹۶ است،مایکل کیتون بی آن که به زن و بچه هایش بگوید خودش را کلون می کندکه فضایی جالب وخنده آور در برخورد با این کلون هابه وجود می آید.
    «رستاخیز بیگانه» ، در این فیلم که در سال ۱۹۹۷ ساخته شده، رادلی سیگرنی ویویر، ۲۰۰ سال بعد از مرگش در بیگانه ۳ کلون می شود و به زندگی برمی گردد. این نیمه بیگانه نیمه انسان فیلم را بسیار دیدنی می کند.
    در سال ۱۳۷۰ در تهران کتابی به نام « همه چیز مگر عشق» به بازار آمد. این کتاب داستان علمی- تخیلی کوتاهی بر پایه ی نظریه ی کلون بود که دو نویسنده ی روسی آن را نوشته بودند .(۲)قهرمان این کتاب که فیزیکدان جوانی است، ندانسته برای مدت سه سال در خدمت یک پایگاه علمی در می آید که قادر به کلونینگ انسان هستند.
    اکنون بعد از این گفته های اشاره وار به منظومه ی کفن سیاه باز می گردیم که بگونه ای کلونینگ در آن حضور دارد :
    «کفن سیاه» که مدرن ترین کار عشقی است، شامل ده بخش است و روی هم ۵۸ بند دارد
    ساختمان بیرونی نمایشنامه ی کفن سیاه که چندان هم مورد نظر ما نیست و تنها به منظور معرفی اثر می آید به شکل زیر است :
    بخش ۱- شروع داستان ( ۱۰ بند)
    بخش ۲ – سینمایی از تاریخ گذشته ( ۲ بند)
    بخش ۳ – در گورستان ( ۸ بند )
    بخش ۴ – اندیشه های احساساتی ( ۵ بند)
    بخش ۵ – اندیشه های عرفانی (۳بند )
    بخش ۶ – درقلعه ی خرابه ( ۵ بند )
    بخش ۷ – بقعه ی اسرار انگیز (۴ بند)
    بخش ۸ – تظاهر ملکه ی کفن پوشان ( ۱۲ بند)
    بخش ۹ – برگشت از بقعه به ده ( ۶ بند )
    بخش ۱۰ – در پایان داستان ( ۳ بند )
    هر بندی ( بجز دوبند یکی در بخش دوم و دیگر در بخش هشتم) از هفت مصراع بوجود آمده که
    پنج مصراع نخستین هم قافیه ( و یا ردیف ) و وزن « فاعلاتن / فعلاتن / فعلاتن / فاعل( = فَعَلن)» را رعایت می کنند. دو مصراع دیگرهم که کوتاه ترند، با هم هم قافیه و ردیف و وزن « فاعلاتن/ فعلاتن/فاعل(= فَعَلن)» را رعایت می کنند. ( یعنی یک فعلاتن از مصراع های نخستین کمتر دارند ) .

    ساختار درونی آن به اجمال بدینگونه است :
    در شامگاهی مبهوت قافله ای که راوی هم در آن است، در دهی نزدیک ویرانه های مدائن توقف می کند که مسافران باید شب را در آنجا بیتوته کنند. راوی هم مثل دیگر مسافران در جستجوی مکانی برمی آید سرانجام به « خانه ی بیوه زنی که تنگ تر از خانه ی دل » است ، وارد می شود.
    هفت بند آغازین این سروده کاملاً وصفی و در توصیف غروب گاه و منظره ی ده و خانه ی میزبان می گذرد:

    ده به دامان یکی تپه پناه آورده
    گرد تاریک وشی برتن خود گسترده
    چون سیه پوش یکی مادر دخترمرده
    کلبه هایش همه فرتوت و همه خم خورده
    الغرض هیأتی از هر جهتی افسرده
    کاروان چونکه به ده داخل شد
    هر کسی در صدد منزل شد

    هر کس از قافله در منزلی و من غافل
    بیش ازاندیشه ی منزل، به تماشا مایل
    از پس سیر و تماشای بسی، الحاصل
    عاقبت برلب استخر نمودم منزل
    خانه ی بیوه زنی تنگ تر از خانه ی دل
    باری آن خانه بُد و یک باره
    داد آنهم به منش یکباره

    راوی به منزل که وارد می شود، از پنجره شروع به تماشا می کند و در دوردست ها بنای ویرانه ای را می بیند وچون از مردی که موظف به میزبانی اوست، درباره ی آن می پرسد، مرد پاسخ می دهد که آن قلعه ی ویرانه ارگ شاهنشاهی است که به این روز افتاده. پس از شنیدن این سخنان، گذشته ی با شکوه ایران چونان پرده ی سینما از جلوی چشمان راوی می گذرد و سرانجام بر آن می شود که به سوی آن خانه که چون قبرستانی است برود:
    اینهمه واهمه چون رخنه در اندیشه نمود
    اندر اندیشه ی من بیخ جنون ریشه نمود
    وآن جنونی که ز فرهاد ، طلب تیشه نمود
    آخر از خانه مرا رهسپر بیشه نمود
    بگرفتم ره صحرا و روان،
    شدم از خانه سوی قبرستان

    راوی به راه می افتد. راه مبهم و پر از سایه ها و اشباح است. شانزده بند بعدی وصف منظره ی وحشتناک راه و بازگفت اندیشه های به پوچی رسیده ی وطنی اوست که در طول راه گریبانش را گرفته :
    باد در غرّش و از قهر درختان غوغاست
    همه سو ولوله و زلزله و واویلاست
    خاک اموات بشد گرد و به گردون برخاست
    صدهزارآه دل مرده درین گرد هواست
    مرده دل منظر نخلستان از این گرد ِ فناست
    نامه ی مرگ همانا هربرگ
    هر درختی دو هزار آیت مرگ

    و در چند بند بعدی :
    ..........................................
    .........................................
    .........................................
    من در اندیشه که این عالم موجود چه؟هیچ!
    بود آنگاه چه؟ اینک شده نابود چه ؟ هیچ !
    بود و نابود چه؟ موجود چه؟ مقصود چه؟ هیچ !
    چون به کنه همه باریک شدم
    منکر روشن و تاریک شدم

    بعد از این ۱۶ بند راوی وارد کاخ(=قلعه) ویرانه می شود. چهار بند بعدی توصیف ویرانگی آن قلعه است و سرانجام:
    خسته از گشتن، دیگر گشتم
    پای از قلعه به بیرون هشتم

    پس از چند قدمی به بقعه ای می رسد که در آن شمعی روشن است و « توده ای سیاه» در کنار آن شمع پناه گرفته. راوی پیش خود می اندیشد که این توده ی سیاه چه می تواند باشد :
    پیش خود گفتم : این توده سیه انبانی است
    یا پر از توشه، سیه کیسه ای از چوپانی است
    دست بردم، نگرم جامه درآن، یا نانی است
    دیدم این هر دو نه، کالبد بی جانی است
    گفتم ... این نغش یکی جلد سیه حیوانی است
    دیدمش حیوان نه، نعش زنی است
    جلد هم، جلد نه، تیره کفنی است

    اما حیرت انگیز اینجاست که چهره ی این زن مُرده - این نعش - که او را اینگونه دچار هراس و وحشت کرده است، از نوری مجهول و بدون منشأ روشن است و از شمع فروزنده تر به نظر می رسد :

    بهتر از شمع، رخش می افروخت
    شمع از رشک رخ او می سوخت

    راوی همچنان که در وحشت و حیرانی خویش غوطه می خورد، ناگاه احساس می کندکه آن مرده او را آواز می دهد، سپس آن کفن سیاه به جنبش در می آید و آنچنان به او خیره می شودکه وی را به ابهام می اندازد و می پندارد همه ی این صحنه ها دارد در خواب بر او می گذرد :

    بیم و حسرت، دگر این باره چنان آزردم
    که بپاشید قوایم ز هم و پژمردم
    سست شد پایم و با سر به زمین برخوردم
    مرده شد زنده و من زنده، ز وحشت مردم
    خویشتن خواب وَ یا مرده گمان می بردم
    پس از این هرچه به خاطر دارم
    همه را وهم و گمان پندارم ...

    گرچه آن حادثه نی خواب و نه بیداری بود
    حالتی برزخ بیهوشی و هشیاری بود
    ..................................................
    .................................................. .
    کان کفن تیره ز جا برجنبید
    مر مرا با نظر خیره بدید

    بعد از آن تا ده بند «خسرو دخت» ( همان مرده ی زنده شده) در ضمن اینکه شاعر را از این بقعه ی طلسم شده می رماند، سرگذشت خود را که اینکه که بوده کجا بوده و جایگاه و مقام و مرتبه اش چه بوده و چگونه به این روز و روزگار گرفتار آمده، برای او شرح می دهد. راوی در می یابد که او که اکنون مرده ی سرگردانی است، شاهزاده ای ایرانی تبار بوده و این خانه روزگاری خانه ی عزّت او بوده است اما هزار و سیصد و اندی سال است که در این کفن زندانی است و اگر نمی میرد برای این است که معطل گور خویش است :

    بهر گور است معطل ماندم
    ورنه من فاتحه ی خود خواندم
    راوی وحشت زده به سخنان او گوش می کند و فقط می تواند از تبار و نام و نشانش از او پرسش کند :
    پدر و مادرت آیا که بُدند ؟
    تو چرا زنده ای، آنها چه شدند ؟
    با شنیدن این پرسش «خسرو دخت» دگرگون می شود و با اندوه و افسوس داستان سقوط تبار حود را می گوید و پس از آن خاموش می گردد :
    سپس او خیره بماند و من نیز
    خیره زین قصه ی اسرار آمیز

    راوی که از هجوم این کابوس حالت دیوانگان را پیدا کرده، و خشت ها برایش شکل شیاطین گرفته اند، یکباره از جا بر می جهد تا بگریزد، اما ناگهان سرش به سنگی می خورد و بیهوش می گردد.

    فرط آن خیرگی ام حال مجانین آورد
    در و دیوار به چشمم همه رنگین آورد
    خشت ها در نظرم شکل شیاطین آورد
    .................................................. ...
    .................................................. ....
    .................................................. ....

    جستم از جای و ندانم چه دگر پیش آمد
    بدویدم همه جا هرچه کم و بیش آمد
    سرم آخر به ستونی برخورد
    اوفتادم به زمین، خوابم برد

    صبحدم در حالی که هنوز از کابوس شب گذشته وهم زده و پریشان است، بیدار می شود و چشمانش را می مالد و می بیند که گل آلوده کنار جویی دم دروازه ی ده افتاده. سعی می کند تا از کابوسی که شب پیش او را فرا گرفته بوده به در آید، اما ناگهان زن را می بیند که به لب جوی آمده است :

    صبح برخاستم، انگشت زدم بر دیده
    خویشتن دیدم ،برخاک و به گل مالیده
    لب جویی دم دروازه ی ده خوابیده
    آفتاب از افق اندک به سرم تابیده
    خاطر جمع من از دوش ز هم پاشیده
    خاستم بر سر پا بهت زده
    باز دیدم که ز یک گوشه ی ده

    با یکی کوزه ، همان زن به لب آب آمد ...

    می اندیشد که باز دارد خواب می بیند، اما ناگهان دوباره زن را می بیند که با کاسه و بشقاب از سوی دیگر به طرفش می آید :

    من در اندیشه که این منظره در خواب آمد
    دیدم آن زن که به پندار تو نایاب آمد،
    ز ره دیگر با کاسه و بشقاب آمد ...

    رو به سمت دیگر می کند و باز هم زن را می بیند که اسباب و اثاثیه به بغل از آن سمت می آید. اکنون سه «خسرو دخت» را با هم سر جوی آب می بیند :

    ز سوی دیگر با یک بغل اسباب آمد
    شد سه تن دختر کسری سر ِ آب
    جمع، و از بیم شدم من بی تاب ...

    بیمناکی او را می گیرد و هراسان می خواهد از این صحنه ی هولناک بگریزد، پس به طرف ده می دود اما ناگهان همان زن «خسرو دخت» را می بیند که از خانه ای بیرون می آید :

    پس سراسیمه دویدم سوی ده تا که مگر
    دیگر این منظره ی هول نیاید به نظر
    باز آن زن سر ِ ره شد، ز یکی خانه به در ...

    راهش را می گرداند تا از این کابوس که او را تعقیب می کند، در امان شود اما دوباره همان زن را می بیند که بچه به بغل از روبرو به سویش می آید :

    هشتم آن راه و دویدم به سوی راه دگر
    وندر آن راه ورا دیدم ، یک بچه پسر،
    دارد اندر بغل آن تیره کفن
    سپس آهسته خرامد سوی من

    وحشت راوی به نهایت می رسد، پس برای فرار از این کابوس به قافله باز می گردد، اما همه ی زنان قافله را در هیأت همان زن می بیند :

    به سوی قافله القصه خرامیدم زود
    باز دیدم هر زن که در آن قافله بود ،
    همه چون دختر کسری به نظر جلوه نمود

    اما قصه به همین جا ختم نمی شود. راوی آنچه را که بر او رفته، همه جا و برای همه تعریف می کند تا سه سال بعد که به ایران باز می گردد و در ایران همه ی زنان را پوشیده در کفن سیاه و به شکل دختر کسری می بیند :

    این حکایت همه جا می گفتم
    چون سه سال دگر ایران رفتم ؛

    هر چه زن دیدم آنجا، همه آن سان دیدم
    همه را زنده درون کفن، انسان دیدم
    همه را صورت آن زاده ی ساسان دیدم
    صف به صف دختر کسری همه جا سان دیدم
    خویشتن را پس از این قصه هراسان دیدم ...

    ما به موضوع هراس شاعر که در بخش پایان نمایشنامه و در سه بند جداگانه و به صورت شعار عرضه می شود، کاری نداریم، زیرا که نه تازگی دارد و نه اینکه شعرای بعد از عشقی گذاشته اند که تازگی داشته باشد. به موضوع نمایشنامه و نیز به صحنه های وصفی آن هم نمی پردازیم. آنچه اکنون ذهن ما را مشغول می دارد، بخش نهم نمایشنامه( برگشت از بقعه)و همان شش بندی است که راوی را گرفتار کابوس زدگی می کند و خواننده را دچار شگفت زدگی. شش بندی که در آن عشقی به پیشباز نظریه ی کلون ( = شبیه سازی clone/cloning ) می رود که بتازگی و در همین چند سال اخیر در علم عنوان شده و در پیرامون خود هیاهو به راه انداخته است.
    منظومه ی کفن سیاه در ۲۱ سالگی شاعر و حدود سال ۱۲۹۳ خورشیدی برابر با تاریخ میلادی ۱۹۱۴ سروده شده است، یعنی حدود ۴۲ سال جلوتر از آنکه نخستین فیلم ها و داستان های کلونی شده به دست آید.
    باتوجه به گفته های اشاره وار در مورد کلونینگ می توان دریافت که ذهن جوان و نوجوی میرزاده ی عشقی در چندین سال پیش به استقبال این نظریه ی بحث برانگیز شتافته و نخستین کسی است که این شگرد را در ادبیات به کار گرفته است .

    پانویس:
    *چه دروغ و چه راست؛ در سال ۲۰۰۲ شرکت امریکایی کلوناید اعلام کرد که نخستین انسان شبیه سازی شده را درست کرده است. بریژیت بواسلیه، مدیر این شرکت گفت که انسان شبیه سازی شده دختری سالم است که با استفاده از سلول پوست یک زن امریکایی خلق شده و پنج شنبه ۲۶ دسامبر از روش رستمینه سالم به دنیا آمد که ایو (حوا) نام گرفت .دانشمندان نسبت به توانایی فنی شرکت کلوناید در شبیه سازی انسان تردید دارند. و هنوز هم ادعا های این شرکت را کسی جدی نگرفته است .

    مأخذ:

    ۱ - از صبا تا نیما/ (جلد دوم)/ تألیف یحیی آرین پور/ تهران/ انتشارات فرانکلین/ چاپ چهارم
    ۲ - تاریخ تحلیلی شعرنو/ (ج١) / شمس لنگرودی/ تهران/ نشر مرکز/ چاپ سوم
    ۳ - پایگاه اینترنتی جزیره دانش/ درباره ی کلون سازی بیشتربدانید(بیاییدیک موش را شبیه سازی کنیم )تاریخ ۱۴/۷/۱۳۸۳
    ۴ - چهار شاعر آزادی (جستجویی در سرگذشت و آثار عارف، عشقی، بهار، فرخی یزدی)/ محمد علی سپانلو/ تهران /انتشارات نگاه / چاپ اول
    ۵ - دفترهای زمانه (بدرودی با مهدی اخوان ثالث و دیدار و شناخت م.امید)/ گردآوری و تدوین/ سیروس طاهباز/ ناشر گردآورنده/ چاپ اول شهریور۱۳۷۰/ تهران
    ۶ - روزنامه ی ایران/ شماره ی ۱۴۶۵/ از گوشفند دالی تا کودک شبیه سازی شده( انسان با کلونینگ به تکامل می رسد)
    ۷ - طلا در مس ( در شعر و شاعری ) / رضا براهنی (ج ۱ و ۳)
    ۸ - کلیات مصور میرزاده عشقی / علی اکبر مشیر سلیمی / تهران / انتشارات امیرکبیر / ۱۳۵۷
    ۹ - همشهری جوان / هفته نامه ی فرهنگی- اجتماعی/ شماره ی نهم/ دوشنبه ۳ اسفند ۱۳۸۳/ بخش پدیده های جهانی/ مقاله ی تویی که نمی شناسی اش
    ۱۰ - همه چیزمگر عشق/ نویسندگان م- یمتسف ، یی- پارنف/ برگردان پیرایه یغمایی و فریدون سالک/ ناشر کتاب آفرین/ چاپ اول، تهران۱۳۷۰

  7. Top | #687
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض جمال زاده، آغازگر ادبیات معاصر ایران

    / کیوان باژن

    پارسیان (شاپرزفا)نگاهی کوتاه به زندگی و تفکر محمدعلی جمال زاده
    گرایش به دیدگاه‌های«مدرن» اجتماعی، ---------- و فرهنگی در کشور ما، همراه و پا به پای تحولات اقتصادی و به ویژه، با رشد نیروهای مولد، چندی پیش از«مشروطه» خود را نشان داد و سپس با خیزش انقلابی «مشروطیت»- که باعث شد تا جامعه از نظر فکری، دچار تحول شود- رشد و نمو کرد و پس از پشت سر نهادن بسیاری موانع و دست و پنجه نرم کردن با نیروی ارتجاع، به دستاوردهای گوناگون و منحصر به فردی رسید که هنوز هم می تواند آبشخور جریانات اجتماعی و فرهنگی ما باشد و هست. چه را که تحولات ایجاد شده بر مبنای جنبش«مشروطه» تحولاتی روبنایی نبودند که بگوییم جامعه ی ما بدین وسیله تنها قدمی به جلو برداشته و گامی فراتر رفته، بل که «مشروطه» در دیدی کلی مسبب دگرگونی‌ای اساسی در «ذهن» و«عین» جامعه شده و به تعبیری باعث شد تا کشور ما قدمی اساسی به سوی «مدرنیته» بردارد. چنین قدمی در دید نخست شاید کم اهمیت قلمداد شود، اما وقتی به گذشته‌ی این کشور استبداد زده بنگریم، کشوری که هردوره‌اش با دیکتاتوری مسلط رو به رو بوده، آن وقت بیش‌تر پی به اهمیت آن خواهیم برد.


    پیش از آغاز
    با نگاهی دوباره و این بار عمیق‌تر به سیر تحول و تکامل فکری، فرهنگی و اجتماعی جوامع و با توجه به زمینه‌ها و پدیده‌های موثر تاریخی روی آن‌ها، به خوبی در می‌یابیم که عوامل و شرایط اجتماعی، مستقیم یا غیرمستقیم در شکل گیری آن چه زیر عنوان ناخودآگاه یا خودآگاه جمعی انسان‌ها تعریف می شوند، نقش تعیین کننده‌ای دارند. بی شک شناخت هرچه جزیی‌تر این شرایط، هم چنین روابط متقابل میان عوامل ذهنی و عینی جامعه امری است اجتناب ناپذیر. چنین عواملی، خود را در زمینه‌های اقتصادی، ---------- و فرهنگی نشان می‌دهند که این هر سه، در ارتباطی تنگاتنگ با یک دیگر معنا داده و باعث می شوند تا مجموعه ساختار جوامع، در محدوده‌ی «نگاه فلسفی به پیرامون» تعریف شود.
    در این میان اما، نقش عوامل و شرایط اجتماعی و اقتصادی در زمینه‌های فرهنگی و ادبی جامعه از اهمیت خاصی برخوردار است. چه را که در یک دید کلی، پیش رفت‌های عینی هر جامعه‌ای، خواه ناخواه به نوع تفکر، بینش و در یک کلام «خودانگیختگی فرهنگی» مردم آن جامعه- که در نوع تولیدهای ادبی و هنری نمود می یابد- بستگی دارد.
    در ایران «جنبش آزادی خواهانه مشروطیت» چنین کیفیتی را داشت. بنابراین از اهمیت خاص تاریخی برخوردار است. بررسی این جنبش، به عنوان پروسه‌ای که تغییرات گاه بنیادی بر بسیاری از پدیده‌های جامعه‌ی ما گذاشته و هم چنین به عنوان مقطعی که نظام فکری و بینش فلسفی دیگرگونه ای را پیش پای جامعه نهاده، می‌تواند بسیار حائز اهمیت باشد.
    «جنبش مشروطه» با همه ی معایبی که داشت تاثیرات عمیقی در ارکان مادی، معنوی و فرهنگی ما نهاد. پیش رفت این جنبش در یک مدت البته کوتاه و در نتیجه بیداری هرچند ناقص مردم، باعث نوعی «خودانگیختگی جمعی» شد که خود را در عرصه‌های فرهنگی و ادبی به نحو بارزی نمایان ساخت. این آگاهی البته، بنابر ضرورت و شرایط خاص جامعه ی ما و در اثر محرکات داخلی و خارجی، همواره در نوسانات کیفی قرار گرفته و به دلیل خیلی ساده ی«شرایط خاص جامعه» منحصر به مشروطه نبوده و نیست. از این رو کند یا تند بودن چنین پیش رفتی به طرز کاملن محسوسی، قابل درک است.
    با این حال و گذشته از این نوسانات در سیر تحول رو به جلوِ جامعه ی بعد از مشروطه، تولیدات و محصولات فرهنگی و ادبی ویژه‌ای با توجه به خصوصیت‌های این دوره تاریخی، عرضه شده که بسیار قابل تامل‌اند. اهمیت چنین محصولاتی بی شک، هم در نوع نگاه و پس زمینه‌های فکری تولید کنندگان آن است و هم در«ساخت» یعنی تغییر سبک‌ها، پیدایش اشکال جدید زبانی، مطرود شدن شیوه‌های قدیمی، یافتن راه کارهای برون رفت از شیوه‌های کاملا منسوخ شده و به چالش کشاندن سنت‌های ادبی و فکری کهنه و ...! چنین پارامترهایی از سویی دیگر معرف تحرک یا ایستایی نظام اجتماعی یک جامعه نیز هستند.
    البته تاثیر متقابل اجتماع، ادبیات و هنر، امری است غیر قابل انکار.
    اما این که کدام دوره با چه خصوصیات و ویژگی هایی توانسته و می تواند طلایه دار تحولاتی مثبت باشد، مقوله ای است قابل بررسی و باعث می‌شود به طور مشخص، سبک ادبی فردی یا دوره ای از ادبیات به چالش گرفته شود تا به این وسیله بهتر بتوانیم آثار ادبی هر دوره و زمینه های شکل گیری آن را از لحاظ «محتوا» و «ساخت» مورد قضاوت قرار دهیم.
    در جامعه ما البته روند چنین حرکت و پیش رفت هایی کند- و بسیار هم کند- بود. مسایل و مشکلاتی که برای رشد و تکامل «مشروطه»به وجود آمد، باعث شد تا نوزاد انقلاب، ناقص الخلقه به دنیا بیاید، اما این نوزاد عقب مانده به هر طریق توانست در ابتدا، از تحولات محتوایی پدیده‌ها به «شکل» و «قالب» دیگر گونه ی قبل از خود، دست یابد و به این ترتیب رشدی به جلو داشته باشد.
    «محمد علی جمال زاده» به راستی یکی از فرهیختگانی بود که آگاهانه و با بینشی مترقی، به لزوم هرچه بیش‌تر چنین ارتباطی نه تنهاپی برد، بل که آن را تعمیم داد. از این رو نگاه به زندگی و آثار او، بسیار می تواند راه گشا باشد. هم، از نظر اجتماعی و هم، از نظر ادبی. چه را که با نگاهی عمیق به سیر تفکر«جمال زاده» و نوع تحلیل‌اش از پدیده‌های پیرامون- که هم واره نیز با نوعی طنز آشکار همراه بوده- در می یابیم که او به طور کلی به «جامعه» ی خود می اندیشید و داستان را نیز در این مسیر دنبال می کرد. چنین نگاهی هم چنین ما را بر آن می دارد تا هم کلام با «جلال آل احمد» بگوییم:«او طلایه دار یک دوران شکوفایی در ادبیات به شمار می آید و آثارش.... از فضیلت تقدم برخوردار است.»

    آغاز حرکت
    «محمدعلی جمال زاده» فرزند «سید جمال الدین اصفهانی» - آزادی خواه به نام مشروطه - در سال ۱۲۷۰ خورشیدی (۱۳۰۹ ق. ۱۸۹۲ م.) در «اصفهان» به دنیا آمد. تحصیلات مقدماتی را در زادگاه‌اش گذراند. تا این که بین سال‌های ۸۰ یا ۸۱ همراه خانواده‌اش به «تهران» عزیمت کرد. پدرش او را برای تحصیل به «لبنان» فرستاد و در یک دبستان غیر مذهبی به نام Laigue نام نویسی کرد. پدر که نقش بسیار مهمی در«جنبش مشروطه» داشت بالاخره در سال ۱۲۸۶خورشیدی (۱۹۰۸ م.) به دست عوامل مزدور و جیره خوار «محمدعلی شاه» در«بروجرد» به قتل رسید اما میراث گرانبها ی روح آزادی خواهی و دفاع از حقیقت را در روحیه و شخصیت پسرش به ارث گذاشت. «جمال زاده» دوره ی متوسطه را نزد کشیشان«لازاریست» در جبل«لبنان» و در مدرسه ی«آنطورا» به پایان برد. سپس در سال ۱۳۲۸ ق. از طریق «مصر» عازم «پاریس» شد. او تا پایان سال ۱۳۲۹ ق. در«لوزان» ماند و در اوایل ۱۳۳۳ ق. در رشته‌ی حقوق از دانش گاه «دیژن فرانسه» فارغ التحصیل شد و لیسانس گرفت. در همان سال نیز با همسر اول خود،«ژوفین» از اهالی «سوئیس» ازدواج کرد.
    او در گرماگرم جنگ جهانی اول، به «برلین» رفت و در کنار آزادی خواهان ایرانی قرار گرفت. چندی بعد برای اجرای ماموریتی از «برلین» به «بغداد» رفت. در آن جا روزنامه ی «رستاخیز» را منتشر کرد و هم چنین توانست با «عارف» شاعر معروف و«حیدرخان عمو اوغلی»- از مجاهدان به نام ایرانی- آشنا شود و ارتباط بگیرد و گروهی به نام «قشون نادری» از جوانان کُرد، برای جنگیدن با سپاهیان «روس» و«انگلیس» تشکل داد که فرماندهی آن با «محمد نیساری قراچه داغی» بود. ولی این قشون بی آن که کاری صورت دهد، از هم پاشید. سال ۱۳۱۰خورشیدی(۱۹۳۱م.) آغاز خدمت «جمال زاده» در دفتر بین المللی کار در «ژنو» بود که ۲۵ سال بعد یعنی در سال ۱۳۵۵ خورشیدی، از آن جا باز نشسته شد.
    او هم چنین پیام ملیون «ایران» را در انجمن صلح «استکهلم» مطرح و قرائت کرد(۱۳۳۵ق.) و پس از مراجعت به «برلین» دست به نویسندگی زد. در سال ۱۳۰۰ خورشیدی(۱۹۲۱م.) مقاله ی «تاریخ روابط ایران و روس» به صورت جزوه هایی به ضمیمه‌ی روزنامه‌ی «کاوه» منتشر شد. همان سال نخستین مجموعه داستان‌اش به نام«یکی بود، یکی نبود»- شامل شش داستان کوتاه با طنزی تلخ و توصیفی از سنت و کهنه پرستی، جهل و خرافه- به چاپ رسید. این مجموعه به عنوان نخستین کتابی که بسیاری از سنت‌های قلمی را چه در «محتوا» و چه در «قالب» فرو ریخت و بر خلاف معمول، به زبان محاوره ی معمولی نگاشته شده، در سطح جامعه، بازتاب‌های متفاوتی را برانگیخت. گروهی آن را به شدت نفی کرده و محتوای آن را نوعی اهانت به جامعه و آداب و رسوم ایرانی تلقی کردند. از طرفی دیگر خوانندگانی بودند که دریافتند این داستان ها آغازی بسیار جدی و مهم‌اند برای پی ریزی بنیانی نو که از لحاظ تفکر دغدغه‌ی طرح اوضاع و احوال و حوادث جامعه را دارند و از لحاظ محتوا نیز با طنزی ظریف و آشکار، دوره‌ی منحط دیکتاتوری و زور و قدرت را به باد انتقاد گرفته اند. «جمال زاده» در مقدمه‌ی این کتاب گفته است:«... در مملکت ما هنوزهم، ارباب قلم عموما در موقع نوشتن، دور عوام را قلم گرفته و پیرامون انشاء‌های غامض و عوام نفهم می گردند...»
    «جمال زاده» پس از بازنشستگی از دفتر بین المللی کار، مدت ها وابسته ی فرهنگی «ایران» در مرکز اروپایی سازمان ملل متحد بود تا این که شمع وجودش در ۱۷ آبان ۱۳۷۸خورشیدی (۸ نوامبر ۱۹۹۷م.) در خانه ی سال مندان «ژنو» خاموش شد. از آثار بسیاری که از او به یادگار مانده می توان بعد از«یکی بود، یکی نبود» به«گلستان نیکبختی»(پند نامه ی سعدی-۱۳۱۷)،«دارالمجانین»(۱۳۲۰)، «سرگذشت عمو حسینعلی»(۱۳۲۱)،«قلتش دیوان»(۱۳۲۵)،«صحرای محشر»(۱۳۲۶)،«سر وته یک کرباس»(۱۳۳۵)،«تصحیح سرگذشت حاجی بابا»(۱۳۴۵)،«قصه ما به سر رسید»(۱۳۵۷) و ... نام برد. او غیر از این آثار، ترجمه هایی نیز از«شیلر» باعنوان «دون کارلوس» و «ویلهلم تل»(هر دو در سال ۱۳۳۵)،«خسیس» اثر«مولیر»(۱۳۳۶)، «قنبرعلی، جوان مرد شیراز» اثر«دوگو بینو»(۱۳۵۷) و... دارد.

    یک قرن زندگی
    هشتاد و پنج سال از انتشار نخستین مجموعه داستان «جمال زاده» می گذرد. اهمیت این مجموعه نه صرفن به عنوان نخستین مجموعه از ادبیات داستانی مدرن در زبان فارسی، بل که در درجه ی اول، به سب آغاز گر سیر تحول ادبیات «ایران» به طورعام است که زمینه هایش در انقلاب مشروطه شکل گرفته بود. «جمال زاده» به حق آغازگر ادبیات معاصر«ایران» در دوران بعد از مشروطه است.
    «جمال زاده» در«سوییس» و بعدها در«برلن»، با جمعی از میهن پرستان ایرانی، زیر نظر«تقی زاده» کمیته ی ملیون «ایران» را با هدف رهایی کشور از استبداد قاجار تشکیل داده بود. آن جا بود که در یکی از نشست های این گروه، نوشته ای را به عنوان حکایت کوتاهی خواند که محض تفریح خاطر، نوشته بود و آن حکایت«فارسی شکر است» نام داشت و با این که مورد استقبال اعضا قرار گرفت، شاید کسی باور نداشت که همین حکایت کوتاه، قرار است راه نوینی را درداستان نویسی «ایران» رقم بزند و...چنین هم شد. این نوشته در همان سال در مجموعه ی «یکی بود، یکی نبود» به همراه پنج داستان دیگر منتشر شد و به این ترتیب یکی از مهم ترین وقایع تاریخ ادبیات «ایران»، شکل گرفت. «چایکین» خاورشناس معروف روسی درباره ی این کتاب گفته:« تنها با یکی بود، یکی نبود است که مکتب و سبک رآلیسم در ایران آغاز شد و همین سبک و مکتب است که در واقع به عنوان شالوده ی جدید ادبیات داستانی در ایران محسوب شد و فقط ازآن روز به بعد می توان از پیدایش نوول و قصه و رمان در ادبیات هزارساله ی ایران سخن راند.»
    از خصوصیات سبک و نثر«جمال زاده» تعریف و توصیف است. او در داستان هایش گوشه هایی از زندگی ایرانیان را در دوران مشروطه، با نثری ساده، متفاوت، طنز آمیز و به صورتی انتقادی به تصویر کشیده است.
    «رآلیسم» انتقادی «جمال زاده» اما، «رآلیستی» بود که تازه شکل گرفته بود. آن هم در محاصره بسیاری از متعصبان و متحجران که در طول تاریخ همواره وجود داشته و دارند. کسانی که با هرگونه تغییر و تکامل جامعه مخالف‌اند. همان‌هایی که در برخورد با شعر«نیما» نیز، به نبش قبر پرداخته و در گورها قافیه می‌جستند و برای استخوان‌های پوسیده قصیده می‌سرودند. همان‌ها که در زمان انتشار«یکی بود، یکی نبود» محافظه کارانه در ملاء عام، کتاب را سوزاندند. اما اگرچه این موضوع «جمال زاده» را به شدت تحت تاثیر قرار داد، لیکن با آگاهی فراوان از ادبیات «ایران» و جهان، همه را- چه دوست و چه دشمن- به آرامش دعوت کرد تا با پروراندن مضامین طنز آمیز، به شیرینی سخن‌اش بیفزاید و به این ترتیب به انتقادی غیرمستقیم و گاه مستقیم از همین مرتجع‌های متعصب بپردازد.
    «.... پس از آن که دید از آه و ناله و غوره چکاندن، دردی شفا نمی‌یابد، چشم‌ها را با دامن قبا پاک کرد و در ضمن هم، چون فهمیده بود قراولی، کسی، پشت در نیست یک طومار از آن فحش‌های آب نکشیده که مانند خربزه‌ی گرگاب و تنباکوی حکان، مخصوص خاک ایران خودمان است، نذر جد و آباء این و آن کرد...» دراین نمونه، به خوبی نثر آشنای«جمال زاده» را- که به پیکر داستان، جان بخشیده- می‌بینیم.
    به طور کلی نوشته‌های طنزآمیز«جمال زاده»، مانند «دارالمجانین»،«صحرای محشر»،«عمو حسینعلی»(هفت قصه)،«راه آب نامه»، در میان آثارش، جای گاه خاصی دارند. چه را که در این نوشته‌ها چهره‌های مختلف اجتماع «ایران»، مردم کوچه و برزن و... - که خود، از نزدیک با آن‌ها و با عقایدشان آشنایی داشته- ترسیم شده و گوشه‌هایی از زندگی ایرانیان در دوره‌ی مشروطیت، به صورت انتقادی، با نثری ساده و آمیخته به ضرت المثل و اصطلاحات عامیانه آمده است.

    و سرانجام...
    همان طور که گفته آمد با این که «جمال زاده» از نظر آگاهی از ادبیات «ایران» و«جهان» هم چنین مسایل اجتماعی- به ویژه نقش مشروطیت در جامعه، منحصر به فرد بود، لیکن نتوانست نقش پیش روی خود را تا آخر، حفظ کند و در دام ابتذال گرفتار آمد. او درواقع، کم کم از جریان زنده ی ادبیات داستانی مدرن- که خود به نوعی پدید آورنده ی آن بود- فاصله گرفته، دور شد. او هم چنین نتوانست در خود، دغدغه‌ی ارتباط میان «عوامل اجتماعی» و«تولید ادبی» را برای مدت طولانی حفظ کند و خیلی زود، از صحنه‌ی فعالیت‌های اجتماعی دور شد. در داستان نویسی نیز به نوشتن خاطرات ملال انگیز و کسل کننده پرداخت و در آثارش، اخلاقیات ناپسند مردم «ایران» را به تمسخر گرفت. برای همین است که از او به عنوان یک چهره‌ی زنده‌ی ادبی یاد نمی‌کنند. چه را که پیوندهای خود را با واقعیت های چامعه، از دست داد!
    انگار شرایط و عوامل اجتماعی قرار را بر این گذاشته بودند تا بیرق تکامل هرچه بیش تر داستان و داستان نویسی و ادبیات معاصر به دست«صادق هدایت» به اهتزاز درآید.
    به هرحال «جمال زاده» را به مصداق بیت زیر- که خودش در دیباچه‌ی یکی بود یکی نبود آورده- می‌ستاییم: فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر
    سخن نو آر که نو را حلاوتی است دگر
    منبع: مجله اینترنتی ماندگار، فروردین ۸۶

  8. Top | #688
    پارسیان (شاپرزفا)
    Bauokstoney آنلاین نیست.
    ورود به پروفایل ایشان

    عنوان کاربر
    ناظـر ســایت
    تاریخ عضویت
    Jan 1970
    شماره عضویت
    3
    نوشته ها
    72,809
    میانگین پست در روز
    4.44
    حالت من : Asabani
    تشکر ها
    1,464
    از این کاربر 18,856 بار در 14,692 ارسال تشکر شده است.

    موضوع پیش فرض ابسوردیته شرقى در داستانهاى صادق چوبک

    / بهمن سقائی

    پارسیان (شاپرزفا)هم ‌هنگام با آغاز نمایش‏ «وعده تمدن‌بزرگ» ابسوردیته‌ى داستانى صادق چوبک به چنان واقعیت اجتماعى ای تبدیل شد که نه تنها نوشتنْ؛ که زیستن نیز، نمایشى گروتسک بیش‏ نبود. او که مى‌خواست بدور از جنجال‌ها بزید، از هر سو آواهاى نابهنجار دروغ‌هاى بزرگ را مى‌شنید. در چنین هنگامه‌اى هویت فردى و صداى فردیت، با همه‌ى کمیابى‌اش‏ در ایران، به نفع «مبارزه براى رویاى بزرگ» رو به نیستى داشت. پس‏، براى کسى که مى‌خواست با دیدى انتقادى هویت فردى، سنت جهان پیرامون و گستره‌ى آینده‌ى اجتماع را بنگرد، چندان جایى براى حضور در چنین مکانى یافت نمى‌شد. نوشتن از یک امکان حضور و واقعیت نوشتن به نبشتن بر گورسنگ‌ها و دفترهاى سجل احوال تنزل کرده بود. پس‏ نوشتن گونه‌اى واندالیزم روشنفکرى و خودکشى ذهن بود، دست کم براى کسانى چون چوبک.

    «چوبک» در نبود «هدایت» به معیارها پایبند ماند و کنش‏ نوشتن تا زمانی برایش علت وجودى داشت که جهان پیرامون هنوز رنگ نمایشى گروتسک را بخود نگرفته بود، چرا که این کنش‏ تلاش‏ براى خلق آن فضاهاى رنگین دیگر، جان دادن به شخصیت‌هاى دیگرسان و لذت بردن از زندگى‌ بود. آفرینش‏ فضاهاى سیاه حاشیه‌ها، تا در واقعیت نابودى حاشیه‌ها امکانپذیر و لذت از زندگى پررنگ و جلا شود. در جهان ویژه‌ى چوبک حماقت عمومى جایى نداشت. جهانش‏ همان کشتى مسافرى‌ست که به کراچى مى‌رود. آدم‌هاى سوار بر این کشتى همه دست‌چین‌شده‌اند، نیازمندان هویت‌اند که سرنوشت خود را به ناخداى کشتى سپرده‌اند.
    بیراهه نرفته‌ایم اگر بگوییم: او در همگون کردن شخصیت‌هاى داستانى با فضاى آفریده، بکارگیرى زبانى که خود شخصیت، رویداد و فضاست، زبانى درخور براى نقادى موشکافانه، و خلاقیت در پیگیرى رویداد، حذف آذین‌ها و آرایش‏هاى لفظى و ماجرایى، هدایت را پشت سرگذاشته است. تا امروز نیز ، بیشتر داستان‌هاش‏ یگانه مانده‌اند، نه به لحاظ تسلط به بازى‌هاى زبانى و نه به لحاظ نمایش‏ طنزگونه جهان بیرونى؛ بلکه دقیقا" بخاطر حضور ژرف نگاه نویسنده و همگونى ابسوردیته شرقى با ساختار شبستان‌گونه داستان‌ها، از آن مهمتر، امکان بازسازى چنین فضایى در ذهن خواننده. شبستان، کاریز و آب‌انبار نقشى بسزا در معمارى جنوب ایران دارند، فضایى وهم‌گونه همراه با آرامش‏. این فضاها از آن روزنه‌هاى هندسى حساب‌شده روشنایى مى‌گیرد که جز معماری کارکشته، کسى نمى‌تواند ژرفاها را نوررسانى کند. داستان‌هاى چوبک هم، بازگرفته از چنین فضاهایى‌ست. روشنایى از روزنه‌هاى تعبیه‌ى شده‌ى چوبکى به ژرفاى فضاى داستانى مى‌تابد. امضاى منحصر به فرد چوبک بر خشت خشت ساختمان این داستان‌ها نقش‏ بسته است.
    این نقاد شرق روشنایى آفتاب کناره‌ى دریا را درخود انباشت تا در شبستان داستان‌هاى کوتاه بکارش‏ آید. در این سرزمینْ آفتاب و ماه دو امکان متضاد نیستند، هردو براى عریانى پدیده‌ها از آب سر بر مى‌کشند و به آب فرو مى‌روند. آبتنى آفتاب و ماه براى زدودن پلشتى‌هاست. برکنار دریا زیستن آیین ویژه‌ى خود را دارد، آیینى همواره در جریان آبتنى. براى همین قیاس‏ باورداشت‌هاى آب‌نشین‌هاى جنوب، اگر به تعصب نگراییم، خود زندگى‌ست. این باورهاست که آدم‌ها را آفریده. براى همینْ شاید کمتر رنگ و بوى خرافات گرفته.
    چوبک بر چنین سنتى‌ست که روانه تهران مى‌شود تا بخت خود را براى داستان‌نویسى بیازماید. او اما با هجوم سنت آمیخته به خرافات و جهل حاکم بر دولتمردان و مردم روبرو مى‌شود. تهران شاهراه تلاقى سنت‌هاى دست‌وپاگیر از یکسو و مدرنیته وارداتى از دیگر سو شده که نه تنها شازده‌ها؛ بلکه نادارترین مردم هم بند نافشان به این سنت بسته شده است، حال آن که خیال مى‌کنند به آسمان وصلند.
    در این گیرودار، عده‌اى هم براى «نجات مردم»، ناجیانی سرپا شور و شوقند و دیو بدسرشت (حکومت وقت) را عامل این خواب مى‌دانند. چوبک دیو بدسرشتى نمى‌بیند؛ مگر در کوچه‌ پس‏کوچه‌هاى تاریک پایین شهر، دهات و اطرافش‏. «ناجیان» بیش‏ از مردم به خواب رفته‌اند: خواب باورها. «عروسک فروشى» و «زیر چراغ قرمز» برهم زننده‌ى خواب باورها و خواب «آمدن ناجى» است. «اجتماع» باید به آتش‏ کشیده شود و همراه آدم‌هاش‏ نابود شود تا شاید خواب‌هاى پوچ آدم‌ها را فریب ندهند؛ پس‏ «پاچه خیزک» را مى‌نویسد. داستان به آتش‏ کشاندن کوچه‌هایى‌‌ که در آن کشتن حیوانات نشانه‌اى از آن فریب همگانى است. صادق چوبک به واقع، به شیادى و فریب و خرافات حمله نمى‌کرد، او باور داشت خرافات و شیادى صورت عریان واقعیت‌اند. «چراغ آخر» زمانى علت وجودى براى نوشتن داشت که باوجود چشم‌هاى بسیار، واقعیت عریان هنوز پوشیده مانده بود. زمانى که «گورکن‌ها» واقعیت عریان را از خاک به اوج رساندند، دیگر نوشتن چیزى جز آرایش‏ این واقعیت نبود. براى همین، هم نوشتن را کنار گذاشت، و هم زیستن کنار این واقعیت عریان را. جامعه به وحدت کامل با این واقعیت رسیده بود. بایستى دیگرانى مى‌آمدند که این وحدت کامل را یا ندیده، یا با آن همگون شده باشند.
    «زیر چراغ قرمز» روایت زنان خودفروش‏ نیست. تصویر هولناک کالبد بى‌جانى‌ست که از فراى واژگان جان مى‌یابد و سنگینى گذشته را بر دوش‏ دیگرانى مى‌نهد که در دخمه کوچک یا بزرگ گرفتارند. پایان خوشى وجود ندارد. پایان خوش‏ را مى‌شود در ملودرام‌هاى خیابان سعدى دید. در فیلم‌هاى آکنده از خوشى‌هاى کاذب دید که یکه‌تاز میدان بودند. پایان خوش‏ را در زندگى نوکیسه‌هاى شهرى و وابسته به قدرت دید که فاقد هرگونه فرهنگ ویژه خود بودند. - در احوالات آن روزگار بکاویم تا روشن شود چه میزان از سبد هزینه های زندگی نوکیسه ها و تازه به دوران رسیده ها به برنامه های فرهنگى اختصاص داشتند- بحران فرهنگى گریبانگیر جامعه شده است. گریستن براین کالبد، گریستنى از سر شادمانى براى زنده بودن خود نیست. زنده‌اى وجود ندارد. گریستن بر زنده نبودن همگانى‌ست. دیده‌ایم بعدها چه ‌اندازه «روز اول قبر» بازنویسى شد. روزگار از دست رفته‌ى راوى این داستان، عمارت اربابى چنارگرفته و مونولوگ بلند راوى که گذشته را به حال مى‌کشاند و خدا را شریک همه‌ى اعمال خود مى‌داند، بعدها از بسیار داستان‌هاى فارسى سر درآورد؛ چه بصورت داستان‌هاى تاریخى و چه اجتماعى. داستانهایی درباره: آدم‌هاى از سریر قدرت افتاده، اشراف قاجار، صاحبمنصبان گذشته که همگی به دوران گذشته پرشکوه و جلال خود غبطه می خورند و مى‌خواهند تاریخ را زنده کنند؛ بى‌استثناء همه‌شان از آرامگاه «روز اول قبر» بیرون آمده‌، در یک چیز اشتراک داشته‌اند: نادیده گرفتن واقعیت عریان مورد اشاره «روز اول قبر» و حذف کامل ساختار هولناک و ویرانگرانه رویدادها.
    «روز اول قبر» نمونه‌اى از داستان‌هاى ضدرویداد و ضد روایت چوبک است. او که از داستان‌هاى روایتگرانه آغاز کرده بود، نگرش‏ خود را دگرگون کرده، به ضد روایت و جهد ویرانگرانه رویداد پرداخت. ویرانگرى رویدادها زاییده‌ى حضور آدمى‌ست بر پهنه‌ى خاک که براى توجیه چیرگى‌اش‏ بر آن، کتاب مى‌آورد تا طبیعت با همه‌ى امکاناتش‏ را محو کند. بیشتر آثار چوبک، همچون هدایت، نفى ادله براى محو طبیعت و ماهیت جانور ستیزى انسان‌هاست. این اندیشه نامتعارف از جنبه های بارز و ستودنی این ناقدان شرقی ست که بعدها بعنوان «اداهای روشنفکرانه و بیمارگونه» به ریشخند گرفته شد؛ بلکه این مهمترین ویژگی پژواک یافته در زندگی و آثارشان را تخطئه کرده باشند.
    چوبک پروژه نیمه‌تمام هدایت را در نقادى شرق به پایان برد؛ چرا که دلنگرانى معماران نقادى شرق یبش‏ از آن که لفاظى و آرایش‏ زیباى واژگان باشد، نمودار کردن واقعیت عریان بود براى خوانندگان. آفریدن جهانى دیگر بود، جهانى که شخصیت‌هاى داستانى و غیرداستانى، رویدادهاى داستانى و غیر داستانى درهم آمیخته و یکى شده‌اند، جهانى که دیدنْ خود نوشتن است بى‌نیاز از حضور واژگان، بازنمایى تجربه‌ها، و سرمشق گرفتن‌ها. براى همین مى‌شود گفت چوبک و هدایت پروژه‌ى مشترکشان را به پایان بردند و بسترى فراهم آوردند براى مداقه امور، آن هم در دوره‌اى از بى‌هویتى و گریز از دیدن و تدقیق، دوره‌اى که روند پیشامدها حتا چگونگى آفرینش‏ در گستره‌ى ادبیات وهنر تیول قدرت‌هاى جهانى و عوامل بومى‌شان بود.
    او پس‏ از هدایت از پیشگامان مدرنیسم ادبى، در سبک ادبى مبشر ناتورالیزم بومى، در اندیشه پیرو ابسوردیته و از نظر زبان داستانى پیرو سادگى در متن و بهره‌گیرى از زبان روزمره طبقات محروم و حاشیه‌نشین‌هاى جامعه بود. این بهره‌مندى از زبان روزمره درخور آدم‌هاى داستان‌هایش‏ بود که همگى‌شان به گونه‌اى از روابط پیرامون خود رنج‌ها کشیده و تحملش‏ را همچون نیازى روزمره پذیرفته بودند. هرچند سیاست‌پیشگان شیفته‌ى ژدانفیسم جهانى در ایران آثار چوبک را «ادبیات فاحشه‌خانه‌اى» قلمداد کردند(۱) و همین سنگ بناى نادرستى شد براى ارزیابى آثار چوبک. در بررسى‌هاى بعدى آثار چوبک همواره گوهر روشنگرانه فضا نادیده گرفته شد.
    چوبک تلاش‏ کرده بود اندیشه حذف نویسنده و دیدگاهش‏ را در داستان پیش‏ ببرد و با وجود آگاهى از ستم و بدبختى جامعه، خود از هرگونه اظهار نظر در داستان و حضور فعال نویسنده در آن خوددارى مى‌کرد. براى او انسان هم جزیى از ذهنیت بزرگ بود که همراه با زشتى‌ها و زیبایى‌هایش‏ مفهوم مى‌یافت. به همین رو، پیش‏ از هرچیز طبیعت، جانوران، گیاهان و انسان هویت‌باخته: ولگردان، حاشیه‌نشیان و رانده‌شده‌هاى جامعه، با زبان روزمره‌اشان، بهتر او را در پیشبرد آبسوردیته‌ى مورد نظرش‏ یارى مى‌دادند. چوبک به تاسى از ناتورالیزم بومى، در نگرش‏ به واقعیت و عینیت جزییات، وجود فى‌نفسه واقعیت را به عنوان یک ذهنیت مطلق مى‌نگریست که بنابه ضروت آفریده‌ى انسان است. انسانى که رشد تصاعد هندسى‌ جمعیتش‏ دیگر از مرز تحمل طبیعت گذشته است. اما از پس‏ این نگرش‏، ساختمان بسامان واقعیت را درهم مى‌ریزد تا خواننده خود پى‌جوى علت‌ها و اسباب زشتى و بدبختى آن شود. گرچه روشن است چوبک رختى از داستان بر اندیشه‌هایش‏ ندوخته است. او داستان‌نویس‏ است. اندیشه‌ها از کاریز فضاى داستانى ابراز وجود مى‌کنند. فضاها انبار اندیشه‌ها نیستند؛ اما هرآنچه ساخته مى‌شود، همچون کاریزها، آب‌انبارها و شبستان‌ها چیزى درخود دارند ویژه خود. فضاى تهى وجود ندارد. این ساختمان‌ها گوتیک نیستند. داستان‌ها هم گوتیک نیستند. روشنایى دارند. بلندا دارند و ژرفاى ویژه خود. براى همین، مى‌بینیم ویژ‌ه‌گى‌هاى معمارى ایرانى در داستان‌هاى چوبک به نمایش‏ در مى‌آیند.
    سقف مرده‌شویخانه در «پیراهن زرشکى» بلند است. نور مى‌گیرد. سقف آرامگاه خانوادگى در «روز اول قبر» نورگیر و بلند است. کشتى مسافرى در «چراغ آخر» از همه سو نور مى‌گیرد و آفتاب یکراست و گرم بر عرشه کشتى مى‌تابد. حتا ساختمان خانه‌ى اجاره‌اى داستان «مسیو اسحاق» آفتابگیر است و تنها اتاقک پستومانند و نمور و بى‌آفتاب که محور داستان است، از سوى نویسنده به ریشخند گرفته مى‌شود. بى‌گمان چوبک این فضاها را ناخودآگاه در داستانش‏ پژواک داده؛ چرا که روشنایى و آفتاب و بلنداى سقف خانه‌ها و مکان‌ها در ایران پدیده‌اى همگانى‌ست. اما کمتر نویسنده‌ى ایرانى از این گستره‌ى بزرگ خاطرات و امکانات بومى خویش‏ اینچنین ماهرانه بهره گرفته است. براى همین، گفتگوى دو زن مرده‌شور «پیراهن زرشکى» تجلى هنرى ابسوردتیه‌ى بومى‌ست. شخصیت‌ها گویى با مرده‌ها حرف مى‌زنند نه با خود. آن‌ها گفتگو با مرده را چونان امرى بدیهى پذیرفته‌اند چرا که تنها این‌ها گوش‏ شنوا و چشم بینا دارند. بیرون از صحن مرده‌شویخانه جهان و آدم‌هاش‏ مرده‌اند. بیرون آنجا هیچ‌چیز وجود ندارد جز تسلیم و یادآورى مرگ. اسباب و علت این دگردیسى، فقر نیست، بلکه دقیقا" همان خواب همگانى‌ست که مرده‌ها در آن بیدارتر و بیناترند. آیا چوبک در «پیراهن زرشکى» به مرگ چونان یگانگى استعاره و واقعیت اشاره نداشت؟ در همین‌گره‌گاه‌ها کسانى او را به محدودیت اندیشه اجتماعى متهم کردند؛ حال آن که چوبک در اندیشه پیرو ابسوردیته‌اى بود که در فرانسه خود هواخواهانى هم‌چون کافکا، بکت، یونسکو و دیگران داشت. او یکتا نویسنده‌ى ایرانى آن سال‌ها بود که به پدیده‌ى بیهودگى و کسلى زندگى روزمره پرداخته است. بیشتر داستان‌هاى مجموعه «خیمه‌شب‌بازى»، «انترى که لوطیش‏ مرده بود» و «شب اول قبر» در چنین فضا و سرنوشتى پیش‏ مى‌روند. انترى که «صاحبش» مرده؛ اما در واقع مرگ صمیمانه‌ترین همدم، بى‌پناهى‌ و مرگ او را بدنبال دارد. زندگى و آزادى با مرگ «صاحب» به پایان رسیده است. در «بعدازظهر آخر پاییز» اصغر دانش‏آموز ابتدایى در نخستین آزمون اجتماعى خود شکست و تسلیم را پذیرفته است. او باید فردا سر کلاس‏ به نماز بایستاد. آیین نماز را نمى‌داند؛ اما خم‌شدن را قبلا" در خرابه‌ها از مش‏ رسول یادگرفته و چلوکبابش‏ را هم را در برج سراج‌الملک به حساب همین مش‏رسول نوش‏جان کرده. «زیر چراغ قرمز» حکایت مرگ فاحشه‌اى است که حضور ذهنى زن مرده براى دیگر فاحشه‌ها، بیهودگى زندگى روزمره و بازهم مرگ مختوم شان را به آن‌ها یادآورى مى‌کند، بى‌آن‌که آنان بخواهند در زندگى‌شان تغییرى دهند. آن‌ها در نوجوانى مرده‌اند و این تنها کالبدشان است که راه مى‌رود، غذا مى‌خورد، خودفروشى مى‌کند تا روزى مرگش‏ فرارسد. «ناجى»ى وجود ندارد. او مرده است. این اندیشه نیچه‌وار «مرگ خدا» را چوبک در زمانى فریاد مى‌کند که جبهه شیفتگان «ناجى» او را اینسو آنسو بچشم مى‌دیدند و کوچکترین تردیدى در این باره نداشتند که امروز فردا به نجات مى‌آید. مرگ «ناجى» را تنها مى‌شود در یک روز زندگى روزمره در تهران تصور کنیم که در پایین شهر جسد پسرک «دزد قالپاق» زیر فشار سنگین نگاه مردم برزمین افتاده، آنسوتر در مرکز شهر پیکر بى‌جان ماده‌سگى‌ در خرابه‌اى بچشم مى‌آید که هفت هشت توله تازه‌زاش‏ پستان‌هاى سرد شده‌اش‏ را در دهن گرفته «نوزگیه‌هاى لرزان از دهنشان بیرون مى‌زد» چند خیابان بالاتر از این صحنه، جسد سرمازده پسرک «عروسک فروش» را مردم تماشا مى‌کنند. ضدقهرمان‌هاى چوبک رویدادها را آگاهانه تجربه مى‌کنند تا قداست رویدادها شکسته شود، رویدادهایى که بر اثر نفوذ اندیشه حضور «ناجى»‌ رنگ و لعاب قداست بخود گرفته‌، آدم‌ها را چنان مسخ کرده که امکان باور به خود را از دست داده‌اند. مى‌شود گفت: شخصیت‌هاى داستان‌ها همراه نویسنده قصه‌ها را شنیده‌ یا خوانده‌اند و مرگ ناگزیر را پیش‏ روى خود دیده‌اند. در «عروسک فروشى» پسرک بى‌خانمان مرگ پسرک ولگرد دیگرى را به چشم مى‌بیند و از کنارش‏ مى‌گذرد تا صبح جنازه خود را به دید دیگران بگذارد. او چاره‌اى جز نزدیک شدن به مرگ ندارد. شک ندارم چوبک شخصیت‌هاى داستان‌ها را جایى گرد آورده، تک به تک آینده‌ى هرکدامشان را پیشگویى کرده، آزادشان گذاشته شاید از این تله‌ایى که در آن قرار دارند برهند، اما مگر مى‌شود شخصیت موش‏ به تله افتاده در داستان «پاچه‌خیزک» را جدا از زندگى اصغر در «بعدازظهر آخر پاییز» و حتا رئیس‏ اداره در «دسته گل» دانست؟ همه‌شان محکوم به «اصلاح» و «ندامت»‌اند. چوبک بسیار سال‌ها پیش‏ «ندامت» و «اصلاح» را پدیده‌هایى فرورفته در پوست و استخوان روحیه‌ى جامعه دانسته بود که تبلورش‏ در قدرت حکومت‌ها براى به نمایش‏ گذاشتن اصلاح به دیده مى‌آید. این ذهنیت تنیده شده در تک تک مردم، روحیه‌اى دایما" در پى «سربراه» کردن آدم‌ها را در گفتار و کردار تیپ‌هاى عمومى به نمایش‏ در مى‌آورد. «بعدازظهر آخر پاییز» و «دسته‌گل» اندیشه‌اى‌ست به مقوله‌ى «اصلاح» که ابزارى‌ست در دست همگان علیه همدیگر. نمونه‌هاى «دسته گل» را در ادبیات و سینماى فرانسه داریم. داستانى از نامه‌هایى که از ناشناسى به یکى از مقامات شهر مى‌رسد. نامه‌هاى تهدید کننده. آغازگر این هول همگانى فیلم «کلاغ» ساخته «ژرژ کلوزو» بود که در هنگامه اشغال فرانسه ساخته شد. بعد نویسندگان و فیلمسازان آن را از نگاه‌هاى گوناگون به نمایش‏ گذاشتند و حالا که هنوز هم این بازى نامه‌هاى ناشناس‏ ادامه دارد؛ چوبک هم در این فضا «دسته‌گل» را مى‌نویسد؛ اما مى‌بینیم که تنها به نامه سوم ختم مى‌شود. نامه سوم اوج تشدید تنش‏ میان پیشرفت رویداد و سرنوشت است. میان این دو یکى باید برنده شود: نگاه چوبکى گزینه‌ى سرنوشت است. بچه‌اى ترقه بدست که پاسبانى دنبالش‏ کرده، لاى پاهاى رئیس‏ اداره مى‌پیچد و او درجا زمین خورده و مى‌میرد. هول و هراس‏ بیش‏ از آن که همگانى شود، بیش‏ از آن که سازنده‌ى یک موقعیت اجتماعى باشد، کانون بحران و زاینده‌ى آن است و خود زاییده‌ى سرنوشت. نگاه چوبک نگاه رفتن به دل مرگ است. همه‌ى آدم‌ها گرفتار آمده به خواب، هیپنوتیزم و هپروت شخصى آنچنان جستجو مى‌کنند تا به مرکز بحران مى‌رسند، مرکز بحران پناهگاه آرام و مطمئن شخصیت‌هاست، مرگ است، زندگى‌ست که بزک کرده هر روزه به ما رخ مى‌نمایاند. پس‏ اگر مرگ زودهنگام فرارسد، حتا به دوره‌ى زنده بودنمان، باید پذیرایش‏ شد. او خود نخستین گام را در این زمینه برداشت و دیگر ننوشت، چرا که نمى‌خواست تن به «گورسنگ» و «دفتر سجل احوال» ‌هایى بدهد که به شکل مجلات رنگارنگ، کتاب‌هاى آذین بسته، برنامه‌هاى رادیویى و ... گسترشى عمومى یافته بود. او براى گریز از این بحران هرگز باورهاى خود را زیرپا نگذاشت و مرگ را پذیرا شد. مرگى که آخرین پنجره‌ى گشوده شده‌اش‏ براى گریز از این بحران بود.
    زیرنویس‏:
    ۱- احسان طبرى در نقدى پیرامون آثار صادق چوبک چنین صفتى را شایسته داستان‌هاش‏ دانسته. متاسفانه دسترسى به مجموعه مقالات طبرى امکانپذیر نبود و به ناچار از نقش‏ ذهن بهره گرفتم که البته اطلاق این جور صفات از آن جور اندیشه‌ها براى داستان‌هاى چوبک پدیده‌اى رایج بود.
    منبع: سایت فارسی صدای آمریکا

کلمات کلیدی این موضوع

پارسیان (شاپرزفا) مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •